هاوارد هاكس در پشت صحنه صورت زخمي، او از مهم ترين مؤلفان تاريخ سينماست هرچند فيلمنامه كارهايش را خودش نمي نوشت.
مسعود پويا
ماجراي تئوري مؤلف در دنيا با نشريه كايه دو سينما و كوشش هاي منتقدان فرانسوي(فرانسوا تروفو، ژان لوك گدار، ژاك ريوت و يكي دو نفر ديگر) شروع شد. فرزندان معنوي آندره بازن با جدي گرفتن كارگردانان سرگرمي ساز سينماي آمريكا، مايه هاي تكرار شونده و سبك شخصي فيلمسازان از دل فيلم هايي كه در دل نظام استوديويي هاليوود ساخته شده بودند، اين تئوري را مطرح كردند. به اين ترتيب فيلمسازاني چون هاكس، فورد،هيچكاك و رابرت آلدريچ مؤلف قلمداد شدند. سينماي مولف از دل گپ و گفت هاي سينما دوستان پرشور فرانسوي آغاز شد و كمي بعد آنها از نقدنويسي به فيلمسازي روي آوردند. موج نوي سينماي فرانسه شكل گرفت و مفهومي تازه به سينماي مؤلف داد. در ايران هم، ماجراي سينماي مؤلف، با آغاز جريان موج نو شروع شد.
از اواخر دهه چهل چند فيلمساز جوان و خوش فكر با حركت در خلاف جهت آب، سينمايي را پديد آوردند كه در نقطه مقابل سينماي فارسي قرار داشت.اصطلاح موج نوي سينماي ايران را هم منتقدان ايراني از موج نوي سينماي فرانسه گرفتند و كوشيدند تا در سينماي ايران هم كارگردانان مؤلف را كشف كنند.
به اين ترتيب مسعود كيميايي، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، بهرام بيضايي، امير نادري و چند نفر ديگر در قامت سينما گر مؤلف قرار گرفتند. كارگرداناني كه اغلب خود فيلمنامه هاي خود را مي نوشتند. عبارت نويسنده و كارگردان از همان موقع در سينماي ايران جدي شد و كارگردان مؤلف عموماً به شخصي اطلاق شد كه نه بر اساس فيلمنامه ديگران، كه بر مبناي نوشته خودش فيلم مي سازد. بعد از يكي دو فيلم سراغ گرفتن مايه هاي مشترك و تكرار شونده و حتي سبك شخصي هم چندان دشوار نبود و خيلي زود عبارت تازه اي هم به تيتراژ فيلم هاي موج نو اضافه شد. جمله فيلمي از.... عموماً بعد از نام فيلم بر پرده نقش مي بست.
اين نويسنده و كارگردان بودن به عنوان يكي از مهم ترين نشانه هاي مؤلف بودن در سال هاي بعد هم حفظ شد. به خصوص از سوي كارگردانان نسل بعد كه خيلي زود به صندلي كارگرداني تكيه زدند. كم كم اين تلقي كاملاً جا افتاد كه فيلمساز شاخص و مؤلف كسي است كه خودش فيلمنامه اش را مي نويسد و كسي كه بر اساس فيلمنامه شخص ديگري فيلم مي سازد مؤلف نيست. نكته اي كه البته درباره بيشتر فيلمسازان معتبر هم صدق مي كرد. كسي هم به اين نكته توجه نكرد كه تعدادي از بهترين فيلم هاي موج نو محصول همفكري و همكاري مولف با يك فيلمنامه نويس بودند. مثلاً چه كسي مي تواند سهم محمدرضا اصلاني را به عنوان فيلمنامه نويس همكار در فيلم هاي صبح روز چهارم و تنگنا انكار كند؟ و از سوي ديگر، آيا همكاري مثلاً نادري با اصلاني در تنگنا باعث مي شود كه ديگر تنگنا را فيلمي از نادري نخوانيم؟
مثال ديگر فيلم هاي گاو و دايره مينا بودند كه مهرجويي آنها را بر اساس داستان هايي از ساعدي ساخت و فيلمنامه هايشان را هم با همراهي ساعدي نوشت.كسي اما اين موارد را نديد يا نخواست ببيند. نسل تازه كارگردانان شاخص احتمالا چشم به جريان غالب فيلمسازان موج نو داشتند كه اغلب نويسنده و كارگردان بودند. به اين ترتيب كيانوش عياري، محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي كيا، رسول ملاقلي پور و ديگراني وارد ميدان شدند و از همان گام هاي اول نشان دادند كه مي خواهند نويسنده و كارگردان باشند. حتي اگر در هنگامه نگارش فيلمنامه اي نيازمند كمك فيلمنامه نويسي شدند يا بر اساس فيلمنامه شخص ديگري فيلم ساختند، به بهانه بازنويسي و پرداخت نهايي، در نهايت به همان عبارت دوست داشتني نويسنده و كارگردان رسيدند. در اين زمينه البته تفاوتي ميان فيلمسازان نسل اول و كارگردانان نسل بعدي وجود نداشت. بهترين نمونه هم ماجراي دو فيلمنامه اي است كه مينو فرشچي براي ناصر تقوايي و بهروز افخمي نوشت. فيلمنامه هايي كه تبديل به كاغذ بي خط و شوكران شدند و البته در تيتراژ فيلم ها نام كارگردان به عنوان نويسنده فيلمنامه تكرار شده است و سهم مينو فرشچي در حد همكاري فيلمنامه نويس و بر اساس فيلمنامه  اي از... بود تا خدشه اي به جايگاه كارگردان مؤلف وارد نشود.
حتي امروز كه ديگر كاملاً ثابت شده مؤلف بودن، مفهومي به مراتب پيچيده تر از تلقي هاي خام و ابتدايي است كه سالها پيش در ميان سينمادوستان ايراني جا افتاد، باز هم گويا مرغ برخي فيلمسازان ما يك پا دارد. نپذيرفتن فيلمنامه نويس و يا انكار سهم او هيچ كمكي براي تشخص يافتن فيلمساز محسوب نمي شود و اينكه يافتن شخصيت قابل تشخيص كارگردان ارتباطي به اين مسئله ندارد كه الزاما بايد فيلمنامه را هم خودش نوشته باشد. مگر جان فورد، هيچكاك يا هاكس كه ترديدي درباره مؤلف بودنشان وجود ندارد اغلب شاهكارهايشان را براساس فيلمنامه هاي ديگران نساختند؟ هاكس وقتي از نويسنده سرشناسي چون ويليام فاكنر براي نگارش فيلمنامه كمك گرفت، چيزي از مؤلف بودنش كاسته شد؟ آيا فيلم هايي كه فاكنر در نوشتن فيلمنامه هايشان مشاركت داشت، به شدت هاكسي نيستند؟ آيا نمي توان دستمايه مورد علاقه كارگردان را در همكاري با فيلمنامه نويس غني تر كرد؟
به فيلم هاي متأخر كارگردانان بزرگ و مؤلف سينماي ايران بنگريد؛ آيا بيشتر آنها از ضعف فيلمنامه (كه توسط خود فيلمساز نوشته شده اند) در رنج نيستند؟ واقعاً در نويسنده و كارگردان بودن چه فضيلتي نهفته است كه اين همه اصرار براي به دست آوردن اين عنوان وجود دارد؟ شايد اين نكته كه اغلب فيلمسازان نسل طلايي، همان موج نويي هاي دوست داشتني، نويسنده و كارگردان بودند، باعث شد تا نسل هاي بعدي هم برايشان افت داشته باشد از فيلمنامه نويس بهره بگيرند. واقعاً چرا شخصي مثل كيميايي كه سالهاست نشان داده ديگر حوصله نوشتن فيلمنامه با چفت و بست را ندارد بايد اصرار داشته باشد كه فيلمنامه  فيلم هايش را خودش بنويسد، تا بعد به قولي، در مرحله كارگرداني انرژي زيادي صرف پوشاندن ضعف فيلمنامه شود؟
آيا اينكه حاتمي كيا در به نام پدر به اندازه فيلم هاي ديگرش موفق نيست، به فيلمنامه ضعيف و مغشوش فيلم بازنمي گردد كه در كمال تعجب ديپلم افتخار فيلمنامه را هم براي حاتمي كيا به ارمغان آورد؟ در مهاجر  و آژانس شيشه اي - بهترين فيلم هاي حاتمي كيا در دو دوره متفاوت-، فيلمنامه ها با همكاري و مشاركت ديگران نوشته شدند و آن دستاورد قابل توجه را به همراه آوردند.
آفسايد و چهارشنبه سوري بهترين فيلم هاي جشنواره امسال، بخشي از ويژگي ها و ارزش  هايشان را وامدار اين مسئله اند كه سازندگانشان مفتون عبارت نويسنده و كارگردان نبودند. جدا از اينكه بيشتر فيلمسازان، تلقي غلطي از مفهوم مؤلف بودن دارند و حاصلش اصرار بي دليل براي نوشتن فيلمنامه هايشان است. نكته ديگري هم وجود دارد. در روزگاري كه ديگر نقش مؤلف هم به عنوان يك ارزش زير سؤال رفته و عده اي آن را فقط يك ويژگي مي دانند كه الزاماً ارزشمند نيست؛ اصرار بي دليل فيلمسازان ايراني بر نويسنده و كارگردان بودن بيش از هر چيز يادآور خصلت تكروي و فرد محوري ما ايراني  هاست. همواره از كار گروهي پرهيز كرده ايم تا همه چيز را به تنهايي به نام خودمان ثبت كنيم. غافل از اينكه گاهي اوقات اين اصرار باعث مي شود در نهايت چيزي به ناممان ثبت شود كه خيلي هم ارزشمند نيست!

سعيد مروتي
هوو از آن فيلم هايي است كه ايراد گرفتن از آنها كاري ندارد. فيلم هايي كه خودشان راه مخالفت را نشانتان مي دهند. اولين نكته هم بي منطقي ظاهري حاكم بر اين فيلم هاست و اينكه بخواهي دنبال منطق حضور فلان كاراكتر در فيلم بگردي يا اينكه بخواهي از فيدشدن ناگهاني يكي از شخصيت ها ايراد بگيري. فراتر از اينها روحيه خوشحالي است كه بن مايه اصلي فيلم هايي چون هوو را تشكيل مي دهد و كافي است با حضور چنين روحيه اي در يك فيلم سينمايي موافق نباشي. با اين تعابير هوو را مي شود در ادامه فيلم هاي متأخر سازنده اش، شكستي مطلق ارزيابي كرد. اين البته فقط يك روي سكه است. لحني كه داوود نژاد در آخرين ساخته اش اتخاذ كرده، با همه غلط اندازبودنش راه ارتباط برقراركردن با فيلم را هم به خوبي نشان مي دهد. هوو يك كمدي دلپذير و دوست داشتني است كه با آن مي شود خاطرات تلخ ملاقات با طوطي و هشت پا را فراموش كرد. سابقه نشان داده داوود نژاد هر وقت به شمال رفته، دست خالي برنگشته.- نمونه ها فراوانند؛ نازنين ، مصائب شيرين ، بچه هاي بد و حتي بهشت از آن تو . هوو گرچه به خوبي اين فيلم ها نيست ولي به هر حال فيلم قابل تأملي است؛ اگر اين نكته را بپذيريم كه بچه هاي بد اتفاقي بود كه ديگر در سينماي داوودنژاد تكرار نخواهد شد و اگر متوجه باشيم كه فيلمي چون نياز (كه مدام در اين سال ها به قصد كوبيدن فيلم هاي ديگر داوودنژاد، ستايش شده) اصلاً فيلم داوودنژادي نيست و فيلم شرايط و سياست گذاري هاست. هوو بعد از كوشش هاي ناكام و ناموفق در بازسازي فيلم هاي هاليوود با امكانات و مهمتر از آن، پس زمينه اجتماعي سياسي ايران، از بازگشت به مسيري آشنا خبر مي دهد. مي توانيد اسمش را عقب گرد يا هر چيز ديگري هم بگذاريد. مهم اين است كه ديدنش كاملاً لذت بخش است. هوو خوشبختانه فيلم مفرحي است و خوشبختانه قرار نبوده در آن عليه فساد مالي شركت هاي بزرگ و... افشاگري شود.
مايه زد و بند و كلاهبرداري كه پاي ثابت فيلم هاي اخير داوودنژاد بوده در اينجا به هجوي دلپذير بدل شده است. اين شوخي گرفتن همه چيز و اين ميزان خوشحالي باعث مي شود كه حتي نقاط ضعف فيلم،  هم قابل اغماض باشند و هم قابل ستايش. توضيح بيشتر درباره اين شكل از مواجهه با فيلم، بماند براي زمان اكران عمومي.

حميدرضا پورنصيري
همان طور كه مي دانيد چند هفته اي است كه شنبه شب ها مجموعه اي به نام نقش بر آب از شبكه اول پخش مي شود. اين مجموعه را عبدالله باكيده ساخته و گويا توليدش به دو، سه سال قبل برمي گردد و مدت زمان زيادي را در انبار صدا و سيما خاك خورده تا به آنتن برسد. اما نكته جالب اينجاست كه چند روز پيش آقاي كارگردان در گفت وگو با يكي از خبرگزاري ها بيان كرده بود كه اين مجموعه به رغم اينكه دو سه سالي از زمان ساختش مي گذرد هنوز تازگي خود را از دست نداده و موضوعش كهنه نشده است. راستش را بخواهيد نظر من اين ا ست كه اگر نقش بر آب در سال هاي مياني دهه 70 هم ساخته مي شد باز يك سريال كليشه اي و تكراري بود، چه برسد به اينكه بعد از دو، سه سال از آرشيو دربيايد و روانه پخش شود و بخواهد همچنان جذاب باشد. با اين حرف ها فكر مي كنم خودتان بدانيد كه ساعت 22:10 وقتي اين مجموعه از شبكه يك نمايش داده مي شود آن را تماشا كنيد يا نه.
اما در ميان مجموعه هاي تكراري امروز مي توانيد در ساعت 13:40 تكرار سريال گنجينه معبد را ببينيد كه جمعه  شب ها از شبكه 3 پخش مي شود و بعد از ظهر شنبه نوبت تكرارش است. همان طور كه افسانه عقاب هاي مبارز در حوالي ساعت 15:10 تكرار مي شود البته با اين تفاوت كه اين مجموعه را شبكه يك نشان مي دهد. شب هاي برره را هم اگر ديشب نديده ايد مي توانيد در ساعت 14:30 تماشا كنيد و اميدوارم كه همچنان نيمكت در ساعت 13:30 از برنامه سيماي خانواده نمايش داده شود. ساعت 19 هم تكرار مجموعه ژان مولن از شبكه تهران پخش خواهد شد.
شب هنگام هم در ساعت 19:45 نوبت به پخش شب هاي برره مي رسد و پس از آن مي توانيد قسمت ديگري از مجموعه و خداوند عشق را آفريد را نگاه كنيد. ساعت 21:30 هم از شبكه 2 مجموعه آواي وحش نمايش داده خواهد شد و طرفداران هشدار براي كبرا 11 مي توانند ساعت 23:10 قسمت ديگري از مجموعه محبوب شان را تماشا كنند. فيلم سينمايي شبكه اول هم در همين حوالي پخش خواهد شد. اگر آن پيشنهاد اغوا كننده جمعه بعدازظهرم را فراموش نكرده باشيد و يادتان باشد كه گفته بودم شرلوك هولمز به زبان اصلي را تحت هيچ شرايطي از دست ندهيد، بد نيست بگويم كه ساعت 23:20 امشب هم از شبكه۴ مي توانيد آن را دوباره تماشا كنيد. آن مجموعه آموزش فيلمسازي هم كه حتما خاطرتان هست در حوالي ساعت 21:30 از شبكه آموزش پخش مي شود.