ميهن بهرامي
محدوده اي در سينماي ايراني، متعلق به كمدي است و در موضعي كه به سبك و هدفي فراتر از «خنده سازي» مي رسد، نمونه هاي شاخص و منحصربه فردي هم داريم كه سبك «خنده سازي» اين سرزمين را داراست. پيش از انقلاب «سه ديوانه» ساخته جلال مقدم، «سازش» ساخته محمد متوسلاني و... قابل ذكر است و پس از تغيير در نخستين سالها، كمدي طنز «اجاره نشين ها» ساخته داريوش مهرجويي و «كفش هاي ميرزانوروز» ساخته محمد متوسلاني و «دزد عروسكها» ساخته محمدرضا هنرمند و آثاري ديگر، زمينه كمدي طنز سينماي ايراني را به آثار كارگرداناني نظير دسيكا در سينماي كمدي درخشان گذشته نزديك كرد با چند مشخصه خاص كه اشاره به آنها لازم است. كارگردانهاي كمدي سينماي ايران منحصراً از هنرپيشگان خاص كار كميك در ساخت فيلم استفاده نكردند. در اين فيلم ها توجه مخاطب به موقعيت كشانده شد و بازيگر در ايجاد موقعيت نقشي برتر از كارگردان و ديگران نداشت و اين اصل مهم در هر اثر كميك شناخته شد كه حركات خنده آور و بخصوص گفتار مطايبه آميز نمي تواند تكيه گاه قابل اعتمادي در ساختار فيلم كمدي باشد.
«كفش هاي ميرزانوروز» يك قدم بلندتر برداشت و شيئي موقعيت ساز را مشخص تر از هنرپيشه- كه اصلاً ايفا كننده نقش هاي جدي بود (علي نصيريان)- قرار داد. صحنه شاخص و ماندگار پايان فيلم اجاره نشين ها، كاري استثنايي در سينماي كمدي بود و انهدام ساختماني مفصل، ساخت مبتكرانه و فوق العاده كارگردان فيلم داريوش مهرجويي.
اما اين رشته از فيلمسازي كه ريشه اي نسبتاً عميق در علاقه اجتماعي و زمينه اي مناسب جهت حركت و كار تازه داشت به كمدي طنز و ايجاد فرآيند خنده در دوره اي رسيد كه جامعه نيازمند آن بود و ظهور استعدادهاي تازه در انديشيدن به «فرافكني روانشناختي» در كار سينمايي كه آثار جدي غير جدي مي ساخت. به گفته «شرلي مك لين» بازيگر برجسته نوعي خاص از كمدي- طنزهاي به ياد ماندني «كاري بسيار دشوارتر از گريه كردن لاي دستمال است. خنداندن تماشا كننده در سالن» و حالا دشوارتر از خنداندن «تكان دادن» بيننده در عصر اضطراب.
«خنده سازي» هنري فرهنگي است و به خنده آوردن با مقصد و نتيجه گيري آزموني روانشناختي و اجتماعي، شايد نوعي تربيت در رفتار اجتماعي. «ابراهيم وحيدزاده» به سينماي خنده سازان با مقصد گام نهاد. حدود بيست سال پيش و دومين ساخته سينمايي اش پس از اتمام تحصيل براي ديد عموم «تحفه ها» بود.
«تحفه ها» هم آوري موفق و قابل تأمل كاراكترهايي است كه گرد محوري انتقادي- سياسي- اجتماعي هر يك تأثير حضور كامل كننده اي را به نمايش مي گذارند و داستان ريشه يابي مواضع و موقعيت هاست.
خانواده اي قديمي و سنتي بر لبه تغيير اجتماعي مهمي در جامعه شهري تهران قرار مي گيرند كه جاه طلبي هاي پدر در كسب مواضع و مناسب مهم از گله داري و زمين داري آنها را به جذبه احراز مقام اداري، رياست و كاره اي بودن سوق مي دهد. دستاويز، تنها پسر خانواده است كه مثل اغلب تك فرزندان ذكور در حلقه حرمسرايي خانوادگي، ذهنيتي عقب مانده و بي توجه به كسب دانش و آگاهي دارد كه راه منحصربه فرد رسيدن به «مقام» از نظر خانواده است. «تحفه ها» شاخص يك روايتگري روشن و ظريف، سر زدن به همه نقش هاي جانبي و انسجام در معناست و طرح هاي موجز و قوي آن شخصيت اول را با نمود شخصيت هاي فرعي كه هر يك حكايتي دارند، به روايتي كامل تبديل مي كند. آن توفيق در ساخت و ارايه پيام كه در «تحفه ها» رساناي يك فكر پوينده و نوگراست، در فيلم بعدي كه با فاصله هشت سال ساخته مي شود، طنزي پوشيده در قالبي نو را همچنان با معناي انتقاد اجتماعي- سياسي، در مجسمه تكرار مي كند، با اين تفاوت كه «وحيدزاده» حركتي به جانب يك «گروتسك» محدود را در انتقاد اجتماعي فيلم خود آغاز مي كند.
بار اولي است كه يك فيلمساز با بازيگري كه تا آن زمان پيوسته نقش هاي تزييني ايفا كرده، در نقشي پوينده و پرتحرك به اجراي نوعي كمدي متفاوت برسد. «امين تارخ» در انتخاب روش زندگي، جواني گول و سرگردان است. يك انديكاتورنويس در شهرداري. يك حادثه عجيب، مثل قارچي از درون هستي كسالت بارش، سر مي كشد دستي متمرد و قوي كه ديگر نمي خواهد بنويسد. دستي كه با كشش قوي او را به سويي مي برد و سازي را در بغلش مي گذارد و قدرت موسيقايي خود را به همه اقدامات او تحميل مي كند. با اين مقدمه «بهرام شيرازي» به خلق آهنگ براي اركستر بزرگ، استادي دانشگاه و تدوين فرهنگ نامه موسيقي مي رسد. اما آيا اين راه درخشان و موضع محكم و همسر با سليقه و مهربان شرط كامل است؟ «بهرام شيرازي» فرا راه واقعيت و توهم، با تضادهايي برخورد مي كند كه جاي كار روي حوادث مضحك و مردمي با رفتارهاي غيرعادي دارد. «وحيدزاده» استعدادي آفريننده در خلال صحنه هاي توضيحي جدي براي گنجاندن شوك هاي كمدي دارد و امتياز اين سليقه وقتي به چشم مي آيد كه بخش هاي انضمامي در متن موضوع اصلي تأثيري پيش برنده پيدا مي كند.
«مجسمه» در قصد ظريف و با معنايش در نيمه راه در دنبال كردن حكايت زندگي «بهرام شيرازي» متوقف مي شود و به بخش تخيل پردازانه از توهم «بهرام» مي پردازد كه با وجود گنگ بودن پايان ماجرا، ارزش ساختاري در بيان سينمايي طنز و كمدي فوق العاده اي دارد. اين دنيايي است كه نسل حاضر آنرا از فاصله يافتگي ناگهاني با گذشته و هجوم طرح هاي تازه كه توهم نوآوري و نوخواهي مي دهند، پيدا كرده است.
سومين ساخته از وحيدزاده، «عشق فيلم» طبيعي است اگر با درونمايه تجربي و سائق هاي قديمي او كه حالا بيشتر قابل شناخت اند، پيش چشم دوربين برود. مروري بر اين سائق ها نوعي يادآوري است. اينك ضرورت انديشگي زمان، كارگردان را به جذابيت هاي صوري مباحث روانشناسي توجه داده است و اين براي همه دست اندركاراني كه فرصت كافي جهت مطالعه و دريافت درست مسايل روانشناختي نداشته اند، جاذبه اي خطرناك است.
وحيدزاده اما، در دو اثر گذشته، لحظه هايي در خلق اضحاك، به نمايش تهي از بار روانشناختي، در رفتار انسان دست مي يابد كه خاص سليقه اوست و «عشق فيلم» هم از اين لحظات بي نصيب نيست. بخش كلي فيلم در ترسيم كاريكاتوريك، يك تهيه كننده سينماست. كار چاق كن، معامله گر و خصلتاً داراي شم اقتصادي از سرزميني كه فرزندانش همه هواخواه سوپرماركتهاي دو نبش هستند.
«سيروس ابراهيم زاده» اين نقش قابل ملاحظه را با شيريني لهجه يك آذربايجاني هوشيار اجرا مي كند و باز لهجه است كه از يك سابقه طولاني گويندگي براي راديو به ياري اجرا مي آيد.
او نه فقط يك تهيه كننده، كه بينش گري جامعه شناس و بازارياب با استدلالهاي خاص جريان روز است. در بخش هاي نسبتاً طولاني گفتار او با فيلم نامه نويس راههاي فرعي و غيرهنري ساخت يك فيلم (بفروش) تعريف مي شود و فيلمساز- شايد- به اين بخش ها كه فاقد حركت دراماتيك است با بازآفريني صحنه هاي مورد علاقه تهيه كننده، تأثير بصري داده است. اين ابتكاري تازه نيست اما بايد ديد كه بازده آن تا چه اندازه در برابر ساخت و هزينه صحنه هاي «سينما در سينما» مؤثر است.
«عشق فيلم» به طور كلي، داراي طراحي چشمگير نيست. نمونه آن طراحي دفتر تهيه كننده است كه فيلم سهم زيادي از صحنه هاي خود را در آنجا مي گيرد. طراحي پنجره عريضي پشت سر تهيه كننده كه «پرسپكتيو» درست ندارد و خطوط خام دستانه اي از يك پنجره فرضي را در حالت معلق نشان مي دهد، اما چون نگاه دوربين از ديدگاهي ثابت، پيوسته رو به سوي پنجره دارد، تأثير بصري آنرا منفي تر مي كند.
فلاش بك هاي مكرر در اين بخش به حوادث گذشته، خود مشكلي است در حركت فيلم، اما آنجا كه با ديدن پايان كار فيلم و عدم توفيق محمود مقدم كارگردان كه به آن اقدام عجيب منجر مي شود، فيلم هنوز ادامه مي يابد و معلوم نيست اين ادامه در آينده چه ربطي به صحنه هاي عروسي بر مزار حافظ دارد؟ تدوين- فيلم...؟
در حضور شخصيت ها، نكته اي قابل تأمل است، با دخالت فراگير «تهيه كننده» طرح كارگردان كم رنگ مي شود با توجه به اينكه او از ابتداي فيلم به نوعي خود را از رده چهره هاي جدي خارج كرده است. كارگردان، با آن بهت زدگي و حالت انفعالي اش، مردي است با هويت نامتعين. «فرهاد اصلاني» به طور كلي در مواضعي فاقد حس بازيگري قوي است. انگار كه در پيروي از قبول فرمانهاي ذهن خود، چشم بسته حركت مي كند.
به شدت «خود بودن» و صاف و سرراست كار كردن، آن شگردهاي هنرمندانه را كه خاص ساخت و ارايه يك طرح هنري در بازي است، «ماسكه» مي كند. او در مواجهه با «مريلا زارعي» كه همواره شخصيتي متوسط ارايه مي دهد، عاشقي بي حال است كه مشكل دومي در برابر نقش كارگردان بي حال مي سازد. «اصلاني» آنطور كه در تياتر ديده ايم، در مجموعه ها خسته و سرگردان شده است. در فيلم مجسمه «بهرام شيرازي» هم پاي ذهنيت غريب و اقدامات دست انقلابي اش، يك نمونه از عدم «عادي بودن» ارائه مي دهد. هنر كارگردان و حس ظريف هنرپيشه در اين است كه هر چند «بهرام شيرازي» شبيه هيچكس نيست اما غيرعادي بودن او يك نماد است.
دخالت روانشناسي ضعيف در ابتداي كار هويت «محمود مقدم» را مغشوش مي كند. او تمام پس انداز خود را مي گيرد و به يك آسايشگاه رواني مي رود و بدون ارايه مجوز پزشكي خود را به عنوان بيمار «اسكيزوفرن» (شيزوفرني) معرفي كرده در بخش بيماران (روان نژند)، بستري مي شود.
اين اقدام نمادين، شرط سنگيني براي توضيح تلاش پررنج او در راه قبولاندن فيلم نامه است. كه در فلاش بك ها، به تدريج آميخته، كم اثر و توجهي مي شود و تهيه كننده با استدلال هاي خود- كه چندان دور از واقعيت نيست- به فيلمنامه نويس مي فهماند كه اكران در تسخير قصه هاي عاشقانه و بزن بكش است و دخالت نقش هاي مد روز كه با «اسلحه لوله بخاري» و سرطاس و لباس مافيايي، مهم تر از نمايش معناي ارتباط هاست.
براي تكميل مشكلات كارگردان، «عشق» مي آيد كه طرح معمولي و گنگي دارد. با گيجي «مريلا زارعي» كه تعارف در فيلم هاي اخير خود را به شدت باور كرده است و ميل دارد هنوز براي به دست آوردن جايزه نوبل در نويسندگي در دريايي ها و شاهزاده خانم بودن در روايت عشق، كار كند.
از جزييات، مثل گريم، مي گذريم و به نكاتي چند اشاره مي كنيم:
۱- بيماري (اسكيزوفرن) در مباحث دردشناسي روانشناخت، مبحثي بسيار سنگين است و ناگهان خلق نمي شود و شناخت علامات آن كار يك متخصص ورزيده روانشناسي است.
۲- مراكز درمان روانشناسي به دلخواه مراجعه كنندگان كسي را بستري نمي كنند.
۳- پيش از بستري شدن بيمار، در گروه بندي رايج مراكز درمان، آزمون هاي متعددي انجام مي شود كه يكي از آنها «الكتروانسفالوگرافي» است و در پاره اي موارد اين آزمايش نسبتاً قديمي، كافي نيست.
۴- «محمود مقدم» با عشق جدي به سينما، تلاش، واكنش و رفتار شايسته اي ندارد. او حتي در عاشقي هم نقش خود را خوب بازي نمي كند.
۵- عدم تعادل رواني اش موضوعي در تربيت و عادت رفتار مجسم مي شود كه بهانه درستي براي عدم موفقيت اوست و فيلم بر اين مسيله مهم تأكيد نمي كند.
۶- فيلم مقاصد خود را مشخص نمي كند و ميان ارايه «تكه» هاي خنده ساز و بن مايه جدي مشكلات زندگي افراد مرزي نمي گذارد. با توجه به اينكه «وحيد زاده» سبك كار خود را با كمدي، مشخص نكرده، بلكه نگاه او به وقايعي است كه از فرط بي منطقي مضحك شده اند و آن مرز ناپيدا ميان خنده و تأسف را در فيلم هايش مي توان ديد، «عشق فيلم» با ريتم مغشوش ديواري پيش روي اين مرز با اهميت كشيده است.
۷- در تداخل كمدي و جدي، حضور بيماران رواني و ارتباطشان با «محمود مقدم» موضوعي قابل بحث است.
سكانس هايي مثل كتك خوردن مقدم از همدستان رقيب، يادآور طرح هايي به ياد ماندني از تحفه ها و مجسمه است كه نوع تخصص وحيدزاده را تعيين مي كنند، اما در بافت كلي اثر، مهجور مانده اند.
طولاني شدن زمان ساخت فيلم به يكدستي و انسجام آن آسيب رسانده و تمهيد فني و كامپيوتري نتوانسته به كليت آن سودي برساند. «عشق فيلم» مي توانست شارح دردسرهاي ساخت يك فيلم باشد. مشكلات بررسي و ميزگرد در ارشاد و دخالت «ناواردها» در يك امر خصوصي و هنري، از آن حكايتهاي تكراري است كه گذر سريع از آن مناسب سينماست و بقيه در خور مطالب نشريه ها. «وحيدزاده» فراراه نوعي ابتكار در سينماي «طنز» است كه حكايت بلندش به غناي پايان «تحفه ها» مي رسد.
اما او در مجسمه پا را فراتر مي نهد و به نمايش نوعي «سوررئال» در بخش كابوس گم گشتگي هويت بهرام شيرازي مي رسد. اين كابوس با حوادث خاص آن در صبحي ديگر كه «بهرام شيرازي» از خواب بيدار مي شود، به معناي با ارزش و حيرت انگيزي مي رسد. در اطاق زده مي شود و هنگام گشودن، بهرام، بار ديگر آدم هاي كابوس را پيش روي خود مي بيند.
اشاره هوشمندانه و پرسش برانگيزي كه كارگردان پاسخي به آن نمي دهد، اما هر بيننده آگاه مي تواند به آن فكر كند.
پاياني براي كابوس نيست! وحيدزاده طراح رخدادهايي است كه در مواضعي خاص جنبه خنده ساز پيدا مي كنند. خنده اي كه شرايط خنده را ندارد. به خاطر بياوريم مجلس عروسي را در فيلم «تحفه ها» و واكنش عروس ورزشكار تناور دسته گل به دست را در مقابل اقوام داماد كه سعي مي كنند نامه اي را كه همان لحظه از داماد غايب مقيم فرنگ رسيده و همراه آن عكسي از داماد كه در كنارش زني ايستاده كه همسر اوست، پنهان كنند. نامه در مجلس مي گردد تا پيش چشم عروس بيايد.
اين كلاسيك سازي مبتكرانه در برابر آن سوررئاليسم مبدعانه حركت ذهني قابل شناختي است كه «وحيد زاده» بايد تلاش خود را در توازي با اين فكر نو، نگاه دارد. در اينكه او بطور قطع مي داند هميشه هنر موفق، عريان و ساده، در جاي خود مي نشيند و اغلب موجز و سريع است و پيچش و اتكاء به فن آوري، روشني مطلب را مخدوش مي كند. «عشق فيلم» روي يك رخداد ساده، پيچيدگيهاي بسياري آورده كه فرصت گشودن آنها را پيدا نكرده است، اما در قصد سازنده كه كار در معنايي شايسته است، خدشه اي وارد نمي كند.

در قاعده آسان گيري، هر اتفاقي مي تواند فارغ از مباحث علت و معلولي مورد پذيرش قرار گيرد، بر همين مبنا در حوزه گسترده فرهنگ نيز گاه حادثه شباهت هاي مضموني يا مؤلفه  اي دو اثر را مي شود از مجراي حكميتي ساده و عامه پسند تحت عنوان «توارد» ختم به خير كرد اما گاهي نشانه ها و آثار موجود به شدت ذهنيت ها را به چالش مي كشند. در اينجاست كه ديگر نمي توان از وسوسه  كشف معما چشم پوشي كرد.
چندي پيش در سينماهاي كشور دو فيلم به موازات هم به اكران درآمده اند كه اگرچه هركدام در ژانري خاص مصور شده اند ولي درونمايه هر دو در اصل يكي است؛ «اين زن حرف نمي زند» ساخته احمد اميني و «عروس خوشقدم» به كارگرداني كاظم راست گفتار دو فيلمي هستند كه اولي در مايه اي جنايي- تراژيك و دومي نوعي كمدي فانتزي است.
در «اين زن...» راز زني متهم به قتل شوهر كه سكوت اختيار كرده با كوشش وكيلي سمج به تدريج برملا مي شود و تماشاگر مي فهمد كه اين زن در طول زندگي چندين هواخواه داشته كه با برخي ازدواج كرده و دو نفر از آنها جان خود را از دست داده اند. مرگ يكي از آنان به خاطر سقوط از عمارت مرتفعي بوده است. در «عروس خوشقدم» زني با مراجعه به روانكاوي براي او از ازدواج هاي متوالي با هواخواهانش داستان هاي كميكي تعريف مي كند كه همگي مدتي پس از وصلت با او به شيوه هاي مختلف جان باخته اند و اتفاقاً مرگ يكي از آنان نيز براثر سقوط از ساختماني چند طبقه حادث مي شود. از آنجا كه اين دو فيلم ضمن اكران همزمان ظاهراً مراحل توليدي موازي داشته اند، تأثير اين بر آن يا برعكس از ديدگاه اهل فن غيرممكن مي نمايد مگر آن كه هر دو فيلم بر محمل ايده اي ثالث، شالوده خود را پي ريخته باشند كه چنين فرضي از نظر عقلاني قابل قبول تر است. از زاويه اي ديگر هر دو زني كه ماجراي فيلم بر محور آنان مي چرخد، چنان كه در فيلم نمود دارد، از نوعي سرخوردگي روحي رنج مي برند كه وكيل يا روانكاو را به عنوان سنگ صبور خود مي پذيرند.
وجود اين شباهت هاي مضموني، مؤلفه اي در «اين زن...» و «عروس خوشقدم» و همچنين نگاهي سردستي به ايده ها، مضامين، عناصر و كاراكترهاي مشابه در آثار تصويري چند ساله اخير نموداري به شدت واضح از نوعي به هم پيوستگي و به ديگر سخن ارتزاق از آبشخوري واحد را پيش چشم مي آورد كه به فراخور حال سازندگانشان در قالبي از ژانرهاي شبيه يا متفاوت ريخته شده باشند. به هر حال شايد در هنگامه اين مدعا، بحث قرابت مضامين در عرصه فرهنگ جهاني مطرح شود. البته اين موضوع به خودي خود قابل پذيرش است به شرطي كه پاي پارادوكس همزماني و اشتراك حوزه جغرافيايي به ميان نيايد؛ ضمن آن كه ما مي دانيم در نوشتن فيلمنامه «اين زن حرف نمي زند» دست كم پنج نفر اشتراك مساعي داشته اند و يا حتي نام قبلي «عروس خوشقدم»، دنيا روي صندلي راحتي بوده كه به دليل تشابه اسمي با فيلمي ديگر تغيير نام يافته است.
چنين چشم اندازي از همساني ايده ها، مضامين و مؤلفه ها كه در چند ساله اخير بيشتر نمود يافته، فرضيه اتفاق را در اعلا ترين درجه خود نفي مي كند چرا كه بعضاً ديده ايم آثاري چون عروس آتش (خسرو سينايي)، بماني (داريوش مهرجويي)، آرزوهاي زمين (وحيد موسائيان) به ناگاه در يك دوره زماني نزديك به هم با حوادث و فضايي بيش از حد متشابه به روي پرده مي آيند و يا بر همين نمط فيلم هايي چون عشق طاهر، شام آخر، مزاحم، مارال، رخساره و... عشق پيرانه سري را در مايه هايي مترادف و در اكران هايي تقريباً موازي پديدار مي كنند و يا سيل ناگهاني دختران پسرنما در فيلم هايي چون دختري به نام تندر، بچه هاي بد، بوي بهشت، زندان زنان، مسافر ري، باران، غوغا، دوشيزه، دختران خورشيد و... ناظران را به دايره ترديد نزديك مي كند. البته اين متن كامل نيست و اشاراتي نمونه وار دارد اما مي تواند مبناي قياسي پردامنه را فراهم سازد. آيا در تأثير پذيري آثاري كه شباهت هاي مضموني و مؤلفه اي آنها بيش از حد آشكار است، پاي حلقه مفقوده اوليه اي در ميان است؛ يك اثر نوشتاري قابل تأثيرگذاري اما گمنام كه در سناريو فيلمهاي شبيه بجا يا نابجا از عناصر آن نهايت استفاده را برده اند؟
شيراز- حسين مالكي

پيمان شرقي
بر سر در سينما، تصوير بازيگر مرد فيلم را مي بينيم كه با چهره اي مستأصل بين دو بازيگر زن قرار گرفته. اگر با نام كارگردان و سابقه اش آشنا نباشيم، به خيال ديدن يكي از همان كمدي هاي «مرد دو زنه»، كه در سالهاي اخير بخش عمده اي از توليدات سينماي ايران را به خود اختصاص داده ،وارد سالن مي شويم. سوءتفاهمي شكل مي گيرد كه هر چند گناهش به گردن پخش كننده خوش سليقه است ولي حكايت از وضعيت «ابزورد»ي مي كند كه سالهاست مثل بختك بر رابطه بين تماشاگر و فيلم ايراني سايه انداخته و از قرار معلوم به اين زودي ها هم قرار نيست رفع زحمت كند.
صورت مسئله: فيلمساز محترمي هست به نام آقاي يدالله صمدي كه در ضمن فيلمنامه هاي آثارش را هم خودش مي نويسد (يا اقتباس مي كند) عمده فعاليت هاي ايشان در زمينه ساخت كمدي هاي اجتماعي و تصوير كردن قصه هاي اصيل آذربايجان است. دو شاخه اي كه كاملاً متفاوت از هم به نظر مي رسند. توفيق آقاي صمدي در كمدي هاي معاصرش بيشتر بود، كه البته اين امر علاوه بر فقر امكانات سينماي ايران در امر توليد فيلم هايي بر مبناي افسانه هاي قديمي، به روحيه كارگردان هم برمي گردد كه در مجموعه آثارش نشان داده كه طنز را مي شناسد و نگاه تيزي در كشف موقعيت هاي خنده دار از دل روابط روزمره دارد. قلم شيواي ايشان در مقام فيلمنامه نويس هم خود را به رخ مي كشد. ديالوگهاي فيلم هاي آقاي صمدي به شدت معاصر و اصيل اند. ضمن اينكه داراي ويژگي  نمايشي هم هستند.
اما نكته اين جاست كه بشر ذاتاً خواستار تعالي و پيشرفت است و به پذيرش وضع موجود قانع نمي شود. توفيقي كه در ساخت و ارائه كمدي هاي اجتماعي نصيب آقاي صمدي شده بود ايشان را اقناع نكرد و نه تنها به مصور كردن قصه هاي آذري روي آورد بلكه در عرصه طنز هم كوشيد به مرور از خنده سازي صرف فاصله بگيرد و حرفهاي عميق تر بزند و در اين راه از نقطه اوجي مثل «آپارتمان شماره سيزده» به «بانوي من» رسيده است. شايد طرح حرفهاي عميق تر- يا گنده تر، كه شخصاً با اين تعبير موافق ترم- از نظر خود ايشان پيشرفتي در كار محسوب شود ولي تكليف طيف وسيعي كه قرار است دمي با فيلم همراه باشد و آن اقليتي كه به اعتبار نام سازنده وارد سالن تاريك شده اند چه مي شود؟ حالا بماند كه به نظر ما در «اتوبوس» و «دو نفر و نصفي» و «معجزه خنده» هم حرفهاي كوچكي مطرح نمي شدند ولي ظاهراً نظر آقاي صمدي چيز ديگري است.
مهم ترين مشكل «بانوي من» در ساختار دوپاره اش نهفته است. فيلم شروع انرژيكي دارد و تقريباً تمام مصالح لازم براي تحكيم خط دراماتيك را در سكانس افتتاحيه فراهم مي آورد. معرفي تمام شخصيتها و خصائل فردي و جمعي آدمها و طرح مسئله اصلي قهرمان قصه، در كنار معرفي قالب كار- نوع كمدي كه در اينجا كمدي موقعيت است- همه و همه به خوبي انجام مي شوند. ادامه ماجرا هم تقريباً به همين خوبي پيش مي رود هر چند بار پيشبرد بخش عمده ماجرا بر دوش توانايي هاي پرويز پرستويي در باورپذير كردن تك گويي ها و ديالوگ هاي طولاني گذاشته شده، ولي از ميانه فيلم، عناصري كه موقعيتهاي جدي فيلم را تبديل به طنز مي كردند كم مي شوند و در يك سوم انتهايي با يك تراژدي تمام عيار مواجه مي شويم. در عوض به جاي استمرار روند مفرح قبلي تا دلتان بخواهد شعارهاي ظاهر و نهان در اين قسمت داده مي شود. درونمايه فيلم كه شرح اين در و آن در زدن نسل جوان براي رهايي از سايه سنگين تصميم گيري هاي نسل قبل است ،البته از نگاهي ممكن است قابل طرح در قالب تراژدي باشد، ولي نيمه اول فيلم ثابت مي كند كه اگر فيلمساز نخواهد حرفهايش را توي بوق كند، اتفاقاً قالب كمدي بستر مناسب تري براي طرح غيرمستقيم و صد البته موثر تر موضوع است.
تلاش بيهوده و بعضاً مضحك يك نسل براي دستيابي به حداقل حقوق مورد نظرش و ايستادن در مقابل نسل ديگري كه منطقش سنت و ابزارش خشونت است، در داستان فيلم مابه ازاي مناسبي پيدا كرده و از قضا اين توفيق را هم يافته كه وجوه مضحكه آميز را در هر دو طيف ماجرا به نقد بكشد و يك طرفه به قاضي نرود. ساختن چهارچوبهاي داستاني كه در عين دارا بودن منطق لازم حتي در جزئي ترين موارد، از قابليت انطباق اجتماعي برخوردار بوده معاني وسيع تري را به ذهن تماشاگر تداعي كنند پيروزي كمي نيست و جاي تأسف است كه نويسنده/ كارگردان كوشيده است جهت گيري خاصي را به آن تحميل و دريافتهاي بينندگان را براي رسيدن به نتيجه معيني همسو كند، بخصوص كه در اين راه دچار همان معضل هميشگي سينماي ايران شده است. يعني فاجعه ساختن از هر موقعيت داستاني. بهتر است يك سوم آخر فيلم را فراموش كنيم و از يادآوري لحن شاد و مفرح يك ساعت اولش لذت ببريم. مخصوصاً از بازي هاي يكدست و كنترل شده اش كه به اندازه كافي بيننده را در دنياي شخصيتها سهيم مي كنند و مطابق با نياز فيلم از اغراق هاي احساساتي دورند (افسوس كه اين هم در نيمه دوم فيلم...!) در اين ميان بي انصافي است اگر ذكري از حضور قدرتمند جمشيد مشايخي نشود كه در يك بازي برون گرا نه تنها مقوله بازيگري در سينماي ايران را به چالش مي طلبد بلكه با پرسوناي كليشه اي خود در اذهان تماشاگران هم كار مي كند و طرح جديدي مي افكند. پرويز پرستويي و كتايون رياحي حضوري به قاعده دارند و در عين ارائه انعطافي لازم در بازي كردن شخصيتهاي جوان تر از خود، در قياس با محتوا و پيام فيلم پارادوكس جالبي مي آفرينند (اينكه حتي نقش اين جوان ها را هم بازيگران ميان سال بازي مي كنند!) موسيقي كامبيز روشن روان چندان درخور توانايي هاي به ثبوت رسيده اش نيست و به همراهي اغراق آميز با فيلم بسنده كرده است. به همين دليل در بخش اول كاريكاتوري و در يك سوم انتهايي اشك انگيز در آب درآمده و نتوانسته بعد تازه اي به فيلم بيافزايد. ساير عوامل هم در حد استانداردهاي معمول سينماي ايران ظاهر شده اند و حرف خاصي را نمي طلبند.
يدالله صمدي فيلمساز موفقي است و ما لحظات شيريني از عمرمان را مرهون تلاش ايشان در ساخت و ارائه فيلم هاي كمدي خوب هستيم.ضمن آنكه هنوز «آپارتمان شماره سيزده» را يكي از بهترين كمدي هاي تاريخ سينماي ايران مي دانيم. اين است كه توقعمان زياد است و وقتي با احساس دوگانه از سالن سينما بيرون مي زنيم و بر سر در سينما تصوير بازيگر مرد را مي بينيم كه با چهره اي مستأصل بين دو چهره زن هاي فيلم قرار گرفته با سوءتفاهم شكل گرفته ميان محتواي فيلم و شكل تبليغاتش بيشتر احساس همذات پنداري مي كنيم تا با سرگذشت قهرمان فيلم. گمان مي كنم برانگيختن چنين احساسي با سينماي مطلوب آقاي صمدي نوعي نقض غرض باشد.

توجه به استعدادهاي جوان موجب رونق سينماست
«فرزاد موتمن» كارگردان  سينما بر سرمايه گذاري  در عرصه  فيلم  كوتاه  وتوجه  به  استعدادهاي  جوان  براي  رونق  صنعت  سينما تأكيد كرد.
وي  در گفت  و گو با ستاد برپايي  جشنواره  فيلم  كوتاه  تهران ،گفت : در عرصه  فيلم  كوتاه  با نسلي  هوشمند و فعال  روبرو هستيم  كه  پايه گذار آينده  سينما هستند.
بيستمين  جشنواره  ملي  و هشتمين  جشنواره  بين المللي  فيلم  كوتاه  تهران  از۲۸ مهر تا سوم  آبان  ماه  در مجموعه  سينمايي  فلسطين  برگزار مي شود.
كارگردان  فيلمهاي  «هفت  پرده» و «باج  خور» ادامه  داد: در جامعه  كنوني كه  دچار بحران  اجتماعي  است ، برپايي  جشنواره  سينمايي  نيازمند مديريت قدرتمند و حمايت  مناسب  است .موتمن  تصريح  كرد: سينما با فيلم  كوتاه  متولد شده  و آثار بلند از اين نوع  فيلم  شكل  گرفته است . فيلم  كوتاه  بيشتر لحني  تجربي  دارد و جايگاه موضوعهايي  است  كه  در سينماي  بلند امكان  طرحش  نيست .
اين  كارگردان  در عين  حال  توليد مستندهاي  ضعيف  گزارشي  - خبري  را عاملي براي  پسرفت  سينماي  كوتاه  ارزيابي  كرد و گفت : آثار حوزه  مستند تركيب  وشاخصه  خود را از دست  داده اند.وي ، پردازش  موضوعي ، تقويت  ساختارهاي  بصري  و توجه  به  محتوا را عاملي براي  ارتقاي توليد آثار مستند و كوتاه  دانست .
نمايشگاه بين المللي تجهيزات سينمايي در تهران
چهارمين نمايشگاه بين المللي تجهيزات صوتي ، تصويري، سينمايي، عكاسي وادوات موسيقي به منظور معرفي آخرين فناوري در عرصه هاي ياد شده، ديروز در محل سالن ميلاد مجموعه نمايشگا ههاي بين المللي تهران گشايش يافت.
به گزارش روابط عمومي نمايشگاه بين المللي تجهيزات صوتي وتصويري، دراين نمايشگاه علاوه بر غرفه هاي عرضه تجهيزات سينمايي، عكاسي، صوتي و بصري، نمايشگاههاي تلفيقي شامل نقاشي، عكاسي، تئاتر، فيلم، موسيقي و داستان برپا مي شود.
اجراي هنرهاي نمايشي وموسيقي به همراه هنرهاي آييني از برنامه هاي جنبي ديگر اين رويداد هنري است.
نمايشگاه بين المللي تجهيزات صوتي، تصويري،سينمايي، عكاسي و ادوات موسيقي، سوم آبان ماه پايان مي يابد.
كاروان ايران شناخت به راه مي افتد
كاروان بزرگ ايران شناخت، با حضور گروهي از فيلمسازان مستند، در آبان و آذر سال ۸۲ به راه خواهد افتاد.
اين كاروان قرار بود با حضور يكصد فيلمساز در فروردين ۸۲ به راه بيافتد.
محمد آفريده اين برنامه را سرآغاز يك حركت دسته جمعي براي شناخت هرچه بيشتر تاريخ، فرهنگ، سنن، رسوم و جغرافيايي ايران اسلامي عنوان كرده بود.
آفريده گفت: با توجه به اهميت فرهنگ دفاع مقدس در تاريخ معاصر ايران، در مناطق باستاني و جنگلي «خوزستان بزرگ» از اهواز و شوش و دهلاويه گرفته تا آبادان و خرمشهر و... برگزار خواهد شد تا در فرصت هاي بعد، اين گردهم آيي بزرگ مستندسازان به مناطق ديگر اين مملكت پهناور اسلامي گسترش يابد.
ميراث فرهنگي كشور، شبكه يك سيما، استانداري خوزستان، اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامي خوزستان، بنياد حفظ و نشر آثار و ارزشهاي دفاع مقدس و شركت ملي صنايع پتروشيمي ماهشهر در اين پروژه به مركز گسترش سينماي مستند ياري مي رسانند.
جشنواره فيلم هاي ويديويي آينه برگزار مي شود
موسسه هنرهاي تصويري نخستين جشنواره سراسري فيلم  هاي كوتاه ويديويي ويژه نوجوانان با عنوان آينه را برگزار مي كند.
به گزارش ستاد خبري حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي، همه علاقه مندان ۱۲ تا ۱۸ سال مي توانند فيلم هاي وي.اچ.اس و اس.وي.اچ.اس را تا ۳۰ آبان با حداكثر زمان ۲۰ دقيقه و در دو بخش مستند و داستاني به دبيرخانه جشنواره واقع در خيابان وليعصر، روبروي جام جم، خيابان شهيد طاهري، شماره ۴۲ ارسال كنند.
فيلم هاي ارسالي بايد بر روي نوار وي.اچ.اس ضبط شود و هر نوار حاوي يك اثر ويديويي ضبط شده باشد. تاريخ توليد آثار ارسالي بايد از اول سال ۸۱ تا ۳۰ آبان ۸۲ باشد.