بهزاد الماسي
بارها شنيده شده است كه خوانندگان تاريخ بيهقي در بيان احساس خود پس از خواندن داستاني از اين كتاب گفته اند: «اين داستان درست مثل يك فيلم بود.» در اينجا پرسشي مطرح مي گردد و آن اين است كه چرا داستانهاي تاريخ بيهقي مانند داستانهاي سينمايي است و اساساً  وجوه اشتراك آن داستانها با روايت هاي سينمايي در كجاست؟
براي ارائه پاسخي مناسب به اين پرسش نخست بايد مؤلفه هاي يك داستان سينمايي را شناخت و سپس به تشريح ارتباط آن با يك داستان ادبي زنده و تصويري پرداخت. سرهربرت ريد درباره تصويري بودن يك اثر ادبي گفته است كه اگر از من بپرسيد كه شاخص ترين كيفيت يك نوشته خوب كدام است؟ من فقط يك جمله مي گويم: بصري بودن، او مي گويد هنر نوشتن را كه در مباني اش در نظر بياوريم به اين هدف واحد مي رسيم: بيان تصوير از راه كلمات (ادبيات و سينما، ص ۸)
جوزف كنراد نيز در مقدمه مشهور خود بر داستان «زنگي كشتي نارسيسوس» مي نويسد: كاري كه من در پي انجام آنم اين است كه با قدرت كلمات مكتوب وادارتان كنم كه بشنويد، وادارتان كنم كه حس كنيد يعني، پيش از همه، وادارتان كنم كه ببينيد. (ادبيات و سينما،ص ۸)
همان طور كه پيداست به عقيده بسياري از نويسندگان از شاخص هاي مهم و ارزشمند يك اثر داستاني، تصويري بودن آن است. تأثير ادبيات بر سينما بر هيچ كس پوشيده نيست و سينما از بسياري جهات بويژه از نظر روايت پردازي مرهون و وامدار ادبيات است. در اين ميان بايد اذعان كرد كه رابطه بين ادبيات و سينما رابطه اي يك جانبه و يك سويه نيست و سينما نيز به نوبه خود بر ادبيات به خصوص بر ادبيات مدرن موثر بوده است. آقاي بابك احمدي در مقاله دلالت معنايي واژگان و تصاوير در اين باره چنين مي نويسد: كشف تأثير سينما بر ادبيات مدرن، ساده تر از شناخت ديگر تأثيرهاي هنر فيلم است. از همان ايام شكوفايي سينمايي خاموش، بيان ادبي دگرگون شد. دشوار نيست كه در فصل مشهور لوكوموتيو در رمان سرنوشت بشر آندره مالرو تأثير روش تدوين سينماي شوروي را باز يابيم. نه تنها فيلم اميد مالرو بارها زيباتر از رمان گزارش گونه اوست، بل مي توان گفت كه اگر او سينما را چنان عاشقانه دوست نداشت، حوادث دردبار جنگ داخلي اسپانيا را آن گونه نمي ديد. مالرو در يكي از آخرين آثارش كه درباره نقاشي پيكاسوست «رديف آثار نقاش» را چنان ترسيم كرده است كه تنها از يك دلباخته سينما چنين كاري بر مي آيد. شعرهاي گوتفريدبن درباره اجسادي در سالن پزشكي قانوني «در يك سپيده متحرك» آشكارا زير تأثير سينماي اكسپرسيونيستي سروده شده اند (چرا راه دور برويم؟ در بوف كور صادق هدايت، تأثير مستقيم سينماي خاموش- خاصه سينماي اكسپرسيونيستي- را باز مي يابيم.) شماري از مهمترين متون ادبي اين سده به گفته آفرينندگانشان متأثر از شگردهاي سينمايي بوده اند:  جيمز جويس تأكيد كرده است كه توالي پاره اي از قطعات پوليسس و روش «تدوين واژگان» در آخرين رمانش را از سينماگران آموخته است. (ادبيات و سينما، ص ۲۲)
سينماي داستان پرداز خيلي زود به اين نتيجه رسيد كه براي ايجاد و تداوم رونق روزافزون نيازمند ادبيات است، از اين رو اقتباس از آثار ادبي توسط سينماگران آغاز شد. در اهميت اين بخش از سينماي داستان پرداز همين بس كه هم اكنون هر ساله جايزه اي تحت عنوان بهترين داستان اقتباس شده براي فيلم از طرف آكادمي اسكار به بهترين فيلمنامه اقتباس شده از آثار ادبي داده مي شود.
اما در تاريخ بيهقي، پويايي تصاوير ارائه شده در داستانها به مدد توصيف هاي دقيق بيهقي ممكن شده است. بيهقي به مدد نبوغ ذاتي خود از اهميت توصيف آگاه بود. او مي دانست كه براي تصوير كردن و تجسم موصوف بايد از شگردهاي مختلف توصيه استفاده كند. در مطالعه تاريخ بيهقي ما با انواع توصيف هاي دروني و بيروني روبه رو هستيم كه اين توصيف ها در جان بخشيدن به صحنه هاي گوناگون كمك شاياني مي كنند. توصيف هاي بيهقي اغلب كوتاه؛ اما گيرا هستند. او با توجه به داستاني كه قصد حكايت آن را دارد به مدد توصيف هاي مختلفي كه از اشخاص، نوع پوشش، زمان، مكان، رنگ و فضا ارائه مي دهد به پرداخت هر چه بهتر داستانش كمك مي كند. اشخاص در داستانهاي بيهقي براي شناساندن خود به مخاطب اغلب متوسل به عمل و گفتار مي شوند. در سراسر تاريخ بيهقي توصيفي از چهره اشخاص نيامده و تنها در چند مورد به كلي گويي و تشبيه چهره به ماه بسنده شده است. آقاي ابراهيم  يونسي توصيف جزء به جزء حالات و حركات و قيافه اشخاص را در قلمرو توصيف ساده طبقه بندي مي كند و آن را ناكارآمد مي خواند.
امروزه، به خلاف گذشته كه وصف ساده و جزء به جزء حالات و حركات و قيافه اشخاص باب بود، نويسنده مي  كوشد اشخاص داستان را به گفت وگو و عمل وادارد و كاري كند كه خود با گفتار و رفتار، شخصيت و خوي و خصال خويش را در معرض تماشا و قضاوت خواننده قرار دهند و بديهي است كه اين شيوه، هم طبيعي است و هم با واقعيت زندگي سازگار است. (هنر داستان نويسي، ص ۲۵۲) اما توصيف ساده نيز كاربردهاي خاص خود را دارد و براي پيشبرد روايت و داستان مؤثر است. در تاريخ بيهقي به كرات به توصيف لباس اشخاص پرداخته شده است. گويي بيهقي مي دانست كه هنري به نام سينما متولد خواهد شد كه يكي از اركان آن طراحي لباس است. بي شك توصيف هاي دقيق بيهقي از لباس اشخاص راهگشاي محققان طراحي لباس و منبعي ارزشمند براي طراحاني است كه قصد طراحي لباس درباريان و سپاهيان دوره غزنوي را دارند.
تصاويري كه بيهقي ارائه مي كند تصاويري جذاب و سينمايي است. اگر بيهقي يكي از معاصران ما بود بي شك عده اي از منتقدان از تأثيرات سينما بر نوشته هاي او سخن مي راندند. با اندكي تأمل در صحنه پردازي ها و فضاسازي هاي تاريخ بيهقي به جرأت مي توان او را فيلمنامه نويسي ناميد كه قرنها از زمانه خود جلوتر بوده است.
عبدالرحمن قوال كه از دور شاهد ورود امير محمد به پاي قلعه منديش بود مخاطب را از زاويه ديد خود دعوت به تماشاي وضعيت مكاني قلعه و دشواري طي مسير و صعود به قلعه مي كند. نحوه نگارش بيهقي در اين صحنه به گونه اي است كه ما نمي توانيم به امير نزديك شويم و وضعيت خفت بار و متزلزل اين شاهزاده اسير در برابر عظمت و سختي قلعه تشديد مي گردد. در اينجا نيز گويا بيهقي با شناخت صحيح از كاربرد نماي دور يا عمومي (Long Shot) ما را دعوت به تماشا مي كند. در فرهنگ واژه هاي فيلم در كاربرد اين نما به اين نكته نيز اشاره شده است:
«ماي دور، ارتباطات اساسي شخصيت ها را با محيط اطرافشان كه مي تواند سبب آشكار سازي اطلاعات درون مايه اي و داستاني نيز باشد منتقل مي كند. براي مثال گئورك ويلهلم پابست در فيلم خيابان بي نشاط (۱۹۲۵) از نماهاي دور زاويه اي باز براي نشان دادن درماندگي و استيصال پروفسور سالخورده اي كه در يكي از خيابان هاي وين بعد از جنگ جهاني زندگي مي كند بهره مي گيرد.» (فرهنگ واژه هاي فيلم، ص ۱۷۱).
در ادامه روايت، عبدالرحمن از نحوه بردن امير محمد به سوي قلعه سخن مي گويد. وي صريحاً به نماي عمومي نسبتاً دور اشاره دارد و با ذكر جمله « هنوز در چشم ديدار بود » در واقع موقعيت امير محمد را در اين نما معين مي كند.
دو تن سخت قوي، بازوي او گرفتند و رفتن گرفت سخت بجهد و چند پايه كه بر رفتي، زماني نيك بنشستي و بياسودي. چون دور برفت و هنوز در چشم ديدار بود، بنشست از دور مجمزي پيدا شد از راه... (همان، ص ۲-،۶۱ ج ۱).
از دقايقي كه بيهقي به آن پرداخته ذكر صحنه و وسايل آن است مثلاً در داستان خيشخانه به چگونگي ساخت و بهره گيري دستگاه خنك كننده آن روزگار مي پردازد. بيهقي در اينجا نيز با ارائه جملاتي كوتاه بي آن كه بداند، كمك شاياني به سازندگان دكور صحنه در اين روزگار كرده است.
در كوشك باغ عدناني فرمود تا خانه اي برآوردند خواب قيلوله را و آن را مزملها ساختند و خيشها آويختند، چنان كه آب از حوض روان شدي و به طلسم بر بام خانه شدي و در مزملها بگشتي و خيشها را تر كردي. (همان، ص ۳-،۱۷۲ ج ۱).
از عواملي كه به تصويري شدن نثر بيهقي كمك كرده است شناخت درست او از حركت و ريتم دروني و بيروني است. او با قدرت قلم سحرآميز خود خالق صحنه هايي است كه تصاوير زنده آن از پيش چشم ما مي گذرند. در داستان خيشخانه هنگامي كه خيلتاش چابك سوار به قصر مسعود در باغ عدناني وارد مي شود تا وقتي كه با شكستن قفلهاي عشرتكده مسعود وارد عشرتكده مي گردد ما شاهد گوشه اي از هنرنمايي بيهقي در اين زمينه هستيم. ريتم دروني تصاوير به واسطه حركت سريع شخصيت خيلتاش متناسب با ريتم بيروني حاصل از كنار هم نهادن اين تصاوير است و ماحصل كار چنان جذاب و پركشش است كه گويا اين تصاوير به دست تدوين گر ماهري تدوين شده است. درباره تدوين موزون (Rhythmic montage) چنين گفته اند: تدويني كه با هدف ايجاد ريتم، وزن و كشش هاي درون مايه اي در يك فيلم يا صحنه، انجام مي گيرد. در «وزن و ريتم» تدوين، در ازاي نماها، حركت در يك كادر و انواع انتقال هاي به كار رفته ما بين صحنه ها، بيشترين اهميت را دارا مي باشند. در ازاي واقعي نماهاي فيلم ريتم بيروني را مشخص مي كند. در حالي كه حركت در يك كادر نمايانگر ريتم دروني است. (فرهنگ واژه هاي فيلم، ص ۱۸۹)
و بر اثر اين ديو سوار خيلتاش در رسيد روز هشتم چاشتگاه فراخ و امير مسعود در صفه سراي عدناني نشسته بود با نديمان و حاجب قتلغ تگين بهشتي بر درگاه نشسته بود با ديگر حجاب و حشم و مرتبه داران و خيلتاش در رسيد، از اسب فرود آمد و شمشير بركشيد و دبوس دركش گرفت و اسب بگذاشت و در وقت قتلغ تگين بر پاي خواست و گفت چيست؟ خيلتاش پاسخ نداد و گشاد نامه بدو داد و به سراي فرود رفت. قتلغ [تگين] گشادنامه را بخواند و به امير مسعود داد و گفت: چه بايد كرد؟ امير گفت: هر فرماني كه هست، به جاي بايد آورد و هزاهز در سراي افتاد. و خيلتاش مي رفت تا به در آن خانه و دبوس در نهاد و هر دو قفل بشكست و در خانه باز كرد و در رفت، خانه اي  ديد سپيد پاكيزه مهره زده و جامه افكنده. (همان، ص ،۱۷۵ ج ۱)
از توصيف هاي بسيار كارآمد و مستند و در عين حال دراماتيك و تصويري در تاريخ بيهقي، توصيف بيهقي از مراسم اعدام حسنك وزير است. وي به مدد جملات كوتاه و موجز چنان حسي به نوشته مي دهد كه گويا حسنك را در پيش چشم ما به سوي چوبه دار مي برند. فراموش نكنيم كه بيهقي اين گزارش نفس گير را پس از سپري شدن بيست و هشت سال ارائه مي دهد. او با دقت كم نظيري به ضبط تمام حوادث اين ماجرا اقدام كرده است و هيچ چيز از نگاه تيز او پنهان نمانده است. او از حضور قرآن خوانان، فحاشي ميكائيل به حسنك، رندان تطميع شده كه به حسنك سنگ مي زنند، جنبش مردم به هواخواهي حسنك، عكس العمل مأموران رسمي براي فرو نشاندن آشوب احتمالي مردم، زمزمه هاي زير لب حسنك و گريه مردم حاضر در مراسم از ديدن صحنه  بر دار شدن حسنك سخن مي گويد و اين هنر بيهقي است كه توانسته با ضرب  آهنگي مناسب جملات را آن گونه به دنبال هم بياورد كه گويي ما در حال تماشاي صحنه تدوين شده اي كه ماحصل چندين نماي دقيق و حساب شده سينمايي است مي باشيم. در اين صحنه پرداخته شده بيهقي از انواع نماها استفاده كرده است اما زيباترين آنها شايد نماي نزديك (Close _Up) چهره حسنك در حين زمزمه دعا باشد. در تعريف اين نماي كارآمد در فرهنگ واژه هاي فيلم چنين آمده است:
نمايي كه يك منظره بزرگ شده و محدود از يك شخصيت يا شيئي  موجود در صحنه ارائه مي كند. نماي درشت در صورتي كه شخصيت هاي يك فيلم را در برگرفته باشد، معمولاً بر چهره تأكيد مي كند و از اين طريق فيلمساز قادر است فكر و روحيه شخصيت ها را به تماشاچي انتقال دهد. نماي درشت در صورتي كه اشيا را در بر بگيرد، ارزشهاي نمادين يا دراماتيك آن را به تماشاچي منتقل مي سازد. نماي درشت، به مثابه وسيله اي براي (۱) جلب توجه تماشاگر(۲) شناسايي سريع و فوري شخصيتهاي روي پرده(۳) ايزوله كردن (جدا كردن) جزئيات در يك صحنه، (۴) خلق تنوع بصري در فيلم و (۵) مهيا ساختن تأكيدات دراماتيك مورد استفاده قرار مي گيرد. (فرهنگ واژه هاي فيلم، ص ۶۰-۵۹)
بيهقي با تأكيد بر حركت لبهاي حسنك بار ديگر شناخت خود را از حركت و اين بار در نماي نزديك به اثبات مي رساند. لوييس جانتي در كتاب شناخت سينما درباره ارزش حركت در نماي نزديك مي نويسد:
يكي از پرقدرت ترين صحنه هاي مصائب ژاندارك ساخته دراير، كلوزآپي است از ژاندارك (فالكونتي) در حالي كه قطره اشكي به آرامي بر چهره او جاري است. مسير اين اشك كه به واسطه كلوزآپ هزاران مرتبه گسترده تر شده روي پرده همچون حركتي تكان دهنده است كه تأثير آن بسيار بيشتر از يورش بي معناي سواره نظام و برخورد ارتش ها در بيشتر فيلم هاي حماسي كليشه اي است. (شناخت سينما، ص ۵۹)
و حسنك را به پاي دار آوردند، نعوذ بالله من قضاءالسوء و دو پيك را ايستانيده بودند كه از بغداد آمده اند و قرآن خوانان قرآن مي خواندند. حسنك را فرمودند كه جامه بيرون كش. وي دست  اندر زير كرد و ازاربند استوار كرد و پايچه هاي ازار را ببست و جبه و پيراهن بكشيد و دور انداخت با دستار و برهنه با ازار بايستاد و دستها در هم زده، تني چون سيم سفيد و رويي چون صدهزار نگار و همه خلق به درد مي گريستند. خودي، روي پوش، آهني بياوردند. عمداً تنگ، چنان كه روي و سرش را نپوشيدي و آواز دادند كه سرو رويش را بپوشيد تا از سنگ تباه نشود كه سرش را به بغداد خواهيم فرستاد نزديك خليفه و حسنك را همچنان مي داشتدند و او لب مي جنبانيد و چيزي مي خواند، تا خودي فراخ تر آوردند و درين ميان احمد جامه دار بيامد سوار و روي به حسنك كرد و پيغامي گفت كه خداوند سلطان مي گويد: اين آرزوي تست كه خواسته بودي و گفته كه» چون تو پادشاه شوي، ما را بر دار كن. «ما بر تو رحمت خواستيم كرد، اما اميرالمؤمنين نبشته است كه تو قرمطي شده اي و به فرمان او بر دار مي كنند.» حسنك البته هيچ پاسخ نداد.
منابع :
۱- بورچ، نوئل، زمان و مكان در سينما، ترجمه حسن سراج زاهدي، انتشارات چاپخانه وزارت ارشاد اسلامي، تهران، چاپ دوم، ۱۳۶۵
۲- بيهقي، ابوالفضل، تاريخ بيهقي، به كوشش دكتر خليل خطيب رهبر، انتشارات مهاب، تهران، چاپ چهارم، ۳ جلدي، ۱۳۷۴
۳- خيري، محمد، اقتباس براي فيلمنامه، سروش، تهران، چاپ اول، ۱۳۶۸
۴- دانشفر، بهروز، اسكار، انتشارات آهوان، تهران، چاپ اول، ۱۳۷۹
۵- كار گروهي، ادبيات و سينما، انتشارات فيلم، تهران، چاپ اول، ۱۳۶۸
۶- يوجين بيور، فرانك، فرهنگ واژه هاي فيلم، ترجمه بيژن اشتري، ناشر بيژن اشتري، چاپ اول، ۱۳۶۹
۷- يونسي، ابراهيم، هنر داستان نويسي، انتشارات نگاه، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۶۹

طرح مسائل اجتماعي در ادبيات به ادبيت آثار داستاني لطمه زده است.
اميرحسن چهل تن كه خود در نوشتن داستان هايش كتابهاي زيادي را در زمينه هاي مختلف علوم اجتماعي، تاريخ و ... مطالعه مي كند و همواره رسيدن به چيستي انسان معاصر ايراني براي او اهميت داشته است، به خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گفت: توجه به مسائل مبتلا به جامعه كه زمينه شكل گيري ادبيات معاصر بر پايه آن بوده، به شكل افراطي اتفاق افتاده است، به خاطر اينكه در غرب ادبيات جديد محصول نو شدن مناسبات اجتماعي است و اينجا برعكس، ادبيات قرار بوده به نو شدن مناسبات اجتماعي كمك كند.
وي ادامه داد: بنابراين در ايران تعهداتي كه خارج از چارچوب ادبيات است، بر عهده آن گذاشته شده و وظيفه فايده رساني اجتماعي براي ادبيات قايل شده اند كه اين به ادبيات آسيب رسانده است.
نويسنده رمان «تهران، شهر بي آسمان» همچنين متذكر شد: جريانات سياسي چپ هم تحت عنوان ديگري به تقويت اين برداشت كمك كرد. ضمن اينكه در دهه ۴۰ نيز موج هاي بازگشت به خويشتن و ديدگاه هاي سارتر و ... مطرح شد كه باز به تقويت همين ديدگاه مي پرداخت.
چهلتن گفت: البته در يكي دو دهه اخير تا حدي به تعادل رسيده ايم؛ وگرنه در دوره هايي تغيير حكومت ها را هم وظيفه ادبيات مي دانستند كه اين هم به ادبيات صدمه زده است و هم حكومت ها را نسبت به ادبيات دچار سوء تفاهم مي كند.
وي در ادامه يادآور شد: در پي اين تفكر، از نويسنده اي كه مبلغ حكومت نيست، تابو ساخته شد و در اين آب گل آلود حد وسطي وجود ندارد. يعني انگار نويسنده يا تبليغاتچي است يا برانداز.
اميرحسن چهلتن همچنين درباره توجهش به شاعرانگي در كار نوشتن، علاوه بر كار تحقيقات و ... گفت: اصل براي من شاعرانگي است. يعني در واقع اين دو خيلي از هم جدا نيستند؛ اگر به هسته تفكر در انسان برگردند.
انسان نمي تواند به جهان نگاه شاعرانه داشته باشد؛ ولي واقعيت ها را نبيند. براي من هر دوي اينها يك جنسند.
نويسنده فيلم - داستان «كات، منطقه ممنوعه» با بيان اينكه واقف شدن به لحظه ديد شاعرانه را از تصنع نجات مي دهد يادآور شد: نويسنده و شاعر هر لحظه بايد به خود يادآوري كند كه پاهايش روي زمين است و در يك محيط كاملاً واقعي زندگي مي كند؛ تبديل كلمات به هنر بدون اين اصلاً اتفاق نمي افتد.

«جعفر ابراهيمي» (شاهد):
زبان قصه باعث جذب كودكان و نوجوانان به قرآن مي شود
«جعفر ابراهيمي» (شاهد)، نويسنده و شاعر كودك و نوجوان گفت: زبان قصه، زبان ساده و رواني است كه مي تواند باعث جذب كودكان و نوجوانان به مباحث قرآني شود.
به  گزارش خبرگزاري قرآني ايران (ايكنا)، وي با انتقاد از فعاليت هاي معدودي كه در زمينه قصص قرآني انجام گرفته، افزود: براي نايل شدن قشر نوجوان به فهم قرآن بايد، فعاليت هاي بيشتري در زمينه قصص قرآني صورت گيرد.
«ابراهيمي» با تمايز قايل شدن ميان قصص قرآني و داستان تصريح كرد: قصص قرآني، بيشتر سرگذشت يك قوم، فرد و يا حوادثي است كه در گذشته پيش آمده است و نمي توان آن را با داستان و افسانه، مشابه دانست.
اين شاعر و نويسنده كودك و نوجوان در ادامه اظهار داشت: قصه نويس در انتخاب مسائل قرآني براي كودكان و نوجوانان بهتر است به مسائل ساده  و قابل فهم قرآن مثل بيرون آمدن حضرت يونس از دهان نهنگ و ديگر جنبه هاي خارق العاده و جذاب قرآن، مراجعه كند.
وي، انيميشن را روش آموزشي بسيار مفيدي در آموزش قرآن و ارائه سبك ها و شيوه هاي مختلف در اجراي برنامه هاي قرآني دانست و افزود: اگرچه پرداختن به مسائل قرآني با استفاده از ابزارهاي نوين به جذابيت آن مي افزايد، اما در مسائل آموزش قرآن نبايد به دخل و تصرف پرداخت.
«ابراهيمي» ضمن انتقاد از روش هاي تدريس قرآن در آموزش و پرورش، در پايان گفت: روش هاي غيرمستقيم و جذاب مانند تدريس قصه هاي قرآني و ارايه تصوير در آموزش، در مقايسه با روش هاي مستقيم آموزش كه تنها به حفظ آيات و سوره ها توجه دارد، كارآيي بيشتري در جذب قشر كودك و نوجوان دارد.
قصه هاي آبي به زودي مي آيد
رويكرد داستان نويسان ايراني به قصص قرآن موضوع كتابي است از حسن محمودي، نويسنده و منتقد ادبي كه به زودي منتشر مي شود.
اين كتاب «قصه هاي آبي» نام دارد و محمودي در آن به معرفي و تحليل داستان هايي پرداخته كه نويسنده ايراني در نوشتن آنها به روايات قرآن نظر داشته است.
كتاب از آثار جمالزاده آغاز مي شود و تا داستان نويسي يك دهه اخير ايران ادامه مي يابد.
محمودي به خبرنگار سينا مي گويد: نمونه هاي زيادي از رويكرد داستان نويسان ايراني به قصه هاي قرآن وجود دارد، مثلا داستان «شب هول» نوشته هرمز شهدادي كه تفسيري است از داستان حضرت ابراهيم. من موقع خواندن داستان ها و رمان هاي خوب خارجي متوجه شده بودم كه بسياري از آنها تفسيرهايي از تورات و كتاب مقدس است.
از طرفي هم مي دانستم كه نويسندگان زيادي در ايران دغدغه استفاده از قصه هاي قرآني در قالب داستان هاي مدرن و امروزي داشتند، مثل هوشنگ گلشيري كه بحث هاي زيادي هم در اين رابطه مطرح كرده است. اما هيچ منبع پژوهشي در اين زمينه نبود.
در كتاب قصه هاي آبي به معرفي و تحليل اين آثار پرداخته ام، آثاري از صادق هدايت مثل افسانه آفرينش، صادق چوبك، هرمز شهدادي، امير حسن چهلتن، هوشنگ گلشيري، عباس معروفي، بهرام صادقي و...
از چوبك سنگ صبورش را نمونه آورده ام، از چهلتن روضه قاسم، ملكوت از بهرام صادقي، آينه هاي دردار از گلشيري و سمفوني مردگان از عباس معروفي.
همچنين داستان هاي كوتاهي هم از قاضي ربيحاوي، محسن مخملباف، عباس پهلوان و علي موذني در ادامه كتاب آمده است.
محمودي با مقايسه اي ميان نويسندگان قبل و بعد انقلاب كه در آثار خود به قرآن پرداخته اند، مي گويد: در بخشي از اين كتاب نوشته ام كه داستان نويسان قبل از انقلاب بيشتر از داستان نويسان اين دو دهه اخير روايات قرآن را دستمايه آثار خود قرار داده اند.
بعد از انقلاب يك نوع سفارشي نويسي رواج پيدا كرد كه باعث شد داستان هايي كه با مضامين قرآني نوشته شدند، بيشتر رونويسي باشند تا يك اثر خلاقه و خيلي سخت مي توان كار شاخصي را از اين ميان نام برد.
در حالي كه در داستان هاي قبل انقلاب اين فرهنگ ديني بيشتر مشاهده مي شود. قصه هاي آبي سومين اثر تحقيقي حسن محمودي محسوب مي شود و اين نويسنده پيشتر كتاب هاي «نقد و تحليل آثار صادق چوبك» و «خون آبي بر زمين نمناك» در تحليل داستان هاي بهرام صادقي را منتشر كرده بود. اين كتاب توسط نشر انديشه هزاره سوم چاپ مي شود.
«عليرضا پنجه اي» شاعر:
طبيعت رمزآلود رمضان با شعر همسان است
«عليرضا پنجه اي» ، شاعر در گفت و گو با خبرگزاري قرآني ايران (ايكنا)، گفت: طبيعت رمز و راز گونه اي كه رمضان دارد با شعر و شاعري بسيار همسان و همگون است.
وي در ادامه با اشاره به اين كه رمضان از راه عرفان به شعر راه يافته است، افزود: استفاده شاعران از رمضان براي صيقل دادن اشعارشان و رسيدن به جايگاهي رفيع است.
اين شاعر در پايان با اشاره به اين كه هنوز هم در شعر معاصران به رمضان پرداخته مي شود، گفت: شعر مدرن و امروزي ما بسيار از پرداختن به عناوين رسمي و بخشنامه اي پرهيز مي كند و بيشتر دوست دارد به صورت اشاره و ترسيم از سوژه موردنظر با مخاطب صحبت كند كه به اين دليل اكثر مردم به اشتباه فكر مي كنند كه شعر معاصر به بسياري از موارد ديني و مذهبي نپرداخته است.