ولاديمير ماياكوفسكي
ترجمه: محمد قائدي ـ اميرهوشنگ افتخاري راد
احساس مي كنم بايد درباره اين موضوع بنويسم.
در بحث هاي مختلف ادبي و در گفت وگو با اعضاي جوان كارگاه هاي نويسندگي و در مواجهه با منتقدين، اغلب فرصتي برايم دست داده است كه خدمت عروض قديمي برسم اگر چه نتوانستم آن را از ريشه بكنم.
البته شعر قديمي و در عين حال معصوم به سختي قابل لمس بوده است. اين نوع شعر زماني شكل گرفت كه شاعران آپولوني و دو آتشه عهد عتيق براي فرار از هنر نو، پشت بناها و آثار تاريخي پناه گرفتند و اما با كله پا كردن و نابود ساختن اين بناها است كه توانسته ايم اشعار عظيمي را از دريچه اي تازه به روي خواننده بگشاييم.
بچه ها و جوانان در مدارس ادبي پي اين هستند كه كنجكاوانه از درون اين اسب كاغذي سر در آورند.
بعد از فعاليت فرماليست ها، درون اين اسب ها و فيل هاي كاغذي قابل ديدن شد. اگر اين اسب ها به زانو در آمدند ـ با عرض تاسف! ما نبايد با شعر قديم يكي به دو كنيم. آخر اين ها كتاب درسي ما هستند.
نفرت هميشگي و ريشه دار ما نسبت به هنرنشناسان، به خاطر ديد سانتي مانتاليستي آن ها در شعر است و هم چنين نفرت ما متوجه كساني است كه همه شكوه شعر قديم را در عشق به سبك انژين (Onegin)به تاتيانا (Tatyana) خلاصه مي كنند (يعني هم آوازي روح ها) و كساني كه شاعران را (آن طور كه در مدارس درس مي دهند) فهميدند و يا آن هايي كه وزن و قافيه در گوششان جا خوش مي كنند.
ما از اين رقص بزن و بكوب بدوي متنفريم چرا كه با رنگ و بوي هيجانات جنسي و با اعتقاد به اين كه تنها شعر ازلي و ابدي با احتجاجات از گزند در امان مي ماند، حرفه سخت و جدي شاعري را مخدوش مي كنند. آن ها تنها شيوه توليد شعر را اين مي دانند كه در جست و جوي وحي و الهام بايد به آسمان چشم دوخت تا روح ملكوتي شعر به هيات كبوتر يا طاووس و يا شتر مرغي بر سر طاس شان فرود بيايد.
اين آقايان به راحتي دستشان رو مي شود. بياييد عشق تاتيانا و يا سطري از شعر پوشكين را با دفترچه قوانين ازدواج مقايسه كنيد و يا شعر «عينك دلزده» پوشكين را براي معدن چيان دانتز (Donets) بخوانيد يا در مراسم جشن ماه مه، سطرهاي اول شعر پوشكين از كتاب (Eugene Onegin) را از بر بخوانيد.
بعد از اين كه دست به اين تجربه زديد [آن وقت خواهيد ديد] كه شاعر جوان امروز كه در تب و تاب انقلاب در حال سوختن است به سختي به راه و روش عهد عتيق صنعت شعري دل مي بندد. در اين باره خروار خروار گفته و نوشته شده است. هميشه جماعت تالارهاي شعرخواني با شور و هيجان طرف ما را مي گرفتند. اما بعد از اين كه سرو صداها مي خوابيد، شك و دودلي در جماعت راه پيدا مي كرد.
«شما هميشه تخريب مي كنيد و چيزي جاي آن آباد نمي كنيد. درست است كه متون درسي قديمي به درد نمي خورند اما كتاب هاي تازه و نو كجايند؟ قواعد عروضي خودتان را براي ما هم بگوييد. به ما كتاب درسي بدهيد. »
اين واقعيت كه عروض قديم ۱۵۰۰ سال قدمت داشته است و شعر ما تنها سي سال سن دارد، كسي را از ميدان به در نمي كند.
شما مي خواهيد كه شعر بنويسيد و مي خواهيد بدانيد كه قواعد اين كار چگونه است. چطور يك قصه شعر مطابق قواعد شنگلي نوشته مي شود در حالي كه كاملاً قافيه دار و مطابق اركان عروض (iambies and trochaics) تقطيع مي شود و باز هم به عنوان شعر به حساب نمي آيد؟
شما حق داريد كه از شاعر بخواهيد رمز و راز كارش را با خود به گور نبرد.
من مي خواهم به عنوان كسي كه عملاً در شعر دست دارد بنويسم و نه كسي كه صرفاً قواعد شعري مي نويسد هر چند اين مقاله علمي نيست. درباره شعر خود مي نويسم. از مشاهداتم به اين نتيجه رسيدم كه كار من ماهيتاً كمي با كار شاعران حرفه اي ديگر متفاوت است.
بار ديگر بايد تاكيد كنم. نمي خواهم قواعدي بگويم تا طبق آن كسي شاعر بشود و شعر بنويسد در كل چنين قواعدي وجود ندارد. به كسي مي گويند شاعر كه خود اين قواعد شعري را خلق كند.
براي صدمين بار بايد مثال هميشگي و قديمي خودم را بازگو كنم. به كسي مي گويند رياضي دان كه چيزي تازه به دانش و قواعد رياضي اضافه مي كند. اولين كسي كه «دو به علاوه دو مساوي چهار» را ابداع كرد، رياضي دان بزرگي بود حتي اگر او با كنار هم گذاشتن دو ته سيگار در كنار دوته سيگار ديگر به اين حقيقت دست يافته باشد. هيچ كدام از مقلدان او رياضي دان نبودند حتي اگر چيزهاي بزرگي، بگيريد، قطار را با هم جمع بسته باشند. از طرف ديگر، لزومي ندارد كه آمار بازديدهاي قطار را به جامعه رياضي ارائه دهيم و پافشاري كنيم كه آن خط به خط با هندسه لباچوفسكي ارزيابي شود. اين كار تنها باعث گيجي كميته برنامه ريزي و سردرگمي رياضي دانان مي شود و ارزيابي ها را به بن بست مي كشاند.
خواهند گفت كه من بدعت گذارم و به هر حال اين روشن است.
اما اصلاً اين طور نيست.
هشتاد درصد چرنديات قافيه دار به آساني چاپ مي شوند چرا كه سردبيران يا هيچ دركي از شعر ندارند و يا اصلاً نمي فهمند شعر درباره چيست؟ سردبيران تنها مي توانند بگويند «خوشم مي آيد» يا «خوشم نمي آيد» در حالي كه فراموش كرده اند ذوق و سليقه نبايد هردمبيل باشد بلكه بايد پرداخت شود. قريب به اتفاق سردبيراني كه مي شناسم، غرولند مي كنند كه نمي دانند چگونه دست نوشت شعرها را رد كنند و نمي دانند در اين شرايط چه بگويند.
در حالي كه سردبيران چيز فهم بايد اين طوري با شاعران برخورد كنند؛ اشعار شما حرف ندارد چون كه وزن و قافيه آن ها مو به مو با راهنماي شعر و شاعري نوشته برودوسكي (شنگلي، گرچ و يا غيره) مي خوانند و قوافي شعر شما مطابق فرهنگ جامع اركان عروض روسي نوشته آبراموف هستند. به اين خاطر كه اكنون شعر به دردخوري در دست ندارم، باعث خوشوقتي من است كه شعرهاي شما را با بالاترين حق التحرير يعني سه روبل براي هر صفحه و سه نسخه دريافتي چاپ كنم.
شاعر هيچ راهي ندارد يا بايد نوشتن را رها كند و يا شعر را به عنوان يك حرفه كه به جان كندن نياز دارد، نگاه كند. در هر حال، شاعر در مقابل گزارشگر نبايد باد به غبغب بياندازد؛ گزارشگري كه براي يك خبر روزانه دستمزدي برابر سه روبل مي گيرد اما اين گزارشگر خودش را به آب و آتش مي زند حال آنكه شاعر ما با زير و رو كردن كتاب ها خودش را به زحمت مي اندازد. اگر شعر مي خواهد مترقي و درجه اول باشد، اگر مي خواهد در آينده پروبال بگيرد، ما بايد ديوار بين شعر و دردهاي بشري را از ميان برداريم و آن را به عنوان يك كار تزئيني نگاه نكنيم.
شرط اول: قاعده سازي هدف غايي شعر نيست در غير اين صورت شاعر خودش را تا حد يك آدم ملانقطي تنزل داده است. آدمي كه براي چيزهاي خيالي و غيرضروري قاعده مي سازد في المثل چقدر بي معني است كه وقتي آدم سوار دوچرخه است و با حداكثر سرعت مي راند، قاعده اي براي شمارش ستارگان دست و پا كند.
زندگي، شرايطي را كه قاعده و فرمول لازم دارد، خود خلق مي كند. مبارزه طبقاتي شيوه ها و اهداف قواعد را تعيين مي كند.
مثلاً انقلاب، اصطلاحات توده هاي ميليوني را به خيابان كشاند و زبان عوام حومه نشين را به مركز شهر سرازير كرد و همچنين عزوجزهاي روشنفكران را قلع و قمع كرد؛ روشنفكراني كه با عباراتي بي خاصيت كه زماني در كافه لغو زبان آن ها بود. پس زبان تازه اي به وجود آمد. حالا چطور آن را شاعرانه اش كنيم؟ قواعد كهنه با كلماتي نظير «اختر» و «اخگر» كه متعلق به دوره هاي گذشته بودند، امروزه بي مصرف هستند. چطور گفتار عوام به شعر در مي آيد؟ و چطور شعر از دل گفتار عوام بيرون مي آيد؟ آيا مي توان تحت لواي عروض، از انقلاب چشم بپوشانيم.
نه!
چه افتضاحي مي شود كه زور بزنيم تا غرش انقلاب را در چهار بيت رباعي جا بدهيم و زير لب آن را زمزمه كنيم.
نه!
پايه زبان تازه و نويي به كار گرفت تا همه حق و حقوق شهروندي را در بر داشته باشد.
نعره به جاي چهچهه، طپانچه به جاي كمانچه.
همگام با انقلاب به پيش! (بلوك)
براي رژه، همگي به صف!
(ماياكوفسكي)
اما اين كافي نيست كه مثال هايي از شعر نو بازگو كنيم يا قواعدي به كار بگيريم كه با استفاده از آن، قدرت كلمات توده هاي انقلابي را به حركت در آورد. اين قدرت بايد حسابي، سبك سنگين شود تا اين كه به بيشترين حد ممكن به درد طبقه هر كس بخورد.
كافي نيست بگوييم «دشمن را به پا! با احتياط به پيش» (بلوك) بلكه بايد دشمن را جز به جز وصف كنيم يا لااقل شكلي قابل قبول از آن نشان دهيم كه به چه شباهت دارد.
كافي نيست كه فقط صف آرايي كنيد و رژه برويد.
مشق نظامي بايد طبق اصول جنگ خياباني باشد. يعني بايد تلگراف، بانك و اسلحه خانه را مصادره كنيم و در زمان شورش به دست كارگران بسپاريم.
اي بورژواي لعنتي!
تا مي تواني بخور!
و نفس هاي آخرت را بكش!
(ماياكوفسكي)
شعر كلاسيك به زحمت چنين چيزهايي را شعر موجه مي داند. در سال ،۱۸۲۰ گرچ (Grech) هيچ چيز درباره قواعد چاستشكي (Chastushlki) به گوشش نخورده بود. حتي اگر هم چيزي درباره آن ها مي دانست، شايد با همان ژست آن ها را ناديده مي گرفت كه منظومه هاي مردم پسند را نپذيرفت «اين منظومه ها نه موزن اند و نه مقطعي».
اما هنوز براي اين منظومه ها در خيابان هاي سن پترزبورگ سر و دست مي شكستند.
منتقدين از سر شكم سيري به دنبال قواعد اين منظومه ها هستند.
در ساخت شعر، نوآوري يك ضرورت است. ضمير ما به كلمات و تركيبات كلامي همان طور كه از خاطر شاعر مي گذرد، بايد پرداخت شود. اگر زبان كهنه و اسقاطي هم در شعر به كار رفته باشد، مي بايست وزن با مصالح نويي به كار گرفته شود. اين آلياژ به دست آمده در برابر آزمايش مقاومت خواهد كرد كه مقاومتش بستگي به كيفيت و كميت مصالح به كار رفته در آن دارد.
البته نوآوري، به معناي بيان همه حقايق نو نيست. عروض، شعر آزاد، جناس لفظي و هم آوايي قرار نيست كه هفت روز هفته ابداع شوند. بلكه شاعر مي تواند اين فنون را توسعه دهد و به كار گيرد.
«دو دو تا، چهارتا» به خودي خود وجود ندارد و نمي تواند وجود داشته باشد. بايد آن را در عمل به كار گرفت (قواعد كاربردي). بايد آن را به عنوان حقيقت فراموش نشدني در نظر گرفت (بيشتر قواعد) بايد اعتبارش را تحت شرايط عملي و متفاوت نشان داد (نمونه، محتوا، مضمون) از اينجا روشن مي شود كه شعر صرفاً براي توصيف و انعكاس واقعيت نيست اگر چه اين كار ضروري است اما بايد در حد كار يك دبير جلسه در يك نشست بزرگ به حساب آيد.
و نمي تواند چيزي بيش از اين باشد: «موافق ـ تصويب شد!»
اين تراژدي هواداران است. آن ها ۵ سال بعد و خيلي دير از ماجرا خبردار مي شوند يعني زماني كه ديگران كارها را انجام داده اند.
شعر ذاتاً بي طرف نيست.
به نظر من، وقتي شاعر مي گويد: «تنهاي تنها بر جاده هاي مه آلود من رهسپارم» به اين معني است كه دختران ترغيب شوند تا با شاعر به قدم زني بروند. هر چه باشد تو خودت اين تنهايي را خواستي. اما چطور مي شد اگر شعري با همين قوت در ترغيب مردم به همكاري نوشته شود.
كتاب هاي قديمي متون و صنايع شعري به مفهوم دقيق كلمه اصلاً راهنماي شعري نبودند بلكه صرفاً به شيوه هاي تاريخي آثار شعري مي پرداختند كه كاري مرسوم بود. عنوان درست اين كتاب ها چگونه نوشتن نيست بلكه «چگونه مي نوشتند» است. با شما روراست باشم. هيچ چيز درباره اركان عروضي سرم نمي شود. نمي توانستم در اين مورد الف را از ب تشخيص دهم و حالا هم خيال ندارم كه ياد بگيرم. نه به خاطر اين كه مشكل است بلكه در سراسر كارهايم، به عنوان يك شاعر هيچ وقت فرصت نداشتم كه خودم را با اين چيزها به دردسر بياندازم. اگر اين اركان در شعرم آمده، اتفاقي بوده است چون كه اين ها خيلي در دست و بال مردم هستند.
خيلي وقت ها سعي كردم كه از آن ها سر در بياورم، فوت وفن شان را يادگرفتم اما باز دوباره فراموش كردم. در كمتر از ۳ درصد آثارم اين قواعد مورد استفاده قرار گرفتند در حالي كه آن ها ۹۰ درصد كتاب هاي درسي شعر را اشغال كرده اند.
در ابتداي كار هر شاعري، تعداد كمي قواعد كلي در ساخت و ساز شعر به كار مي رود. حتي اين قواعد خيلي مرسوم اند. همان طور كه در شطرنج حركت هاي اول، معمول و متعارف اند. اما بعد از اين حركت ها به فكر مي افتيد كه چگونه حمله كنيد. حتي بهترين حركتي كه به فكر شما رسيده است در بازي بعد تكرار نخواهد شد. يك حركت ناگهاني، چرت را از سر رقيب شما پاره مي كند.

شكوفه آذر
تنها كتابي كه در اين سال ها به دوبار چاپ ظرف يك سال رسيد، «به كي سلام كنم» سيمين دانشور است. كتابي كه براي نويسنده اش يك نقطه عطف محسوب شد. نويسنده كه پيش از اين رمان «سووشون» را منتشر كرده بود با استقبال فوق العاده اي روبه رو شده بود.
او در «به كي سلام كنم» نيز دوباره توانست توجه منتقدان را به خود معطوف كند.
سيمين دانشور كه در اين سال ها كم حرف است و از خود خبري به مطبوعات نمي دهد، در آن سال ها نيز از خود پركاري ويژه اي نشان نمي داد.
رمان سووشون او در سال ۱۳۴۸ پرخواننده ترين رمان فارسي شد و آغازگر فصل جديدي در ادبيات داستاني ايران كه هنوز پس از سال ها تاثير آن را بر نويسندگان نسل جديد مي بينيم.
اين توصيف را كم و بيش مي توان درباره مجموعه داستان «به كي سلام كنم» نيز به كار برد. مجموعه داستان «به كي سلام كنم» در آن سال هاي ادبيات اعتراض، ادبيات روستازده و ادبيات متعهد، ادبيات و نگاه متفاوتي را به ما نشان مي دهد. او در داستان «تيله شكسته» اگر چه به روستا وارد مي شود اما چون ديگر نويسندگان روستايي آن سال هاي، از در همدردي كليشه اي و آشكار با فقر و نداري آنها وارد نمي شود و كلي نگري ندارد. او زن باستان شناسي است كه براي كشف يك تپه باستاني وارد روستايي مي شود. از پسر بچه فقير باهوشي خوشش مي آيد و مي خواهد او را با خود به شهر ببرد تا بزرگش كند، به دانشگاه بفرستدش و از او آدم جديدي بسازد. اما پسر بچه در آخرين لحظات مي هراسد و دوباره به روستا پناه مي برد. به روستايي كه به زحمت كاري براي انجام دادن در آن است. دانشور در اين داستان كوتاه نشان مي دهد كه اگر بخشي از فقر و فقر فرهنگي از بيرون روستاها به آنها تحميل مي شود اما بخش ديگري از آن نيز به خود آنان برمي گردد كه نوجو، تلاش گر و چاره انديش نيستند. آنها با دفاع از خرافات و سنت هاي خود، در خود فرو مي روند بي آنكه بتوانند و بخواهند دنيا را طور ديگري ببينند و سهم جديدي از زندگي را نصيب خود كنند. داستان زيباي «به كي سلام كنم» نيز نگاه متفاوتي را در برابر چشم خواننده آن سال ها مي گذارد. در حالي كه همه نويسندگان از نااميدي، فرو رفتن در فقر فرهنگي و مادي، نظام غيرعادلانه اجتماعي و. . . مي نالند، او به زيبايي ناكامي و نااميدي را نشان مي دهد كه در پايان - در يك اتفاق ساده - به اميد بدل مي شود. داستان تك گويي پيرزني است كه در كنج خانه نشسته است، هيچ كس را ندارد. مردي كه عاشقش بود سال هاي پيش تركش كرده است، دخترش را به مرد نابابي شوهر داده است، خانم مديري كه تنها همدم او بود، مرده است، پير است، ناتوان است، بي پول است و از اندوه و سرخوردگي زياد هيچ كس را پيدا نمي كند كه حتي بشود بهش سلام كرد. داستان پيش مي رود، بسط پيدا مي كند. زمان بين گذشته و حال در رفت و آمد است و پيرزن در حالي كه در برف راه مي رود و فكر مي كند، ناگهان به زمين مي خورد دنيا يك لحظه در برابر چشم هايش سياه مي شود، بغض مي كند اما ناگهان دو جوان به سراغش مي آيند. دستش را مي گيرند و با مهرباني از زمين بلندش مي كنند و آن لحظه است كه احساس مي كند دلش مي خواهد به همه سلام كند. به تمام مردم شهر.
نثر دانشور صحيح و ساده است، روان است و در عين حال كاملاً پرداخته شده و داستاني. حتي در مونولوگ هايش از كلمات شكسته استفاده نمي كند و نثرش همواره قرين با نوعي وزن و شعر است. داستان «به كي سلام كنم» اين طور شروع مي شود: «واقعاً كي مانده كه بهش سلام كنم؟ خانم مدير مرده، حاج اسمعيل گم شده، يكي يكدانه دخترم نصيب گرگ بيابان شده، گربه مرد، انبر افتاد روي عنكبوت و عنكبوت هم مرد و حالا چه برفي گرفته، هر وقت برف مي بارد دلم همچين مي گيرد كه مي خواهم سرم را بكوبم به ديوار. »
سيمين دانشور در داستان هاي چشم خفته، درد همه جا هست، انيس، كيدالخائنين و سوترا نيز نشان مي دهد كه بيش از آنكه بخواهد از خود چهره يك نويسنده اعتراض يا نويسنده متعهد - با تعريف هاي چارچوبي آن - نشان دهد مايل است از خود چهره يك «نويسنده» را نشان دهد آن هم يك «نويسنده زن». همين مجموعه داستان او نشان مي دهد كه او تمايل ندارد از نظر مضمون و فرم گزارش گونه همگام يا هم سو با ديگر نويسندگان آن سال ها باشد در عين حال كه چشم هايش را رو به حقايق گاه تلخ و گاه شيرين اجتماعي - سياسي نبسته است. او آگاهانه از شعارزدگي، سياسي نويسي و نوشتن هر آن چيزي كه او را به يك اعلاميه سياسي نويس نزديك كند، فاصله مي گيرد و به طور جدي مي خواهد نشان دهد كه فقط يك «نويسنده» است. آن هم با تمام هوشمندي ها، ظرافت ها و آگاهي هاي ادبي و اجتماعي يك نويسنده برتر كه قرار است نسلي را به دنبال خود بكشد. او نويسنده اي است كه مي داند چه بنويسد و چگونه بنويسد.

فرزام شيرزادي
با درنگ برساخت نسبتاً ساده و سرراست، «دختر بخت» ايزابل آلنده، شايد برداشتمان اين باشد كه با يك رمان يك لايه و متكي برجذابيت هاي كهنه و به اصطلاح «يك بار مصرف» حادثه و تعليق درگير شده ايم. اما در نگاهي دوباره و عميق تر و با رجوع به محور اصلي رمان، درخواهيم يافت كه اين اثر «ايزابل آلنده» ـ همچون اغلب آثار او ـ به رغم سادگي و شفافيت ظاهراً سهل گيرانه در ساخت و كاربرد زبان و زاويه ديد، داستاني يك لايه و تك ساحتي نيست، بلكه رماني است در نوع خود بديع و چند بعدي كه نشان از عمق نگاه ژرف كاو و تجربه هاي زيستي و ذهني و عيني يك داستان نويس كامل عيار دارد. دختر بخت بر محور مضمون ديرين و ديرپاي «عشق» و با گزينش چند موضوع تازه و برآمده از كشمكش انسان با خود، با موقعيت و با ديگر آدميان، يك مضمون قديم اما كهنه نشدني و از ياد نرفتني را، در تار و پودي برهم پيچيده و در هم تنيده از موضوع هاي رشيد گرفته در خصلت ها و خصوصيات آدم ها، و بر بستر موقعيت هايي گونه گون، به نرمي و بدون ناهمواري هاي ساختاري، شكل مي گيرد. اين رمان در واقع با بهره گيري هوشمندانه از شگرد هميشه ياري دهنده «براعت استهلال»، آغاز مي شود و به همين دليل از نخستين بندها و اولين صفحات، ذهن و دريافت ذهني خواننده و مخاطب را، پيشاپيش برمفهوم مركزي و مقصود اصلي و نهاني متمركز مي سازد. اين نكته به اختصار گفتني و در يادآوردني است كه «براعت استهلال» در برخورد و برداشت صرف لغوي به معناي برتري بر اقران با بلندكردن آواز است. به عبارت كامل تر، براعت استهلال يعني بلند و رسا رها كردن آواز يا جست وجوي هلال است و در اصطلاح ادبي، براعت استهلال عبارت از اين است كه در ديباچه كتاب يا آغاز نامه يا مطلع قصيده، الفاظي متناسب بياورند كه برمقصود اصلي و محوري، بر غايت نهايي كتاب يا نامه يا قصيده و غيره، دلالت كند و ذهن خواننده يا شنونده از اين طريق، به گونه اي نه چندان آشكار و بسيار صريح و مستقيم، پيشاپيش با آن مقصود و غايت آشنايي به هم برساند و با تمركز بيشتر، و بدون درنگ و سرگرداني براي به اصطلاح، جستن «باجه اطلاعات»، به سوي مقصود و نيت اساسي و محوري اثر و نوشته راه پيدا كند. بر اين پايه، در مي يابيم كه به معناي امروزي «براعت استهلال»، رمان دختر بخت شروع بسيار سنجيده و روشني دارد و نويسنده با پختگي و درايت هنرمندانه، در فصل اول، از بخش اول، با آوردن نمره هاي فاصله دو مقطع زماني - يعني با كاربرد ساده ترين نشان ها: ۱۸۴۸-۱۸۴۳ و نوشتن نام «اليزا»، دقيقاً كل جوهره ساختي و محتوايي متمركز داستان را با اشارتي به مقصود نهايي، در پيش زمينه گيراي رمان، برجسته مي سازد.

حركت به سوي معنايي رازآلود و رفيع
هر آدميزادي با ويژگي هاي منحصر به فرد به دنيا مي آيد؛ اليزا سامرس هم از همان اول زندگي متوجه شد كه دو ويژگي بارز دارد: حس بويايي نيرومند و حافظه اي قوي. از اولي براي امرار معاش استفاده مي كرد و از دومي براي يادآوري و مرور عمري كه گذرانده بود ـ حالا اگر مو به مو راست نبود، دست كم روشنايي شهود شاعرانه طالع بين ها را كه داشت. چيزهايي كه فراموش مي كنيم شايد هرگز اتفاق نيفتاده باشند، اما او خاطرات زيادي داشت، چه واقعي، چه خيالي؛ و اين به دو بار زندگي كردن مي مانست. به دوست معتمد و يكرنگ و همراه خود «تائوچي ين» مي گفت كه حافظه اش به بار كشتي شبيه است؛ يك كشتي پر از جعبه و بشكه و كيسه هايي كه سرشار از خاطرات اوست. وقت بيداري، پيدا كردن چيزي مشخص در آن بازار آشفته و در هم ريخته، مشكل بود، ولي به وقت خواب مي توانست هر چيز را كه بخواهد پيدا كند، درست همان طوري كه ماما فريتسيا در طول شب هاي آرام و دوران كودكي او به گوشش مي خواند، همان وقتي كه واقعيت به مركب رنگ پريده اي مانند بود. وارد كوي روياهايش مي شد و در طول راه هاي آشنا قدم مي زد و با دقت تمام برمي گشت مبادا كه بلور نازك تخيلاتش در برخورد با روشنايي تند، ترك بردارد. در آن بازآفريني وقايع رفته، چنان باريك مي شد و چندان مهارت يافته بود كه مي توانست ميس رز را ببيند كه روي جعبه صابون مارسي، يعني اولين گهواره او خم شده بود؛ با مختصري تامل بر اين شكل و ساخت گزيده آغاز رمان دختر بخت، نويسنده ضمن حفظ كل گسترده داستان در نظرگاه شخصيت اصلي و محوري رمان، يعني اليزا سامرس ـ به غايت مقصود و هدف اساسي گسترش روايت بلندي كه سرشار از سايه روشن است و بازتاب دهنده طيفي نهايتاً شفاف از تمامي رنگ هاي زنده و مرده است، اشارتي صريح و بسيار ظريف دارد. اين نكته مهم و حياتي در خلق رمان، وقتي اهميت واقعي، هنري و زيبايي شناختي خود را به رخ مي كشد كه با ادامه داستان و گشوده شدن كلاف در هم پيچيده روايت، سريعاً در مي يابيم كه اليزا، نه فقط شخصيت اصلي رمان دختر بخت، كه روح مشعشع كل داستان است.