|
بازگشت به ديزي
چند سالي است كه همه از ظهور مجدد فيلمفارسي مي گويند، براي مبارزه با اين پديده، بايد اول آن را به درستي شناخت
|
|
|
شارلاتان بازسازي وفادارانه يكه بزن فيلمي از رضا صفايي
سعيد مروتي
اين روزها به هر كارگرداني بگويي فيلمت فيلمفارسي است، برآشفته مي شود. فيلمفارسي واژه اي است كه خيلي ها به آن حساسيت دارند. عده اي اصلا چنين لطفي را توهين به فرهنگ و زبان فارسي مي دانند! اما اين كلمه فيلمفارسي كه حالا ورد زبان خيلي هاست از كجا آمد؟ در اوايل دهه سي دكتر هوشنگ كاوسي كه تحصيلكرده سينما در فرانسه بود و به تازگي به ايران آمده بود، در توصيف فيلم هاي ايراني واژه اي را ابداع كرد كه هنوز هم برخي محصولات سينماي ايران به آن منتسب مي شوند. كاوسي در مقاله اي درباره فيلم هاي ايراني آنها را فيلمفارسي خواند. او با سر هم نوشتن كلمه فيلمفارسي قصد داشت به مفهوم تازه اي برسد. كاوسي بعدها در مورد سر هم نوشتن اين دو كلمه كه بعد از گذشت نيم قرن همچنان جنجال آفرين است، گفت: وقتي مي گوييم گلاب ، اين كلمه هم گل است و هم آب ، اما جدا نمي نويسيم، چون مي شود گل آب پس اين تركيب يك معناي ثالث است كه هم گل است و هم آب. ولي در عين حال نه گل است و نه آب. فيلمفارسي هم چنين تركيبي است؛ فيلمفارسي هم فيلم بود، و هم فارسي. اما در عين حال نه فيلم بود و نه فارسي.
دكتر كاوسي كه در دهه هاي سي و چهل با كليت سينماي ايران (كه به اعتقاد او مبتذل و بي ارزش) بود در افتاده بود، در تمام اين سال ها همچنان اعتقادش را به فيلمفارسي بودن اغلب محصولات اين سينما حفظ كرده است. او گاهي اوقات آن قدر در اين كار زياده روي كرده كه حتي برخي از فيلم هاي درخشان سينماي ايران را هم منتسب به اين واژه كرده است. با اين همه نام دكتر كاوسي به عنوان يكي از اولين منتقداني كه پرچم مبارزه با ابتذال را برافراشت براي هميشه در سينماي ايران ثبت شده است. كاوسي اگر هيچ كار مهمي هم براي اين سينما نكرده باشد؛ تنها با ابداع لفظ فيلمفارسي دين خود را به سينماي ايران ادا كرده است. كاوسي در تشخيص ابتذال و پيش پا افتادگي بسياري از فيلم ها درست عمل مي كرد، منتها او كه تحصيلكرده فرانسه بود و شناختي از مناسبات سينماي ايران نداشت؛ نمي توانست فيلمفارسي و مولفه هايش را بدرستي تحليل كند. كار او فقط تشخيص بيماري بود.
در دهه چهل منتقداني به ميدان آمدند كه تحليل درستي از مقوله فيلمفارسي داشتند. شاخص ترين چهره اين نسل، پرويز دوايي بود. او با نثر زيبا و تاثيرگذارش دوستداران زيادي ميان علاقمندان سينما داشت. دوايي در همان سال ها در تحليلي درخشان درباره فيلمفارسي نوشت: فيلمفارسي يك پديده انتزاعي نيست. فيلمفارسي از چهچه گلپا جدا نيست. از آسياي تهران مصور و آبگوشت كله و پاچه و چاله حوض و خزينه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجي خانم و لنگه گيوه، از اينها و از چيزهاي ديگر جدا نيست. چطور مي تواند جدا باشد؟
دوايي بدرستي متوجه شده بود كه فيلمفارسي اگر بقا و دوام يافته به اين خاطر است كه از جنس توده هاست. و مي گفت: اگر مردم نمي خواستند، فيلمفارسي نمي ماند. فيلمفارسي در هيچ دوره اي از حمايت دولت و نخبگان جامعه برخوردار نبوده و هميشه به پشتوانه محبوبيت ميان عامه توانسته دوام بياورد. بنابراين مي توان كمي گسترده تر به قضايا نگريست. اين نگاه مي تواند از حوزه نقد فيلم خارج و وارد مقوله آسيب شناسي اجتماعي شود.
بايد ديد مخاطبي كه فيلمفارسي را دوست داشته از كجا شكل گرفته است. فيلمفارسي از دهه چهل اوج گرفته. زماني كه تهران به دو منطقه پايين و بالاي شهر تقسيم شد. به قول فريدون جيراني شكل گيري جامعه طبقاتي در ايران، هم از نظر فرهنگ و هم از نظر اقتصادي و رسميت يافتن عناوين بالاي شهر و پايين شهر و مهاجرت طبقه متوسط از جنوب به بالاي شهر و اسكان كارگران مهاجر در جنوبي ترين مناطق هر شهر، موقعيت تازه اي در جامعه ايران ايجاد مي كند. او در اين رابطه مي گويد: بخش عمده اي از كارگران مهاجر در شهرهاي بزرگ در فرهنگ شهري ادغام نمي شوند و استقرار اجتماعي پيدا نمي كنند. اين بخش كه اغلب كم سواد و بي كارند و تخصصي ندارند به كارهاي حاشيه اي و غيرقانوني كشيده مي شوند.... در كنار اينها، مهاجران روستايي با گسستن از روستا، آلونك نشين حاشيه شهرهاي بزرگ را تشكيل مي دهند. اين عده فرهنگ تازه اي در جنوب شهر به وجود مي آورند... به اين ترتيب مخاطب فيلمفارسي شكل مي گيرد و به تماشاي محصولاتي كه به ذائقه اش نزديك است، مي نشيند.
اين چنين است كه از اواسط دهه چهل، كاراكتر قهرمان هاي فيلمفارسي تغيير مي كند. تا اوايل اين دهه، در بسياري از فيلم ها قهرمانان اصلي از طبقه متوسط اجتماع برگزيده شده اند. به عنوان نمونه در فيلم هاي ساموئل خاچيكيان مهمترين و شاخص ترين كارگردان سينماي ايران در دهه سي و اوايل دهه چهل قهرمان يا روزنامه نگار است يا مهندس و يا وكيل؛ ولي با ظهور فردين قهرمان فيلم ايراني جايگاهش تغيير مي كند. حالا ديگر اين كارگر يك لاقباي جنوب شهري است كه در سيماي قهرمان ظاهر مي شود. آدم خوش خيالي كه يا كارگر است و يا اصلا شغلي ندارد. آدمي كه با وجود فقر، قانع است و به آنچه دارد راضي و اين همه در سال هايي رخ مي دهد كه تهران به دو منطقه جنوب و شمال شهر تقسيم شده است. طبقه متوسط و مرفه كه بالانشين شده، عموما مشتري فيلم ايراني نيست و در سينماهاي بالاي شهر فيلم خارجي تماشا مي كند. فيلمفارسي هم مي ماند براي توده هاي محروم جنوب شهر تا با قهرماني كه او را از جنس خودشان مي دانند، همذات پنداري كنند. فيلمفارسي ساز هم بدون خود آگاهي و تنها مبتني بر غريزه مي كوشيد تا به خواست اين مخاطب پاسخ مثبت بدهد. آمال و آرزوهايش را به تصوير بكشد و هر آدم فقيري پيش خود بگويد كه بالاخره روزي خويشاوند ثروتمند او هم پيدا خواهد شد و مانند قارون در گنج قارون او را سعادتمند و ثروتمند خواهد كرد. در شرايطي كه جامعه به سوي فاصله طبقاتي پيش مي رفت، تنها در عالم فيلمفارسي بود كه مي شد از آشتي طبقاتي سخن گفت. تنها در آنجا بود كه دختر پولدار عاشق جوان بي كار و بي سواد فقيري مي شد كه تنها هنرش خواندن بود!
در بالا گفتيم كه دولت و نخبگان هيچگاه از فيلمفارسي حمايت نكرده اند ولي بايد به اين نكته هم اشاره كرد كه جز در مقطعي از دهه شصت؛ هيچگاه دولت به مبارزه با اين پديده برنخاست يا اينكه امكان مبارزه با آن را نيافت. در سال هاي قبل از انقلاب، حكومت در حالي كه در برابر سينماگران موج نو سنگ اندازي و آثارشان را به محاق گرفتار مي كرد؛ هيچ كاري با فيلمفارسي نداشت. در سال هاي اخير هم به نظر مي رسد كه دولت فاقد ابزار كافي براي مقابله با اين پديده بوده است. در اين سالها فيلمفارسي رشد كرده است بي آنكه خواست دولت اين باشد.
درباره نخبگان هم بايد گفت كه جز نگاه از بالا و تحقيرآميز به فيلمفارسي و گاهي اوقات به بيراهه زدن؛ اقدام شاياني صورت نگرفته است. اساسا بسياري از نخبگان در تمام اين سال ها جز فحاشي و كلي گويي عليه فيلمفارسي كار ديگري نكرده اند. خيلي از آنها نشان داده اند كه اصلا فيلمفارسي را بدرستي نمي شناسند و مصاديق را با مولفه ها اشتباه مي گيرند. واقعيت اين است كه فيلمفارسي را تنها مضمون پيش پا افتاده نمي سازد. فيلمفارسي تنها در مصاديق ظاهري چون كافه، كلاه مخملي و... خلاصه نمي شود؛ بلكه اين نوع نگاه، جهان بيني و ساختار فني اثر است كه باعث مي شود يك اثر را فيلمفارسي بناميم. يك منتقد قديمي در اين زمينه مي گويد: آنچه فيلمفارسي را فيلمفارسي مي كند، بيشتر، سهل انگاري ها و جهل هاي ساختاري روايي و فني فيلم هاست تا مضمون داستاني آنها. با نحوه بيان داستان مي توان داستاني را كه از اهميت ادبي بالايي هم برخوردار است به ابتذال كشاند. در ميان فيلمفارسي ها كم نيستند فيلم هايي كه نام آثار مشهور ادبيات فارسي را برخوردارند، يا به نوعي از داستان هاي مهم ادبيات ايران و جهان در فيلمنامه هايشان استفاده كرده اند. علاوه بر اين، نوعي نگاه ساده لوحانه به موضوعات از بديهي ترين تا پيچيده ترينشان مي تواند فيلمي را مبدل به فيلمفارسي كند.
در سال هاي پس از انقلاب، مسئولان سينمايي كوشيدند تا لكه ننگ فيلمفارسي را از دامن سينماي ايران پاك كنند. بسياري از عناصر فيلمفارسي كنارگذاشته شدند. مظاهر فيلمفارسي از فيلم هاي ايراني رخت بستند. بنياد سينمايي فارابي تشكيل شد و به جاي ستاره سالاري، كارگردان سالاري حاكم شد. سينماي گلخانه اي دهه شصت رنگ و بويي از فيلمفارسي نداشت يا كمتر داشت، اما وقتي كه چتر حمايتي دولت كمرنگ شد دوباره فيلمفارسي زنده و سرحال، سينماي ايران را به تسخير درآورد. در سال هاي اخير كار به جايي رسيده كه برخي از فيلمفارسي هاي دهه چهل و پنجاه، عيناً بازسازي شده اند.
اگر دوره رواج فيلم هاي جوان پسند، تين ايجري هاي دهه پنجاه الگو قرار مي گرفتند، حالا فيلمفارسي هاي دهه چهل (كه كاركردي روياپردازانه داشتند) مورد اقتباس و بهر ه برداري قرار مي گيرند.
سؤال اينجاست، مگر نه اينكه فيلمفارسي براساس خواست هاي مخاطب محروم در دهه چهل، شكل گرفت و ريشه دواند. مخاطبي اغلب بي سواد كه با شدت دچار فقر بود، چه فقر فرهنگي و چه فقر مادي و مگر نه اينكه طبق آمار رسمي، بخش قابل توجهي از مخاطبان امروز سينما را دانشجويان و دانش آموزان تشكيل مي دهند. پس چگونه است كه كپي نعل به نعل يك فيلمفارسي قديمي ساخته رضا صفايي بدنام ترين فيلمفارسي ساز سينماي ايران؛ سال گذشته در تهران به نمايش درمي آيد و يكي از پرفروش ترين فيلم هاي سال مي شود. چگونه مي شود فيلمي را كه براساس خواست مخاطب چهل سال پيش ساخته شده را با حفظ تمام ويژگي هايش بازسازي كرد و از مخاطب امروز هم جواب مثبت گرفت؟ مخاطبي كه قطعاً خواسته ها و علايقش با بيننده هاي فيلمفارسي در دهه چهل، همسو نيست.
منتها نكته در اينجاست كه در تمام سال هايي كه فيلمفارسي ساخته نمي شد، اين پديده، همچنان نوستالژي دوستدارانش بود و اين نوستالژي به نسل هاي بعدي هم تعميم داده شد. فيلمفارسي به نوعي يادآور گذشته اي بود كه خيلي ها از آن خاطره دارند.
مخاطبي كه روي نوار ويدئويي فيلمفارسي ها را به مثابه نشانه هايي از دوراني از دست رفته، بازخواني مي كرد. درست در همان سال هايي كه مسئولان سينمايي در انديشه تربيت مخاطب فرهيخته بودند و اجازه ظهور نشانه هاي فيلمفارسي را در هيچ فيلمي نمي دادند، نوار ويدئويي فيملفارسي ها مورد استفاده مردم قرار مي گرفت. در دوراني كه سرگرمي كلمه مذمومي بود و فيلم ها بايد داراي پيام و عمق هنري مي بودند، اين فيلمفارسي بود كه اوقات فراغت خيلي ها را پر مي كرد. به اين ترتيب فيلمفارسي بي آنكه از بين برود، تنها از پرده سينماها به پستوي خانه ها رفت و در فرصت مقتضي دوباره به جاي اولش بازگشت.
فراموش نكنيم كه فيلمفارسي جهاني گسترده و عظيم است. با نيم قرن قدمت و با شكل گيري كهن الگوهايي كه مخاطب به آنها عادت كرده؛ خيلي راحت نمي توان با آن مبارزه كرد. اگر ظهور فيلمفارسي را در سينمايي كه مرزهاي بين المللي را درنورديده و دستاوردهاي قابل توجهي به جا گذاشته؛ زشت مي دانيم؛ براي از ميان برداشتنش بايد اول آن را شناخت. تا زماني كه فيلمفارسي را درست نشناسيم نمي توانيم آن را محو و نابود كنيم. زنده شدن مصاديق و مضامين فيلمفارسي در سينماي امروز، بي شك بازگشت به عقب است. با ايجاد محدوديت هم نمي توان با اين حركت ارتجاعي مبارزه كرد، كه اگر اين روش ها قرار بود جواب بدهد در همان دوران دهه شصت؛ تاثير خودش را مي گذاشت. براي مبارزه با فيلمفارسي بايد بستر ساخت فيلم استاندارد و سالم را مهيا ساخت. بايد امكانات نرم افزاري و سخت افزاري سينما را افزايش داد و سينماي بدنه را از شكل بسته و سنتي اش خارج كرد.
هر كار ديگري جز اين، در بهترين حالت، فيلمفارسي را تنها تا اطلاع ثانوي از ديد عموم خارج مي كند و در اولين فرصت، دوباره شاهد كساني خواهيم بود كه براي بازگشت شكوهمندانه فيلمفارسي، آذين بسته اند.
پانويس: تمام نقل قول ها از كتاب فيلمفارسي چيست؟ تاليف حسين معززي نيا ذكر شده اند.
|
