لوئيس مناند
ترجمه: اميد نيك فرجام
نيويوركر كه شش داستان كوتاه جي. دي. سلينجر، از جمله دو داستان بسيار محبوبش يعني روز خوب موز ماهي در سال ۱۹۴۸ و تقديم به ازمه: با عشق و نكبت در سال ،۱۹۵۰ را چاپ كرده بود ناطوردشت را رد كرد. دبيرهاي اين نشريه كه رمان را ديدند از چاپ آن به صورت پاورقي سرباز زدند. آنها به سلينجر گفتند كه گنده گويي و رشد پيش از موقع چهار بچه خانواده كولفيلد باوركردني نيست و نوشته او خودنمايانه است و ظاهرا به جاي گفتن داستان براي به رخ كشيدن هوش و ذكاوت نويسنده به روي كاغذ آمده است. ناطوردشت را قبلا هم ناشر سفارش دهنده آن، هاركورت بريس، رد كرده بود، به اين دليل كه يكي از مديران آن به نام يوجين رينال گلايه كرد كه سر درنمي آورد هولدن كولفيلد ديوانه است يا نه، و به اين ترتيب نام خود را به عنوان يك ابله جاودانه ساخت. نماينده سلينجر كتاب را به انتشارات ليتل براون برد كه ويراستارش، جان وودبرن آنقدر زيرك بود كه از اين حرف ها نزند. كتاب در ژوئيه سال ۱۹۵۱ به چاپ رسيد و تاكنون بيش از شصت ميليون نسخه از آن به فروش رفته است.
اسكار وايلد گفته است دنيا جاي غم انگيزي است، چون يك عروسك خيمه شب بازي زماني اندوهگين و سودايي بوده است. او به هملت اشاره مي كرد، شخصيتي كه به نظر وايلد نوع جديدي از غم را به دنيا آموخت ـ غم نوميدي ابدي از زندگي، بيزاري از زندگي [hweltschmerz]. چه شكسپير مبدع آن باشد و چه نباشد، اين نوع غم يكي از اعتيادآورترين احساسات ادبي از آب درآمد. خوانندگان چندين جلد از آن را مصرف مي كنند، و بعد تازه تقاضاي ملاقات با نويسنده آنها را مي كنند. اين غم يكي از ماندگارترين احساسات ادبي نيز هست، چون زندگي بي بروبرگرد هميشه عمري كوتاه دارد. با اين حال هر نسل به شيوه خاص خود دچار يأس مي شود، و ظاهرا نياز به ادبيات عصيان خاص خود نيز دارد. براي بسياري از آمريكايي هايي كه در دهه ۱۹۵۰ بزرگ شدند، ناطوردشت ناب ترين شكل اين حال و هواست. هولدن كولفيلد سلطان غم آنهاست. آمريكايي هاي نسل هاي بعد هنوز رمان سلينجر را مي خوانند، اما آنها برداشت خاص خود را از داستان او دارند كه رنگ و بوي متفاوتي از آن بيزاري ارائه مي دهد ـ ناطوردشت بازنوشته مي شود، خود ژانري ادبي است قائم به ذات و مستقل.
در حيطه هنر نيز همچون زندگي ثروتمندان ثروتمندتر مي شوند. مردم به طور كلي ناطوردشت را در حدود چهارده سالگي مي خوانند، معمولا به اين دليل كه كساني ـ والدين يا معلم ها ـ اين كتاب را به آنها مي دهند كه خود در چهارده سالگي آن را خوانده اند، چون يك نفر ديگر آن را در همين سنين به آنها داده است. به بيان ديگر، دليل اينكه به جمع خوانندگان اين كتاب اضافه مي شود اين نيست كه بچه ها خود آن را كشف مي كنند، بلكه به اين دليل كه بزرگ ترهايي كه خود در زمان بچگي آن را خوانده اند به بچه ها توصيه اش مي كنند. اين امر ظاهرا در محبوبيت اين كتاب نقش اساسي دارد. ناطوردشت تصويري دلسوزانه از پسري است كه با جامعه سر ناسازگاري دارد و (دست كم در ميان برخي از خوانندگان، چون هنوز هم اين كتاب گه گاه در مدارس سنتي ممنوع اعلام مي شود) خود به ابزاري استاندارد براي سازگاري با جامعه تبديل شده است. مرا پدر و مادرم با اين كتاب آشنا كردند، كساني كه اگر فكر مي كردند ممكن است پس از تمام كردن آن از مدرسه فرار كنم، مثل دودكش سيگار بكشم، دربارها سنم را به دروغ بالاتر بگويم، يا در هر جمله كلمه «لعنتي» را تكرار كنم حتما (به قول هولدن) يكي دو تا سكته مي زدند. اما آنها يك جوري مي دانستند كه اين اتفاق نمي افتد.
از قرار معلوم بچه ها به اين دليل جذب ناطوردشت مي شوند كه خود را در شخصيت هولدن كولفيلد مي يابند. تصور بر اين است كه سلينجر چيزي را مي گويد كه هر نوجوان يا دست كم هر نوجوان حساس و باشعور از طبقه متوسط به آن فكر مي كند، اما مجاز نيست آن را بر زبان بياورد، اينكه موفقيت حقه و كلك است، و آدم هاي موفق بيشترشان قلابي اند. خواندن داستان هولدن قرار است معادل ادبي نگاه كردن در آينه به خود براي اولين بار باشد. اما اين به يك معنا دست كم گرفتن اصالت و تازگي كتاب است. چهارده ساله ها، حتي چهارده ساله هاي حساس و باشعور از طبقه متوسط معمولا فكر نمي كنند كه موفقيت حقه و كلك است، و اگر گاهي احساس بدبختي يا عصبانيت كنند به اين دليل نيست كه فكر مي كنند اغلب آدم ها قلابي اند. اصلا سنگيني بار عاطفي نوجواني از اين است كه نمي داني چرا احساس بدبختي يا عصبانيت مي كني. جذابيت ناطوردشت و اعتيادآور بودنش از اين رو است كه پاسخ اين پرسش را بهتر مي دهد. به فرآيند بيزاري و عصبيت محتوا و معنا مي بخشد.
هولدن مثل نوجوان ها حرف مي زند، و از همين رو طبيعتا فرض مي كنيم كه مثل نوجوان ها هم فكر مي كند. اما او مثل تمام پسرها و دخترهاي داناي داستان هاي سلينجر ـ مثل ازمه و تدي و آن گلس هاي زيرك ـ مثل بزرگ ها فكر مي كند. نوجوان كه هيچ، حتي كمتر آدم بزرگي پيدا مي شود كه به سرعت و وضوح و سنگدلي او ضمير آدم هاي ديگر را بخواند. هولدن حوزه موشكافي كلامي است. آدم ها را مثل رمان نويس ها در چند جمله خلاصه مي كند:
مرتب ازت مي خواست كه لطف بزرگي بهش بكني. تا به يك آدم خيلي خوش تيپ يا يكي برمي خوري كه فكر مي كند خيلي زرنگ است ازت مي خواهد كه لطف بزرگي بهش بكني. فقط چون خودشان عاشق خودشانند، فكر مي كنند همه بايد عاشقشان باشند و همه دارند مي ميرند كه لطفي بهشان بكنند. يك رقم هايي مضحك است.
•••
آن وسط كل راه را بند آورده بود. قيافه اش داد مي زد كه عشق بند آوردن راه همه است. يك پيشخدمت ايستاده بود كه او راه را باز كند، اما او عين خيالش نبود. مضحك بود. معلوم بود پيشخدمت ازش خوشش نمي آيد، معلوم بود كه حتي سربازي كه باهاش قرار گذاشته بود ازش خوشش نمي آيد و من هم ازش خوشم نمي آمد. هيچ كس خوشش نمي آمد. آدم يك جورهايي دلش برايش مي سوخت.
اسمش جورج بود يا يك چنين چيزي ـ حتي اسمش يادم نمانده ـ و به اندوور مي رفت. شق القمر مي كرد. وقتي سالي نظرش را درباره نمايشنامه پرسيد بايد قيافه اش را مي ديديد. از آن آدم هاي قلابي بود كه براي جواب دادن به سوال ديگران حتما بايد كلي فضا دوروبرش مي بود. عقب رفت و پايش را صاف گذاشت روي پاي خانم پشت سرش. فكر مي كنم هر ده انگشت او را خرد كرد. گفت خود نمايشنامه كه شاهكار نبود، ولي خانواده لانت صد البته فرشته اند. فرشته. واقعا كه. فرشته. عقم گرفت.
•••
«آدم يك جورهايي دلش برايش مي سوخت. » راز اقتدار هولدن در مقام راوي در اين است كه اصلا نمي گذارد چيزي خودش باشد. هميشه مي گويد كه چطور فكر كنيد. همه را ميخ مي كند. همين است كه خيلي بامزه است. اما دبيرهاي نيويوركر حق داشتند: هولدن نوجوان معمولي نيست ـ اعجوبه است. به نظر مي رسد او چيزي دارد كه كمتر كسي به طور مداوم از آن برخوردار است (و همين است كه شخصيتش اين قدر جذاب و اعتيادآور است). طرز تلقي خاص از زندگي. پيام اخلاقي كتاب هم مي تواند اين باشد كه هولدن اين طرز تلقي را پشت سر خواهد گذاشت، و احتمالا اغلب معلم هاي كلاس نهم كه خواندن ناطوردشت را به شاگردان خود تكليف مي كنند اميدوارند آنها همين نتيجه را بگيرند ـ كه بريدگي و بيزاري مرحله اي گذرا بيش نيست. اما مردم طرز تلقي هولدن را، دست كم كاملا، پشت سر نمي گذارند، و اصلا نمي خواهند كه آن را پشت سر بگذارند، چون اين نگرش خيلي به كار مي آيد. يكي از اهداف آموزش و پرورش ياد دادن اين امر به مردم است كه از موهبت هاي زندگي استقبال كنند، اما در عين حال هدف ديگري هم در كار است و آن اينكه آنها قدري هم اين موهبت ها را به چشم تحقير نگاه كنند. در زندگي آمريكايي كه مدام تبليغ مي كنند اين مواهب از آن تو و منتظر توست ـ مخصوصا اگر عضو حساس و باشعور طبقه متوسط باشي ـ احساس يأس از موفقيت و كاميابي بسيار معمول تر است، و اگر ياد نگيريم كه چطور مراقب خود باشيم شكست ها و ناكامي هاي مان نابودمان مي كنند. اگر ناطوردشت را به بچه هاي خود بدهيد، مانند آن است كه آنها را از لحاظ رواني عايق بندي كنيد.
سلينجر موقع نوشتن اين كتاب اصلا فكرش را هم نمي كرد كه كتابش از برنامه درس زبان انگليسي كلاس نهم سر درآورد. او قصد نداشت فقر معنوي فرهنگ سازش طلبي در ميان ما را آشكار كند؛ او داستاني مي نوشت درباره پسري كه برادر كوچكش مرده است. به هر حال هولدن به اين دليل كه مي بيند همه آدم ها قلابي اند غمگين و بدبخت نيست؛ او همه آدم ها را قلابي مي بيند چون غمگين است. آنچه نظرش را درباره ديگران اين قدر صائب و يأسش را اين چنين تسكين ناپذير مي سازد همان است كه احساسات هملت را اين قدر تأثيرگذار و تسكين ناپذير كرده است، يعني غمش. درست است كه اصلا قرار است هولدن نوعي نابغه اي اخلاقيات باشد. (همان طور كه هملت احتمالا هست). اما اين احساسش كه همه چيز بي ارزش است احساس طبيعي همه آدم هايي است كه يكي از عزيزانشان را از دست داده اند. در چنين موقعيتي است كه زندگي تلاشي رقت انگيز براي فراموش كردن مرگ به شمار مي رود، و اين افراد شور و شوق خود را نسبت به آن از دست مي دهند.
سلينجر چطور به سوي اين داستان جلب شد؟ هولدن كولفيلد اولين بار در سال ۱۹۴۱ در يكي از آثار سلينجر پيدا مي شود، در داستاني به نام شورش مختصر در مديسون كه شخصيتي به نام هولدن (او راوي نيست) و دوستش، سالي هيز، را به تصوير مي كشد. (نيويوركر اين داستان را خريد اما تا سال ۱۹۴۶ آن را چاپ نكرد). در داستان هاي ديگري هم كه سلينجر در ميانه دهه ۱۹۴۰ نوشت شخصيتي به نام هولدن كولفيلد هست. اما بخش اعظم كتاب ناطوردشت پس از جنگ نوشته شد، و گرچه شايد سلينجر را نويسنده جنگ دانستن غريب به نظر برسد، هر دو زندگينامه نويس او، اي ين هميلتون و پل الكساندر، بر اين عقيده اند كه جنگ سلينجر را سلينجر كرد، تجربه اي كه طنزش را سياه كرد و بذله هايش را با غم و درد درآميخت.
سلينجر بخش اعظم جنگ را در واحد ضداطلاعاتي لشكر چهارم پياده گذراند. او پنج ساعت پس از تهاجم نيروهاي متفقين به غرب اروپا در يوتابيچ پياده شد، و سر از خونين ترين نبردهاي متفقين براي آزادسازي اروپا درآورد ـ در جنگل هورتگن و سپس در نبرد بالج در زمستان سال ۱۹۴۴. لشكر چهارم در اين دو عمليات متحمل خساراتي سنگين شد، و سلينجر با توجه به برنامه هايي كه در آن زمان نوشته حسابي شوكه شد. او در خلال پيشروي به سوي برلين يازده ماه جنگيد، و ظاهرا در تابستان سال ۱۹۴۵ پس از تسليم شدن آلمان دچار پريشاني عصبي شد، و خود را به يك بيمارستان نظامي در نورنبرگ معرفي كرد. مدت كوتاهي پس از مرخص شدن از بيمارستان و زماني كه هنوز در اروپا به سر مي برد اولين داستان خود را با روايت هولدن كولفيلد نوشت كه در واقع نقطه آغاز رمان ناطوردشت به شمار مي رود. اسم داستان را گذاشت، من ديوانه ام (اين داستان در دسامبر سال ۱۹۴۵ در نشريه كالي يرز به چاپ رسيد).
روز خوب موزماهي هم كه بيش از دو سال بعد منتشر شد، داستاني است كه هم سيمورگلس، بزرگ ترين و بااستعدادترين بچه خانواده گلس، را معرفي مي كند و هم تكليفش را روشن مي كند، چون سلينجر در صفحه آخر داستان سيمور را وامي دارد خودكشي كند. اگر سيمور را فقط به واسطه داستان هاي بعدي خانواده گلس بشناسيم كه در آنها در هيأت نوعي قديس ظاهر مي شود ـ فرني و تيرهاي سقف را بالاتر بگذاريد، نجاران (كه هر دو در سال ۱۹۵۵ در نيويوركر چاپ شد)، زويي (۱۹۵۶)، سيمور: پيشگفتار (۱۹۵۹) و ۱۶ هپورث، ۱۹۲۴ (۱۹۶۵) كه آخرين كار منتشر شده سلينجر است ـ احتمالا بايد فرض كنيم كه او خود را براي اين كشت كه احمقانه بودن دنيا ديوانه اش كرده بود. اما در روز خوب موزماهي مشخص است كه سيمور خود را به اين دليل مي كشد كه جنگ ديوانه اش كرده است. او تازه از بيمارستان نظامي مرخص شده، و رفتارش در داستان مثل قديس ها يا ژرف بينانه يا عجيب و غريب نيست؛ رفتارش ديوانه وار و در پايان روان پريشانه است. سيمور مجروح جنگي است. همين طور است قهرمان بي نام داستان تقديم به ازمه: با عشق و نكبت، سربازي آمريكايي كه درست پيش از شركت در تهاجم متفقين با دختر انگليسي سيزده ساله اي دوست مي شود. ناطوردشت در سال ۱۹۵۱ كه منتشر شد فروش بالايي داشت، اما تا ميانه دهه ۱۹۵۰ به عنوان يك بيانيه مهم فرهنگي تلقي نشد، يعني زماني كه همه شروع كردند به حرف زدن درباره «بيگانگي» و «سازگاري اجتماعي» و «فرهنگ جوانان» ـ زمان چاپ «زوزه» و به روي پرده آمدن شورش بي دليل و اولين صفحه هاي الويس پريسلي ـ هولدن كولفيلد به عنوان قهرمان آن فرهنگ دوام آورده است. اما ناطوردشت رمان دهه پنجاه نيست؛ رمان دهه چهل است و در تجليل و بزرگداشت جواني نيز نيست، بلكه كتابي است درباره فقدان و دنيايي كه به راه خطا رفته است.
در ميانه دهه ،۱۹۵۰ ديگر سلينجر در سوراخ موش خود در نيوهمپشر ناپديد شده بود. رد شدن ناطوردشت توسط نيويوركر آشكارا هيچ تأثيري بر او به عنوان نويسنده نداشت. پس از اينكه او را به خاطر خلق خانواده اي با چهار بچه زودرس و به خاطر نوشتن به سبكي كه نظر خواننده را به خود جلب مي كرد نكوهش كردند، خانواده اي خلق كرد با هفت بچه زودرس و در زويي و سيمور خودنمايي و تظاهر ادبي را به حد اعلا رساند.
زويي و سيمور خودنمايانه اند چون احساسات و عواطفي كه شخصيت ها را به حركت درمي آورد ربطي به چيزهايي كه واقعا برايشان اتفاق افتاده ندارد. آنها به خاطر آسيب رواني يا غم و غصه به اين حال نامساعد نيفتاده اند. همين طوري اين حال را دارند. در فرني، بحران روحي فرني گلس حفاظي است در برابر اين موقعيت بسيار مبتذل كه او توسط مردمي باردار شده است كه فرني مي داند تمام عمرش يك دانشجوي متكبر ادبيات انگليسي باقي خواهد ماند. اما در زويي كه دو سال بعد منتشر شد، بحران روحي فرني خالص و بي غل و غش است، چون ظاهرا بحران روحي بهايي است كه بايد براي گلس بودن در اين دنياي كثيف پرداخت. در اين داستان اشاره اي به بارداري او نمي شود. به جاي آن خانم چاقه سيمور را داريم. سلينجر پس از سال ۱۹۵۵ از داستان نويسي به معناي سنتي آن دست كشيد. ظاهرا او علاقه خود را به داستان به عنوان شكل هنري از دست داد ـ شايد فكر كرد در تمهيدات ادبي و قدرت نويسنده چيزي مصنوعي و تحميلي يا نادرست و غيراصيل هست. از اين زمان شروع كرد به حل شدن در دنياي آفريده خودش، و عروسك هاي خيمه شب بازي صحنه را به تصرف خود درآوردند.
نيويوركر با چاپ زويي (كه تاكنون بلندترين داستان سلينجر بوده) و سيمور هيچ مشكلي پيدا نكرد. ظاهرا اين مجله بر نگراني خود در مورد قابل باور بودن و شفافيت داستان ها غلبه كرده است. سلينجر زيباشناسي نيويوركر را متحول كرد، آن هم در زماني كه زيباشناسي نيويوركر بهترين محك براي تشخيص اعتبار داستان هاي كوتاه به شمار مي رفت، و اين مي تواند گواهي باشد بر تأثير سلينجر بر ادبيات آمريكا. دلايل ديگري هم هست. نخستين داستان هاي فيليپ راث كه در كتاب خداحافظ كلمبوس جمع شده اند چيزي از لحن و صداي سلينجر و زمان بندي كميك او را در خود دارند، و به دشواري مي توان تك گويي هاي بامزه و اندوهبار داستان هاي بعدي راث را خواند و به ياد هولدن كولفيلد و زويي گلس نيفتاد و سايه آنها را احساس نكرد.
تازه راث اصلا قصد بازنويسي ناطوردشت را نداشت؛ فقدان كامل تعريض و كنايه در اثر سلينجر به سختي مي توانست براي او جذاب باشد. اما در زمان چاپ اين كتاب نويسنده هاي ديگر، دست كم هر ده سال يك بار، تلاش كرده اند آن را بازنويسي كنند. سيلويا پلت در سقف شيشه اي (۱۹۶۳) نسخه دخترانه آن را نوشت؛ و هانتر تامپسون در ترس و تنفر در لاس وگاس (۱۹۶۱) آدم هايي را نشانمان داد كه باورشان نمي شد نيكسون رئيس جمهور است و جيم موريسون مرده است. چراغ هاي درخشان، شهر بزرگ (جي مك اينرني، ۱۹۸۴) ناطوردشت مركز شهر است، و كار دردناك نبوغ تكان دهنده (ديو اگرز، ۲۰۰۰) ناطوردشت ام تي وي. صد البته از زمان چاپ ناطوردشت كتاب هاي بسياري درباره جوان هايي جالب و بدبخت و غمگين نوشته شده است، و برخي از آنها نوشته كساني است كه بي شك سلينجر را الگوي خود قرار داده اند. اما اين به آن معنا نيست كه اين كتاب ها بازنويسي ناطوردشت اند. سلينجر استانداردي بسيار بالاتر را تعيين كرده، و دليلش به ناگزير با حالت اسرارآميز او سروكار دارد.
اين كه سلينجر چرا خواست گوشه عزلت بگيرد و چيزي چاپ نكند به خودش مربوط است، و نبايد به خوانش آثار چاپ شده اش توسط مردم ربط داده شود. اما مي شود، دست خوانندگان كه نيست. گوشه نشيني سلينجر يكي از دلايل مثلا تحول هولدن كولفيلد از شخصيتي داستاني به قهرماني فرهنگي است: گوشه نشيني او به تأييد اين برداشت و طرز تلقي كمك كرد كه غم و درد هولدن كمتر از آن چه به نظر مي رسد دلايل شخصي دارد ـ و در واقع اعتراضي بوده است به زندگي مدرن. انزوا و رفتار خود سلينجر در سال هاي بعد همچنين مهر تأييدي بود بر اينكه تفاوتي ميان سلينجر و شخصيت هايش نيست ـ كه اگر در پستخانه كورنيش نيوهمپشر (كه ظاهرا تعقيب كنندگانش بيشتر او را در آنجا مي بينند) به سلينجر برخورديد، دقيقا مثل آن است كه هولدن كولفيلد يا سيمور گلس را ديده باشيد. سلينجر با گوشه گيري اش به شخصيت هاي ناجور خود رنگ و جلا بخشيد، چون آدم ناجوري كه بتواند مثل جي. دي. سلينجر هم بنويسد واقعا بايد آدم جذابي باشد (تصور كنيد كه هولدن كولفيلد براي نيويوركر مطلب بنويسد). به همين دليل است كه راوي همه بازنويسي هاي ناطوردشت يك نويسنده مجله است و همين طور است نويسنده هاي اين بازنويسي ها، و نويسنده و راوي فقط به اندازه مويي از هم فاصله دارند.
ادامه مطلب ناطور دشت و فرزندانش و مقاله دروغي به نام واقعيت از شهريار وقفي پور در اولين شماره هاي سال ۸۲ چاپ خواهد شد.

• ماندن براي گفتن
به تازگي جلد اول خاطرات ماركز منتشر شده و بر صدر فهرست كتاب هاي پرفروش اسپانيايي زبان از جمله در آمريكا تكيه زده است. ماركز در كتاب «ماندن براي گفتن» بار ديگر در معدني از خاطرات غني خود از سواحل كارائيب كلمبيا از دهه ۱۹۲۰ تا دهه ۱۹۵۰ كه خميرمايه كتاب هاي او است نقب مي زند.
كتاب سرشار است از احساسات گرم نوستالژيك نسبت به جهاني كه عناصر اصلي آن عشق، موسيقي، مرگ، افتخار و خانواده بود. جهاني از مردانگي هاي بدون پشيماني.
ماركز كه اكنون ۶۵ سال دارد و به سرطان مبتلا است، به عنوان يك نويسنده مهمترين تصميم زندگي اش را در سن ۲۲ سالگي گرفت و مادرش را در سفري با كشتي بخار و قطارهاي كهنه به «آركاتاكا»، شهر كوچكي در قلب دشت ساحلي شمال كلمبيا، كه مرداب ها و كشتزارهاي موز آن را احاطه كرده است همراهي كرد.
علت ظاهري اين سفر فروش خانه پدربزرگ ماركز بود، جايي كه نويسنده در آن متولد شده و بخش عمده هشت سال نخست عمر را در آن گذرانده بود.
البته در آن سفر، خانه مستاجرنشين پدربزرگ كه نياز شديدي به تعميرات داشت فروخته نشد. اما ديدار او از آركاتاكا در ايجاد تخيل او از جهاني آرماني كه بسياري از خوانندگان با آن آشنايي دارند تعيين كننده بود.
بعدها در كتاب «صدسال تنهايي»، نام آركاتاكا به ماكوندو، كه ماركز از يك مزرعه موز كنار جاده گرفته بود تغيير يافت و پدربزرگ ماركز الهام بخش شخصيتي به نام «كلنل اوريليانو بوئنديا» شد.
ماركز در «صدسال تنهايي» به خلق عالمي حاره اي كه در آن امور ديوانه وار و ناممكن به عنصري روزمره بدل مي شود دست زد.
جهان رنگارنگ و اغراق آميز رمان «صدسال تنهايي» با مخلوط دلنشيني از مزاح و تراژدي كه زندگي خارق العاده مردم عادي را جشن مي گيرد، بيانگر راستين واقع گرايي جادويي آمريكايي لاتين است.
اين كتاب جايزه نوبل ادبيات را براي نويسنده به ارمغان آورد و جايگاه او را به عنوان موفق ترين عضو نسل تازه اي از داستان سرايان مستعد محكم كرد.

• بوي گل
كيومرث صابري گزارش سالي كه گل آقا رفت را در ويژه نامه نوروزي همشهري ديده اند و برخلاف انتظار عصايشان را بر سرمان فرود نياورده اند، البته باز هم ديكته ما نمره بيست نگرفته و ايشان آن قدر غلط حروفچيني در آن ديده اند كه از خير شرح نكته به نكته اش گذشته اند و تنها انذار داده اند كه سال تولدشان ۱۳۲۰ بوده و آن سالي كه ما ذكر كرده ايم (۱۳۲۱) سال فوت مرحوم پدرشان بوده است، گل آقا همچنين گفته اند كه كاريكاتور روي جلد آخرين شماره هفته نامه را ميرحسين داوودي كشيده اند تا حق هنرمند ضايع نشود و دست آخر گله كرده اند كه قول داده بوديد عكسم را چاپ نكنيد كه بايد گفت: بوي گل ام چنان مست كرد كه دامن از دست رفت.

• انعكاس يك يادداشت
در پاسخ به يادداشت سردبير محترم روزنامه ايران براي رفع شبهه احتمالي مايلم چند جمله اي عرض كنم.
ايشان فرموده اند كه درخواست مصاحبه اي با نامبرده ـ يعني بنده ـ از جانب آن روزنامه نشده و بنده هم پاسخي كتبي ارسال نكرده ام. جهت اطلاع عرض مي كنم كه برگه فكس پرسش هاي كتبي با شماره فكس روزنامه ايران نزد بنده موجود است، ضمن اين كه فرستنده اين پرسش ها براي محكم كاري مجددا شماره فكس روزنامه ايران را با نام شخصي كه در سرويس ادب و هنر روزنامه ايران كار مي كند با دست به پايين پرسش ها اضافه كرده است. سند ارسال پاسخ ها با فكس را نيز هنوز دارم، علاوه بر اين ها وقتي هم پس از گذشت هفته ها ديدم خبري از چاپ مصاحبه نشد و خواستم تصميم خود مبني بر ارسال مصاحبه براي روزنامه اي ديگر را به آن ها اطلاع بدهم، باز به همان شماره و خطاب به همان شخص فكس كردم و البته واكنشي نديدم.
حال بايد پرسيد كه مگر مصاحبه شونده بايد در پي دريافت پرسش هاي كتبي با سربرگ فكس يك روزنامه در پي تحقيقات محلي بر آيد و اگر چنين باشد و اعتماد نتوان كرد به هيچ اماره اي، وضع مطبوعات به كجا خواهد كشيد؟
البته در اين يك مورد خاص كه جاي هيچ ترديدي باقي نيست. هر چند غرض من هم اثبات اين نيست كه با بنده كتبا مصاحبه شده است. فقط مي خواستم چند نكته را بگويم و بگذرم كه مسايل مهم تري هست كه بايد به آن ها پرداخت. اول آنكه هر نشريه اي حق دارد كه مصاحبه اي را «قابل» چاپ نداند. اما روش درست اين است كه به كسي كه به هر حال به پرسشگر احترام گذاشته و جدي اش گرفته و وقتي در اين وانفسا براي پاسخ دادن صرف كرده است اين را اعلام كنند.
نكته بعد اين كه من براي رعايت امانت عين همان پاسخ هاي چند هفته پيش را براي چاپ فرستادم تا سنديت مصاحبه حفظ شود، هر چند پاورقي جوايز ادبي در ايران نكاتي داشت كه مي شد در تاييد حرف هايم از آن ها مثال بياورم، چرا كه زمان پاسخگويي من پيش از چاپ آن ها بود، از جمله بي اطلاعي فاحش كسي كه درباره جوايز ادبي كلي گويي هايي كرده بود اما به قول خودش «پروژه» جايزه گلشيري را جايزه دادن به شعر دهه هفتاد دانسته و داد سخن داده بود.
ديگر اين كه البته بديهي است كه احتمال دارد دبير محترم سرويس ادب و هنر روزنامه اي وزين چون ايران از جزييات بي اهميتي چون مصاحبه با نامبرده كه بنده باشم بي خبر باشند، اما قاعدتا نمي بايست به اين ضرس قاطع با يادداشتشان اين شبهه را در خوانندگان ايجاد كنند كه من خلاف واقع مي گويم و از سر سوز دل كه چرا به درخواست مصاحبه از آن روزنامه مفتخر نشده ام. هر چند در همان زمان كه من دچار وهم شده بودم و بدون اين كه پرسش هايي دريافت كرده باشم به مصاحبه كننده اي موهوم اما به شماره فكس روزنامه ايران پاسخ مي دادم، به ديگراني هم رجوع شده بود، اتفاقا از طرف همان شخص كه من با قواي فوق طبيعي نامش را مي دانستم و دقيقا هم براي تهيه همان گزارش جوايز ادبي كه البته در نطفه مرد.
فرزانه طاهري

احمد غلامي
مرور داستان ۸۱ به نقد و بررسي داستان هاي تأليف و ترجمه اين سال مي پردازد. اين بار كتاب «خاكستر و خاك» نوشته عتيق رحيمي بررسي مي شود.
•••
«خاكستر و خاك» ترانه غم انگيز يك افغان است؛ با لحني دلنشين و تأثيرگذار. نمي توانم شادماني خودم را از اينكه عتيق رحيمي به زبان فارسي مي نويسد پنهان كنم. همزباني ام عقلي و علاقه ام به داستانش همدلي است. او راوي رنج قومي است نزديك به من، در همسايگي ام. پيرمرد لنگوته به سر كه كنار جاده اي نشسته است تا به ديدار پسرش برود. پيرمرد را خوب مي شناسم. او را ديده ام، بارها در خيابان هاي خودمان در شمايل يك افغان يا ايراني. اصلا چه فرقي مي كند؟ انسان در رنج. رنج از جنگ و فقر. پيرمرد تكيه داده است به پلي كه «دو كنار رودخانه خشكيده اي را در قسمت شهر پلخمري به هم وصل مي كند. راهي كه شمال افغانستان را به كابل مي پيوندد، از همين پل مي گذرد. باري اگر در آغاز پل، به سمت چپ بپيچي و جاده، خامه را در امتداد تپه هاي پر از خار ادامه بدهي، مي رسي به معدن زغال سنگ كركر. . . ». معدن زغال سنگ مقصد پيرمرد است و پسرش مراد در آن معدن كار مي كند. آخرين مراد پيرمرد كه برايش بازمانده با كودكي گنگ از او در بغلش. پيرمرد نشسته، در كنج رودخانه خشك و چشم دوخته به اتاقك نگهبان تا اگر كاميون بگذرد سوارش شود و به معدن برود. كودك بي قراري مي كند، سيب ترش را به دندان مي گيرد و مي خورد، اما حوصله اش سررفته، دنبال بازي است و ناگهان خواننده غافلگير مي شود كه مي فهمد او كر است و زيباتر آنكه چون كودك است بر كري خود آگاه نيست، مي انديشد ديگران صدا ندارند. كودك فرزند مراد و نوه (نواسه) پيرمرد است.
داستان «خاك و خاكستر» داستان موقعيت است. موقعيت پيرمردي رنج كشيده و عبوس در اتاقك نگهباني كه غم سنگيني بر دوش دارد و شخصيتش ميان حرف هاي «ميرزا قدير» با لحني افغاني به زيبايي تصوير مي شود:
ـ. . . غم يا او مي شه و از چشم مي ريزه، يا شمشير مي شه و مي رسه به زبان، يا به درونت بم (بمب) مي شه، بمي كه يك روز ني يك روز مي كفه و مي كفانه. . . غم فتح دروازه وان از هر سه قسم اس. وقتي كه پيش مه مي آيه، غمش اشك مي شه، مي ريزه بيرون. اما وقتي كه ده غرفه بيرون مي آيد و ديگر ار مي بينه، غمش شمشير مي شه، دلش مي خايه. . .
پيرمرد نگهبان، خاكسترنشين دود دم زغال خود است و ميرزا قدير دل شكسته خيانت پسرش به وطن، و پيرمرد به دنبال مرادش تا غم از دست دادن زن و عروسش را با پسرش تقسيم كند و بگويد بمب هاي روسي كودكش را كر كرده اند. تعليق داستان همين بگويد يا نگويدها است، البته با دو نقطه عطف. نقطه اول خواننده مي خواهد بداند پيرمرد چرا مي خواهد برود به معدن با كودكي كر در آغوش و نقطه ديگر، واگويه پيرمرد با خود است كه اين مصيبت ها را به پسرش بگويد يا نه؟ اگر بگويد چه اتفاقي مي افتد و اگر نگويد چه مي شود؟ آنچه پيرمرد را مي آزارد اين كه بيان اين مصيبت هولناك هم سخت و هم غيرقابل پيش بيني است. اگر مراد بخواهد انتقام زنش را بگيرد چه؟ تنها فرزندش نيز مي ميرد. پس چرا اين كاميون نمي آيد تا پيرمرد را به معدن ببرد تا از دست روياها و كابوس هايش رها شود. واگويه هاي دردمندانه كه عميقا آدمي را متأثر مي كند. عتيق رحيمي به حد كفايت انتظار پيرمرد را كش مي دهد تا هم شخصيت هاي داستانش، نگهبان، ميرزا قدير و پيرمرد را روايت كند و هم سرگذشت قومي را به تصوير بكشد فراتر از تصور ما.
نويسنده آدم هاي حاضر در داستانش را به خوبي انتخاب كرده است.
پيرمردان كه فقط مي توانند غم و روياي قوم خود را واگويه كنند. كودكي كه صدايي نمي شنود و مهم تر اين كه نمي داند صدايي نمي شنود. زنان مرده اند و جوان ها يا در مهاجرت هستند يا مي جنگند يا با دشمن هستند.
مراد چه؟ هيچ تصوير روشني از واگويه هاي پيرمرد دستگير ما نمي شود، نويسنده به هوشمندي اطلاعات لازم درباره معدن، فضاي آن و مراد را پنهان مي كند. تا كاميوني از راه مي رسد و پيرمرد را با خود مي برد. در جاده اي خاك آلود كه گاه غباري سنگين او را مي پوشاند. اينك او چون شبحي در كاميون نشسته و ناس مي جود. خورد و خوراك هفته هاي او ناس (نسوار) شده است و بس. كاميون هر قدر به معدن نزديك تر مي شود با واگويه هاي پيرمرد تعليق داستان نيز اوج مي گيرد كه چه به مرادش بگويد. به معدن مي رسد ولي مي ترسد با مراد روبه رو شود تا آنجا كه اين دغدغه رهايش نمي كند كه سخني نگفته بازگردد. اما مگر مي شود؟ بايد مرادش را ببيند! بايد غم هايشان را با هم تقسيم كنند.
عتيق رحيمي فضاي معدن را خوب تصوير كرده است. آدم هايش را كه شبيه توده هاي زغال هستند، سياهي در سياهي. پيرمرد مرادش را نمي بيند و بازمي گردد. فقط قوطي ناسش را مي گذارد تا به او بدهند. او با غم سنگين تر و دلي شكسته تر بازمي گردد. او حال وارث كودكي گنگ است، آن هم زماني كه ديگر پاها، چشم هايش رمق ندارند. خاكستر و خاك يكي از كارهاي خوب سال ۸۱ است كه پيشنهاد مي دهم خوانندگان آن را بخوانند، اگرچه بسيار تلخ است.