مهدي يزداني خرم
در خانه اي كه همه چيز از حكومت رنگ سرخ صحبت مي كند، نويسنده از آداب و آيين سر بريدن سخن مي گويد. صداي ناله شمشير و روايت توهم زورمند بودن، ذهن صفحات را گيج كرده و تو باقي مي ماني با رماني كه حالا به پايان رسيده است: سيماب و كيمياي جان. رماني ديگر از رضا جولايي كه توسط نشر افق، منتشر شده است. جولايي متولد ۱۳۲۹ در تهران است. او كه نخستين كارهايش را به صورت تفنني در مجله فردوسي منتشر كرده است، در سال ۶۱ با چاپ رمان «سلسله پشت كمانان» به خيل نويسندگان حرفه اي مي پيوندد. از اين سال تا به كنون او آثاري مانند: سوءقصد به ذات همايوني، جامه به خوناب، نسترن هاي صورتي و. . . را به چاپ رسانده است. سيماب و كيمياي جان آخرين داستان منتشر شده وي است. او مي گويد: «فكر نوشتن اين رمان در سال ۶۸ به ذهنم آمد و از سال ۶۹ شروع به نوشتن آن كردم و در سال ۸۱ رمان به پايان رسيد. » اعم فضاهاي داستاني جولايي به دوره قاجار بازمي گردد و كليت يك قصه با توجه به آن زمان روايت مي شود اما در اين رمان جولايي بستر تاريخي مورد علاقه اش را عقب تر و به دوره مغولان برده و قصه مردي را روايت مي كند كه در ميان خون و آشوب اين دوره روي به من گويي و واگويي شخصي آورده است. اين رجعت زماني در ميان ديگر نوشته هاي جولايي، رمان سيماب و كيمياي جان را متفاوت جلوه مي دهد. او مي گويد: «خشونتي كه در مضمون اثر هست، دوره خشن تري نسبت به قاجار را مي طلبيد. دوره قاجار هم دوره خشني است اما به نظر من خشونت اين دوره كافي نبود. فكر مي كردم كه در فرهنگ ما و اصولاً فرهنگ شرق يك زمينه خشونت وجود دارد كه اين بر ذهنيت فردي ما تاثير مستقيمي گذاشته است. خشونتي كه در ذهنيت شخصيت اول اثر وجود دارد مي طلبيد كه به يك دوره خشونت بار باز گرديم تا اين شخصيت رشد پيدا كند و براي انجام هر عملي آزادي داشته باشد. اصولاً اگر بخواهم براي اين رمان توضيحي بدهم بايد آن را ريشه يابي خشونت انسان شرقي بنامم. » ريشه هاي اين خشونت در نوعي نگره فردي و ازهم گسيخته نسبت به جهان شكل مي بندد. در اين نگره اين انسان برهنه و عصيان گر نه تنها به خشونتي فيزيكي بلكه به روايتي خشن از جهان دست پيدا مي كند. او نوعي خشم و نفرت را پرورش داده كه توسط آن دنيا را بازآفريني مي كند. نويسنده مي گويد: «از وقتي پست مدرن ها به ما يادآوري كردند كه خواننده نقش مهم تري در خوانش يك رمان دارد با اين كه من خيلي هم طرفدار اين مرام و مكتب نيستم، ترجيح مي دهم كه سكوت كرده و تفسيرش را به خواننده واگذار كنم. در ضمن من جامعه شناس هم نيستم و سعي دارم از اخلاق گرايي و وعظ و خطابه پرهيز كنم. » اين رمان براي جولايي يك رويكرد جديد به روايت است. او به مانند دولت آبادي به نوشتن يك رمان ذهني پرداخته و از رئاليسم محكم و آشنايش دور شده است.
جولايي از باورهايي قصه ساخته كه در درون اتفاق افتاده و رويكردهاي متعدد بيروني پيدا مي كنند. رسيدن به اين نوع روايت چه دليلي داشته است. نويسنده مي گويد: «براي شناخت و بيان انگيزه هاي دروني اين آدم راهي به جز فرو رفتن در ذهنيت او ديده نمي شد. ما بايد از ديد پريشان و قدرت طلب او دنيا را ببينيم. رمان اجازه راه ديگري نمي داد و هر نوع شيوه ديگري را كه من مي خواستم انتخاب كنم منجر به يك داستان سطحي مي شد. البته (نمي خواهم از بقيه قصه هايم تعريف كنم) ساير داستان ها هم با وجود روايت رئاليستي سعي در ارائه يك عمق را داشت. » براي من خواننده اين ذهني نويسي دور كردن و دور شدن نويسنده از استعاري شدن ادبياتش است. اين استعاري شدن در باب چنين آثاري مي تواند اثر را به لبه هاي تيز و ضربه زننده رمان بيانگر اجتماعي و يا اثري سمبليك نزديك كند. روايت ذهن راوي سيماب و كيمياي جان آن را از استعاره هدفمندي كه اثر را تهديد مي كند، نجات داده و يك استعاره تصويري و نه مفهومي را موجب مي شود. جولايي مي گويد: «من در اين رمان سعي در پنهان كردن چيزي نداشته ام و اگر چيزي پنهان شده به خاطر ذهن اين آدم و جامعه عجيب و پيچيده اي بوده كه او در آن زندگي مي كرده است. در دوره مغول، مردم به دليل كنش هاي اجتماعي درون گرا بودند و اين امر ناچاري بوده است زيرا حكومتي ديكتاتور و خونريز وجود داشته كه اجازه بيان مكنونات قلبي را به ايشان نمي داده است. حتي اگر به معماري آن دوره نگاه كنيم اين امر را به وضوح مي بينيم. اصولاً اثر هنري نمي تواند همه چيز را به صورت آشكار بيان كند. ما بايد به ذهنيت خواننده احترام بگذاريم و خواننده بايد در خلق اثر مشاركت داشته باشد يعني او بايد فكر كند كه كجا مي رود و ما هم همراه او هستيم. اگر غير اين صورت باشد، اثر از ذهن بيرون مي آيد و تبديل به كاري شعارزده مي شود. در ضمن با مجموعه اي از موانع روبه رو هستيم. مگر آدم مي تواند هر چيزي را آن جور كه مي خواهد بيان كند. » تكنيك فوق العاده جولايي در برهم زدن انسجام تصويري است. راوي در حين روايت خود تصاوير متعددي را مي سازد كه هيچ كدام تمام شده و قطعي نيستند و به سرعت محو شده و در تصوير بعدي گم مي شوند. پس ما با نوعي فضاي ماليخولياوار مواجه هستيم كه در آن از امتداد تصوير خبري نيست بلكه تصاوير در كادرهاي معين همديگر را قطع كرده و به نوعي فروپاشي بصري دامن مي زنند. رضا جولايي مي گويد: «اين فروپاشي تصاوير كه شما به آن اشاره مي كنيد دقيقاً به همان نقش مخاطب و بازآفريني باز مي گردد. اصولاً ذهن كسي كه درگير ادبيات است مي تواند يك وجه به قضيه نگاه كند و ديگران نيز وجوه ديگر را آشكار مي كنند. بله. اين فروپاشي وجود دارد چون زندگي راوي فروپاشيده و به نقطه اي رسيده كه آن قدرت طلبي كه سال ها ايده اصلي او بوده به شعاري پوچ تبديل شده و الان متوجه است كه به هيچ جايي نرسيده است. طبيعي است كه مكرر دچار اين آشفتگي ذهني شود و ذهنيت اش همراه با تصاوير فرو مي ريزد، به دليل اين آشفتگي او مكرر به سراغ تصاوير مختلف رفته و دچار اين انقطاع مي شود. » اين ذهنيت با بستر تاريخي آن از نوعي ايدئولوژي در نگاه سخن مي گويد. به اين معني كه زمان تاريخي هر انسان و بازتاب هاي بيروني، تئوري هاي دروني او را تعريف و اجرا مي كند. جولايي مي گويد: «دقيقاً اين آدم در دوره اي زندگي مي كند كه ما دچار انقطاع فرهنگي شده ايم و اين امر را به امروز مي توان تسري داد. ما الان داريم دچار گسست هاي فرهنگي مي شويم و با هجوم هاي مختلف فرهنگي و اجتماعي و. . . مواجه هستيم. ما در يك دوره بحراني هستيم. چه بحران هاي خارجي و چه داخلي. » راوي رمان جولايي دچار روايتي پرتره اي و كاملاً دورافتاده از آدم هاي روبه رويش است. او با وجود تلاشي كه دارد همه آدم ها را در تصاويري باز مي بيند و نمي تواند از درون آنها گزارش دهد. براي او حتي معشوقه اش مارتا يك تصوير كلي به نظر مي رسد. عدم توانايي او در نزديك شدن به جزييات دروني انسان ها، رمان را به «من و ديگران» تقسيم مي كند.
نويسنده مي گويد: «اين خصوصيت انساني قدرت طلب و دگم است. آدمي كه خود را فراتر از ديگران مي داند. به طور مثال در جايي مي گويد من مثل گرگ هستم كه مي خواهد بالاي بلندي ايستاده و ديگران را نظاره كنم. اين نظاره هم بيشتر به صورت تكه تكه شدن آدم ها زير پاهاي او است! اين شخصيت به نوعي ساخته شده كه نمي تواند به غير از اين باشد. او نمي تواند رابطه اي بسازد. كسي كه اين قدر سفاك است طبيعتاً در ارتباط با ديگران ناتوان است پس ارتباط او از دو راه صورت مي گيرد: يا خشونت و يا جنبه ديگر شخصيت او يعني يك هنرمند. »
يكي از مهم ترين ويژگي هاي آثار قبلي جولايي بيان نوعي ترس و وهم بود كه به دليل موقعيت هاي تاريخي، اجتماعي و از همه مهم تر انساني به وجود مي آمد. اين ترس، بيشتر از نگره اي انساني سخن مي گفت كه در تقابل با خشونت و يا وهم موقعيت ها و اتفاق هاي دنياي بيروني صورت مي گرفت. در اين رمان جولايي اين ترس را به كناري گذاشته و به گونه اي بي تفاوتي و نهيليسم رفتاري دست پيدا كرده است. او مي گويد: «اين راوي بعد از گذشتن از اين مراحل مختلف به شكل درآمده است و اين يكي از مراحل مهم فرهنگي اين كشور است. مثلاً عرفان چگونه به وجود مي آيد؟ بعد از گذشتن از اين مراحل خشونت بار تاريخي است كه نگاه خيام آور به دنيا به وجود مي آيد. يعني تمام انگيزه هايي كه او را سال ها پيش برده است ديگر كارآيي ندارند و اين برهوت او را به اين نوع تفكر يكسان نگر كشانده است و ديگر ترسي از مردن و انگيزه اي براي زنده ماندن ندارد. »
پس دليل روايت چيست، اين راوي كه بين مردن و زنده بودنش فرق زيادي نمي گذارد چگونه و با چه نيرويي اين همه روايت و قصه را پيش روي ما مي گذارد. چه دليلي وجود دارد كه انسان در اين جايگاه و مرحله، ناگهان بشكند و دچار قصه گويي شود. جولايي مي گويد: «شايد بخش هنرمندانه وجودش در وجود انسان شرقي دو بخش وجود دارد. بخشي سرشار از خشونت و بخشي سرشار از آفرينش هاي هنري. شما هيچ جاي دنيا نمي توانيد به اندازه ايران شاعر پيدا كنيد و اين به نظر من همان بخش هنرمندانه وجود انسان شرقي است. » راوي جولايي همان طور كه بحث شده در ارائه تصوير دقيق و ظريف از انسان هاي ديگر عاجز است اما در باب اشيأ، موقعيت ها، رنگ ها و مصاديق اين چنيني او دچار يك جزيي نگري منحصر به فرد و بسيار وسواس گونه است. اين جزيي بيني در تقابل با آن كلان نگري ريتم دروني اين آدم را تشكيل مي دهد. وسواس او در باب روايت جزييات هر واقعه و هر شي و در برابر بي تفاوتي و يا عدم توانايي او در بازآفريني تصوير انسان، چالشي اصلي را براي متن موجب مي شود. نويسنده مي گويد: «براي اين راوي انسان اهميتي ندارد اما در احوالات خودش آن قدر دقيق مي شود كه به نكته ها مي رسد. شما آدمي خودمحور را در نظر بگيريد، او در باب مسائل ديگران هيچ كنشي ندارد اما كوچك ترين نكته اي كه به احوالات شخصي او مربوط شود وي را برمي انگيزد. شايد اين كنش به همين دليل باشد. در ضمن اگر خوشبينانه نگاه كنيم، مي توانيم بگوييم كه او به سير و سلوكي دروني رسيده است. »
زبان روايي اثر منهاي ويژگي هاي لحني و ساختاري از دو نوع نگاه سود مي برد. نخست زباني جزيي نگر و به شدت دقيق است كه راوي توسط آن سخن مي گويد و يك زبان، كلامي كلي و قصه گوست كه در متن نيز برجسته و پررنگ نشان داده شده است اين دوگانگي علاوه بر پيچيده تر كردن اثر گمان من خواننده را به حضور مولف در متن رهنمون مي كند. آيا اين زبان دوم، روايت نويسنده است. او مي گويد: «هدف من گذاشتن جا پايي براي جلوگيري از غرق شدن خواننده در فضايي آبستره نيست. من اين طور فكر مي كردم، آن چيزي كه در بيرون اين آدم اتفاق مي افتد و در واقع هنگامي كه او برون گرا مي شود يك وجه شخصيت اوست و وقتي كه در درون است به من اصلي خودش باز مي گردد. او نقابي به چهره دارد و وقتي اين نقاب را برمي دارد زبان اصلي او كه باز آفريننده من اصلي او است شكل مي گيرد. » راوي ترتيبي براي روايت ندارد گويا او اصلاً قصد قصه گويي ندارد و ذهني پريشان است كه شايد در حال صحبت با مخاطبي فرضي به سر مي برد. او با نگاه سرد و بي اعتنايش حتي ساختارهاي قصه را برهم زده و يك هجمه از رنگ و موقعيت هاي سپري شده را در سيري نامرتب روايت مي كند. نويسنده مي گويد: «او از لحظه اي كه فهميده بايد خودش را به هنرش يعني نقاش بسپارد. در ضمن اگر او در اين موقعيت اجتماعي نبود شايد راهي براي نجات و رستگاري او وجود داشت. به هر حال او به يك زيبايي بروني يعني يك زن رسيده است و اين نكته او را به سمت هنر شخصي او كشانده است. او در حين كشيدن تصوير خود را داوري مي كند و هرازگاهي هم از خودش توضيح مي دهد. من فكر مي كنم كه اگر شرايط اجتماعي براي اين آدم مهيا بود او به يك هنرمند كامل مبدل مي شد. شرايط اجتماعي باعث شده كه اين جنبه از شخصيت او تا ۵۰ سالگي ناديده گرفته شود و به دلايلي ناگهان به خودش مي آيد. » شايد تنها نكته اي كه بسيار برجسته و پر نمود به نظر مي رسد بحث رنگ هاي درون متن باشد. راوي به مفهوم و اصولاً جوهر رنگ ها توجه ويژه اي دارد و ذات و كاركرد هر نوع رنگي براي او معنايي خاص مي آفريند. رمان از موقعيت او در مقابل رنگ هايش آغاز مي شود وبا همين رنگ ها نيز به پايان مي رسد. اصولاً توجه به رنگ در رمان چه به صورت فيزيكي و مصداقي و چه به صورت يك ميزانسن براي قسمت هاي مختلف حرف اول را مي زند. جولايي مي گويد: «اين نكته روان پريشي اين آدم را مي رساند. براي آدم هايي كه دچار اسكيزوفرني هستند، رنگ ها اهميت بسيار بالايي دارند و در ذهنيت ايشان رنگ ها به شدت جلوه مي كنند. ايشان را به هيجان مي آورد به طور كلي خيلي از احوالاتشان را با رنگ مي بينند. بنابراين اين راوي، انساني طبيعي نيست، جنبه اي از شخصيت او دچار دوپارگي شده كه اين مسئله در سخن گفتن او مشهود است. از اين نشانه ها مي توان پي برد كه اين آدم قدرت طلب در چه جاهايي دچار ضعف است و رنگ ها مي توانند كليدي براي بازگشايي برخي از مطالب باشد. » اين مسئله روان از هم گسيخته، كليت روايت را به جايي مي رساند كه مخاطب در مفاهيم ارائه شده توسط راوي مردد مي شود. او دروغگو نيست و اصلاً قصد جعل شخصيت خود را ندارد بلكه به واسطه توهم ها و گسست بيمار گونه اش با واقعيت، شايد آنچنان صادق به نظر نيايد. نويسنده مي گويد: «اين مسئله دقيقاً در فصل آخر مشخص است. جايي كه او شك مي كند آيا او واقعاً دارد با كسي صحبت مي كند. اجسام شكلي را دارند كه او درك مي كند و يا اصلاً نابود شده و خاكستري هستند. شايد اصلاً معشوقه او وجود خارجي نداشته باشد و او تنها با تصاوير ذهني اش صحبت مي كند. او شايد نشسته و دارد با آن زنانگي روح خودش گفت وگو مي كند. ما در فصل آخر به اين ترديد دست مي يابيم.» وحشت و مكث در اين جا شكل مي گيرد. انساني كه بعد از اين همه خشونت، سربريدن و به طور كلي كشتن، دچار يك دگرديسي و پوست اندازي شده و به نقاشي روي مي آورد و در حين اين كنش زيبايي آفرين گذشته هولناكش را روايت مي كند. اين نوع نگاه به انسان شرقي را جولايي اين طور توضيح مي دهد: «به نظر من تمام هنرمندان دچار خشونتي دروني هستند منتها اين خشونت ها را بروز نمي دهند و با ساختاري هنري تصوير مي كنند. به نظر من اگر شرايط اجتماعي مناسبي وجود نداشته باشد هر هنرمندي اعم از نويسنده، نقاش، موسيقيدان و. . . ممكن است مبدل به شخصيتي خون ريز مانند آدولف هيتلر شود. » اين انسان در حين روايت خود به هيچ وجه دچار احساس گرايي، اعم از ندامت و يا هيجان نمي شود. او حتي در حين گزارش خود از مارتا (معشوقه اش) باز هم يك لحن مستندوار و گاهي تفسيري دارد. تنها مرحله اي كه او را دچار احساس گرايي كرده، جريانات خشن كودكي است. جايي كه او برعكس كل رمان از خشونت ديگران صحبت مي كند و خود را در مقام يك شخصيت ناظر و مشاهده گر قرار مي دهد. جايي كه برادر كوچك او توسط پدرش خفه شده و اين مفهوم تا پايان رمان ذهنش را به چالش كشانده است. نويسنده مي گويد: «اين معصوميت قرباني شده وجود اين انسان است كه او با حسرت از آن ياد مي كند. كودكي كه دفن شده و او حسرت اين دفن شدگي را مي خورد. شايد اين نقطه اي بود كه خشونت در وجود او پايه ريزي شده است. »

• مشهد «متفاوط» شد
در روزهاي ۱۶ و ۱۸ خرداد ماه همايش شعر «متفاوط» در دانشگاه فردوسي مشهد برگزار شد. برگزاركنندگان اين همايش «جهاد دانشگاهي»، مديريت انتشارات «پاندا» و كتاب «ساد» بودند. در دو روز اين همايش كه با سخنراني، ميزگرد و گفت وگو همراه بود، محمدآزرم (شاعر) به توضيح و تبيين ديدگاه هاي خود پيرامون «تفاوط» در شعر و رفتارهاي برآمده از آن كه به عقيده وي مؤلفه نيستند، پرداخت. اميد شمس (شاعر) ديگر مدعو اين همايش بحثي پيرامون ادبيات خلف و شعر خلاف ارائه كرد. محمدحسن نجفي (شاعر) در روز دوم همايش خوانشي جديد از «بوف كور» ارائه كرد و «تفاوط» را امري نامتعين دانست. در دومين روز همچنين ميزگردي با عنوان «رسميت نقد و نقد رسميت» با حضور مدعوين برگزار شد و رسميت ادبي مورد انتقاد قرار گرفت. شعرخواني دانشجويان و مدعوين از ديگر بخش هاي اين همايش بود. نكته بارز اين همايش حضور پيگير دانشجويان مشهد در سالن محل برگزاري و تبليغات گسترده دانشجويي بود.

• هنري ميلر و ترجمه اي جديد
وقتي رمان نكسوس يكي از مهم ترين حلقه هاي تريلوژي داستاني هنري ميلر منتشر شد، همگان نبوغ وسترگي نوشته اين نويسنده آمريكايي را ستودند. رماني متفاوت كه از دنياي خسته و آشنا مي گويد. نشر ققنوس كه علاقه مند به انتشار قسمتي ديگر از اين تريلوژي است رمان «پلكسوس» را در ليست چاپ دارد. اين رمان را اميد نيك فرجام ترجمه كرده و در روزهاي نزديك تحويل نشر ققنوس خواهد داد. پلكسوس به مانند نكسوس روايت بعد ديگري از انسان آشفته و هويت باخته ميلر است. نيك فرجام نيز با ترجمه هايي چون فرني و زويي، سيمور و زندگي و مرگ سباستين نايت از ناباكوف به چهره اي آشنا تبديل شده است. او زمان زيادي را صرف ترجمه اين رمان كرده و در حال ويرايش نهايي اثر است. با انتشار «پلكسوس» دو قسمت از اين سه گانه در اختيار ما قرار خواهد گرفت. قسمت ديگر اين تريلوژي «سكسوس» نام دارد كه به دلايلي غيرقابل ترجمه است. نكسوس را سهيل سهي ترجمه و نشر ققنوس منتشر كرده است.

•مسافران ايتاليايي
آلبادسس پدس و گراتزيا دلدا، دو نويسنده معاصر ايتاليايي هستند كه مخاطب ايراني آنها را حسابي تحويل گرفته است. اين دو نويسنده كه انبوهي از نوشته هايشان در فواصل منظم و عموماً كوتاه مدت به فارسي برگردانده و منتشر شده است، از نمونه نويسندگان مردمي و عامه پسند اروپا محسوب مي شوند.«درخت تلخ» از گراتزيا دلدا و «راه خطا» نوشته آلبادسس پدس كتاب هاي جديدي هستند كه به زودي توسط ناشر آثار اين دو نويسنده يعني انتشارات ققنوس منتشر خواهند شد. مترجم اين رمان ها كما في السابق «بهمن فرزانه» مترجم فعال و كهنسال است. فرزانه كه خود در ايتاليا سكونت دارد با ترجمه درخشان «صد سال تنهايي» (چاپ اميركبير) به يك نام قابل اطمينان تبديل شده است.

خورخه لوييس بورخس
ترجمه: ليلا نصيري ها
بورخس خودش از آن دسته آدم هايي بوده كه لذت خواندن و خواننده بودن را عميقاً حس كرده. ارجاعاتي كه در داستان ها و روايت هايش به موضوعات و كتاب هاي مختلف دارد تأييدي بر همين نكته است و به همين دليل با تأكيد بر لذت خواندن و خواننده بودن خواندن متن زير خالي از لطف نيست.آنچه مي خوانيد بخشي از سخنان خورخه لوييس بورخس در دانشگاه هنرهاي كلمبيا و براي دانشجويان رشته نويسندگي است. بورخس همه آنچه را كه خود در عالم حرفه اي نوشتن به كار مي گرفته در همين سطور براي اين علاقه مندان خلاصه كرده است: لذت زندگي در واقعيت و البته لذت زندگي در خيال واقعيت.
•••
پيشه شاعر، پيشه نويسنده از آن نوع كارهاي عجيب و غريب است. چسترتن مي گويد: «فقط يك چيز ضروري است ـ همه چيز. » براي نويسنده اين همه چيز بيش از يك لغت كلي است. اين همه چيز فاقد قوه تخيل است. همه چيز براي نويسنده معادل اساسي ترين و ضروري ترين تجربه هاي انساني است. مثلاً نويسنده به تنهايي نياز دارد و سهم اش را از تنهايي هم مي برد. به عشق نياز دارد و سهم اش را از عشق هاي يك طرفه و دو طرفه هم مي برد. به دوستي نياز دارد. در حقيقت، او به هستي نياز دارد. براي نويسنده بودن، به يك مفهوم ـ بايد خيال پرداز بود ـ يك جور زندگي دوگانه داشت.
اولين كتاب ام ـ Fervor de Buenos Aires ـ را در سال ۱۹۲۳ چاپ كردم. اين كتاب در ستايش بوئنوس آيرس نبود، بيشتر سعي كرده بودم احساس ام را به زادگاهم بيان كنم. مي دانستم كه به چيزهاي بيشتري نياز دارم، هر چند كه در خانه مان فضايي ادبي حكم فرما بود ـ پدرم اهل قلم بود ـ اما اين كفايت نمي كرد. به چيزهاي بيشتري نياز داشتم كه در نهايت آنها را در دوستي ها و مكالمات ادبي يافتم. آنچه دانشگاه ها بايد در اختيار نويسندگان جوان قرار دهند به طور خلاصه اين است: گفت وگو، بحث، هنر موافقت كردن و آنچه از همه مهم تر است، هنر مخالفت كردن. جدا از همه اين ها ممكن است لحظه اي فرا برسد كه نويسنده جوان احساس كند قادر است احساسات اش را به شعر برگرداند. البته بايد با تقليد از نويسندگاني كه دوست دارد آغاز كند. اين همان روشي است كه نويسنده با بي خود شدن از خود خودش را پيدا مي كند ـ همان شيوه غريب زندگي دوگانه، روش زندگي در واقعيت تا جايي كه ممكن است و اينكه در عين حال، در همان زمان، در واقعيت ديگري زيست، همان جايي كه مجبور به خلق كردن است، واقعيت روياهايش.
اين هدف بنيادين برنامه نويسندگي مدرسه هنرهاي دانشگاه كلمبيا است. من از طرف زنان و مردان جوان بسياري سخن مي گويم كه در دانشگاه كلمبيا براي نويسنده شدن تلاش مي كنند، از طرف كساني كه هنوز موفق به كشف آهنگ صداي شان نشده اند. من دو هفته اي را اينجا گذراندم و براي دانشجويان مشتاق نويسندگي حرف زدم. مي توانم بفهمم كه اين كارگاه ها براي آنها چه معنايي دارد، مي توانم بفهمم كه پيشرفت ادبيات تا چه اندازه براي آنها اهميت دارد. در سرزمين من، چنين فرصت هايي هرگز به جوانان داده نمي شود. اجازه بدهيد به شاعران هنوز بي نام و نشان فكر كنيم، به نويسندگان هنوز بي نام و نشان، كساني كه بايد كنار هم جمع شوند و با هم باشند. مطمئنم اين وظيفه ما است كه به نيكوكاران آتي كمك كنيم، براي دست يافتن به كشف نهايي خودشان كه به خلق ادبيات درست و حسابي مي انجامد. ادبيات صرفاً بازي با كلمات نيست، آنچه مهم است همان چيزهايي است كه ناگفته مي ماند، يا همان چيزي كه از ميان خطوط ممكن است خوانده شود. اگر ادبيات سراغ از احساسات عميق دروني نگيرد، جز بازي با كلمات نمي توان آن را خواند و همه ما مي دانيم كه ادبيات بيش از اين ها است. همه ما لذت خواننده بودن را حس كرده ايم، اما نويسنده لذت و وظيفه نوشتن را دارد كه نه تنها تجربه اي غريب بلكه موهبتي است. ما همگي مديون همه نويسندگان جواني هستيم كه فرصت در كنار هم بودن را دارند، فرصت موافقت يا مخالفت كردن و در نهايت نايل شدن به حرفه نويسندگي.
۸ مه ۱۹۶۱ - نيويورك تايمز

عبدالجبار كاكايي
يه باغ پرشكوفه‎/ رو شونه زمين بود‎/ به دست سرشاخه هاش
سيب هاي نازنين بود‎/ شكوفه انارش‎/ هلوي آبدارش‎/ نسيم مهربونش‎/ برگاي بي قرارش‎/ صدا، صدا، صدا بود‎/ تو خواب باغا پيچيد‎/ شكوفه انار و‎/ از سر شاخه ها چيد‎/ صدا، صدا صدا بود‎/ كه سقف چوبي لرزيد‎/ قلب بزرگ بابا ‎/ با همه خوبي لرزيد‎/ دود كه به آسمون رفت‎/ پدر تو ايوون اومد‎/ از تن شهرم اون شب‎/ بگي نگي خون اومد‎/ همون شب سيا بود‎/ كه بمبومن شناختم‎/ كنار كاردستيام‎/ ماشين جنگي ساختم‎/ لوله تانك چوبي‎/ مداد رنگي ام بود‎/ كت بزرگ بابا ‎/ لباس جنگي ام بود‎/ گلدون ياس ايوون‎/ باغ خيالي ام شد‎/ خونه مردم شهر‎/ جعبه خالي ام شد‎/ وقتي صدا مي اومد‎/ مداد و برمي داشتم‎/ مثل ضدهوايي‎/ رو جعبه ها مي ذاشتم‎/ آژير قرمز مي زد‎/ پدر هراسون مي شد‎/ آخه يه گوشه شهر‎/ دوباره داغون مي شد‎/ مي ديدم از تو جعبه‎/ جنازه بيرون مياد‎/ عروسكاي زخمي‎/ از تنشون خون مياد‎/ مي ديدم از كوچه مون‎/ جنازه ها رد مي شه‎/ داد مي زدم «ادسّر»‎/ بازي داره بد مي شه‎/ بازي ولي جدي بود‎/ يه روزي باورم شد‎/ عروسكاي زخمي‎/ يكي اش برادرم شد‎/ يه روز كه من بي هوا‎/ رفته بودم سراغش‎/ يه پاي چوبي ديدم‎/ تو گوشه اتاقش‎/ برادرم به من گفت: ‎/ «بازيه جنگ» و خنديد‎/ پا شد منو بغل كرد‎/ پاهاش ولي مي لنگيد.