المرلئونارد نام عجيبي دارد اما عجيب تر آن كه او را ديكنز ديترويت (شهري كه لئونارد در آن سال ها زندگي و فعاليت كرده) مي نامند. لئونارد خودش را مديون ارنست همينگوي مي داند و او را باني نويسنده شدن اش. لئونارد از آن دسته نويسندگاني است كه آثارش مورد توجه فيلمسازان است، فيلمسازاني كه در كارنامه حرفه اي شان به خاطر ساختن آثار خاص كاملاً جلب نظر مي كنند. «جكي براون» و «خارج از ديد» از جمله رمان هاي لئونارد است كه كوئنتين تارانتينو و استيون سودربرگ آن را به فيلم تبديل كرده اند. مقاله اي كه مي خوانيد از جمله مقالاتي است كه نويسندگان مطرح و امروز آمريكا به دعوت روزنامه نيويورك تايمز در مورد نوشتن تأليف مي كنند. عنوان كلي اين مقالات «نوشتن از نگاه نويسنده» است.
المرلئونارد
ترجمه: ليلا نصيري ها
اين قوانين را از آن جهت جمع آوري كرده ام كه وقتي كتابي مي نويسم كمك كنند حضور من به چشم نيايد. براي اينكه به من كمك كنند آنچه را در داستان اتفاق مي افتد بيشتر از آن كه بگويم نشان بدهم. اگر در استفاده از زبان و صور خيال مهارت داريد و آهنگ صدايتان راضي تان مي كند به چشم نيامدن آن چيزي نيست كه بهش احتياج داريد پس مي توانيد از قوانين صرفنظر كنيد. اما شايد بخواهيد به اين قوانين نگاهي بيندازيد.
۱ـ هيچ وقت كتاب را با جمله اي در مورد آب وهوا شروع نكنيد.
مگر براي فضاسازي و نه به عنوان عكس العمل يكي از شخصيت ها كه البته در اين شرايط هم نبايد طول و تفصيل اش داد. اگر قرار است بري لوپز ديگري باشيد، كه در مورد يخ و برف هم از اسكيموها بهتر مي تواند حرف بزند، آن وقت مي توانيد هر چه قدر كه مي خواهيد در مورد آب وهوا گزارش بدهيد.
۲ـ از مقدمه نويسي بپرهيزيد.
مقدمه آدم راكفري مي كند، مخصوصاً مقدمه اي كه بعد از سرآغاز و سرآغازي كه بعد از ديباچه آمده باشد. نوشتن يك چنين چيزهايي در جهان غيرداستاني معمول است. مقدمه در رمان فقط يك جور پيش درآمد است و شما مي توانيد هر جا كه دل تان خواست بيندازيد.
«پنج شنبه شيرين» جان اشتاين بك مقدمه جالبي دارد؛ چون يكي از شخصيت هاي كتاب نظري دارد كه همه قوانين من بر آن استوار است. مي گويد: «من از حرف زيادي زدن تو كتاب ها خوش ام مي آيد و خوش ام نمي آيد كسي به من بگويد فلاني كه دارد حرف مي زند چه جور آدمي است. من دل ام مي خواهد خودم از حرف زدن اش بفهمم كه چه جور آدمي است. . . از طريق حرف زدن اش بفهمم كه به چي فكر مي كند. از كمي توضيح بدم نمي آيد اما زيادي اش هم خوب نيست... گاهي وقت ها دل ام مي خواهد كتاب يك كمي پياز داغ اش زياد باشد.. . نويسنده چند تا لغت خوشگل از خودش دربياورد يا با زبان بازي كند. اين خوب است. اما اي كاش مي شد از دست شان خلاص شد تا ديگر مجبور به خواندن شان نباشم. دل ام نمي خواهد اين پيازداغ ها با اصل داستان قاطي بشود. »
۳ـ هيچ وقت از فعلي به جاي «گفت» براي ديالوگ ها استفاده نكنيد.
ديالوگ به شخصيت داستان تعلق دارد، استفاده از فعل مثل آن است كه نويسنده موي دماغ شود. اما «گفت» خيلي كمتر از «غرغركنان گفت»، «نفس نفس زنان گفت»، «گوشزد كرد» و «دروغ گفت» اذيت مي كند. يك بار ديدم كه مري مك كارتي ديالوگي را با چنين چيزي تمام كرده، «تصريح كرد»، مجبور شدم از خواندن دست بكشم و سراغ لغت نامه بروم.
۴ـ هيچ وقت از قيدي براي توصيف فعل «گفت» استفاده نكنيد.
. . . خيلي جدي هشدار داد. استفاده از قيد به اين روش (يا تقريباً به هر روش ديگري) گناهي نابخشودني است. نويسنده به اين شكل با جديت هر چه تمام تر خودش را به نمايش مي گذارد، با استفاده از واژه هايي كه حواس خواننده را پرت مي كند و مي تواند ريتم گفت وگو را دچار وقفه كند. شخصيتي در يكي از كتاب هايم دارم كه مي گويد چه طور رمانس هاي تاريخي مملو از تجاوز و قيد مي نوشته.
۵ـ علامت هاي تعجب را كنترل كنيد.
اجازه نداريد كه در ميان ۱۰۰ هزار كلمه از بيش از دو يا سه علامت تعجب استفاده كنيد. اگر قلق بازي با مسئله تعجب را مي دانيد، همان جور كه تام ولف بلد است، فقط به اندازه يك مشت ازش استفاده كنيد.
۶ ـ از كلمات «ناگهان» يا «آسمان به زمين آمد» استفاده نكنيد.
اين قانون احتياج به توضيح ديگري ندارد. دقت كرده ام نويسندگاني كه از واژه «ناگهان» استفاده مي كنند كنترل كمتري روي استفاده از علامت هاي تعجب دارند.
۷ـ از لهجه ها و گويش هاي محلي كمتر استفاده كنيد.
گاهي وقت ها كه آدم شروع مي كند به نوشتن كلمه ها با آواهاي خاص مي بيند كه ديگر نمي تواند جلوي خودش را بگيرد.
۸ ـ از توضيحات پرطول و تفصيل در مورد شخصيت ها اجتناب كنيد.
همان كاري كه اشتاين بك مي كرد. در داستان «تپه هايي مثل فيل سفيد» ارنست همينگوي، «آمريكايي و دختر همراهش» چه طور به نظر مي رسند؟ «دختر كلاهش را برداشت و گذاشت روي ميز. » اين تنها اشاره در توصيفات فيزيكي داستان است و با وجود اين ما اين زوج را مي بينيم و آنها را از طريق لحن صداي شان مي شناسيم، حتي يك قيد هم در تيررس وجود ندارد.
۹ـ وقت تان را صرف شرح جزييات مكان ها و اشيا نكنيد.
مگر مارگارت اتوود باشيد و بتوانيد صحنه ها را با زبان ترسيم كنيد يا چشم اندازها را به سبك و سياق جيم هريسون بنويسيد. اما حتي اگر در اين كار مهارت داريد كاري نكنيد كه حركت ـ جريان داستان ـ را دچار وقفه كنيد.
و بالاخره:
۱۰ـ سعي كنيد بخشي را كه خوانندگان تمايل به رج زدن آن دارند حذف كنيد.
اين قانوني است كه در سال ۱۹۸۳ به ذهن ام رسيد. به همان چيزهايي فكر كنيد كه خودتان موقع رمان خواندن رج مي زنيد: پاراگراف هاي طولاني پر از لغت. كاري كه نويسنده انجام مي دهد، مي نويسد، توجه به پياز داغ است، شايد يك نگاه ديگر به آب و هوا، يا توي مخ يكي از شخصيت ها رفتن و خواننده هم مي داند كه اين بابا چي فكر مي كند يا اهميت نمي دهد. شرط مي بندم كه البته هيچ ديالوگي را جا نمي اندازيد.
مهم ترين قانون من حاصل جمع اين ده قانون است.
اگر اين كار شبيه نوشتن باشد، خب آن را بازنويسي مي كنم.
اگر كاربرد صحيح در مسير داستان قرار بگيرد، اشكالي ندارد. نمي توانم اجازه بدهم آنچه در نگارش انگليسي به ما ياد داده اند آهنگ و ريتم روايت را خدشه دار كند. تلاش من اين است كه به چشم نيايم، نه اين كه خواننده را با بديهيات از مسير داستان منحرف كنم (جوزف كنراد درباره واژه هايي صحبت كرده است كه موقع نوشتن شما را در مسير داستان قرار مي دهد).
اگر از صحنه هاي مختلف مي نويسم و از زاويه ديد يك شخصيت خاص - كسي كه بهترين تعريف را از زندگي ارائه مي دهد ـ پس مي توانم روي صداي شخصيت هاي ديگر داستان هم تاكيد كنم؛ شخصيت هايي كه مي گويند كي هستند، درباره آنچه مي بينند و آنچه اتفاق مي افتد چه نظري دارند و همين جا است كه من ديگر به چشم نمي آيم. كاري كه اشتاين بك در «پنج شنبه شيرين» انجام داد عناويني بود كه به عنوان نشانه هاي هر چند پنهان براي فصل هاي كتاب اش انتخاب كرد. «آنهايي كه خدا دوست شان دارد خل مي شوند» و «چهارشنبه بد» از اين دسته هستند. فصل سوم كتاب «پياز داغ ۱» و فصل سي و هشتم «پياز داغ ۲» هشداري به خواننده است، درست مثل اين كه اشتاين بك بگويد: «اين جا همان جايي است كه بال هاي خيال من به پرواز درآمده، از ميان سطور نوشته هايم و اين پرواز در مسير داستان نيست. پس اگر بخواهيد مي توانيد رج بزنيد.» «پنج شنبه شيرين» در سال ۱۹۵۴ منتشر شد، همان وقتي كه من تازه مي خواستم اولين كارم را چاپ كنم و هيچ وقت آن مقدمه را فراموش نكردم.
آيا فصل پياز داغ ها را مي خواندم؟ كلمه به كلمه.
نيويورك تايمز - ۱۶ ژوئيه ۲۰۰۱

محمود معتقدي
در داستان بلند «پاره كوچك» برش هايي از زندگي با ساختاري زيباشناسانه، به گفت وگو گرفته شده است. معماري كلمات ساده، اما عميق و پر از سر زندگي و طراوت است. گسست هاي زماني و مكاني، كمتر حس مي شود. گويي نخي نامرئي اين پاره ها را از درون به هم مي دوزد و مخاطب با هويتي اصيل از پاره هاي زندگي روبه رو است. آنچه در اين متن مي گذرد، ايستادن، نگاه كردن و خم شدن به درون يك زندگي است كه راوي آن زني است كه ديگر در ميانسالي خود، گذشته ها را به روزگار روز وصل مي كند، گويي وي عشقي پنهان و از دست رفته را در گذر زمان همچنان مرور مي كند. در پاره كوچك عناصر داستاني در روندي ساده و طبيعي، اغلب در جاي خود قرار دارند و آنچه روايت مي شود، بر بستر «واقع نمايي» مخاطب را به درون بازمانده هاي خود نيز مي كشاند. در اينجا و آن جاي «متن» تصويرها آنچنان روشن و شفاف نشان داده مي شوند، كه گويي هر لحظه اش سكانسي از گره خوردگي انسان عناصر پيرامونش را در قالب يك اثر هنرمندانه به خاطر مي آورد.
در پاره كوچك نقطه عزيمت راوي، همواره از دل زندگي و در برابر عناصري از طبيعت و رفتارهاي آدمي شكل مي پذيرد. سهيلا بسكي، مترجم تواناي «زندگي نامه ويرجينيا وولف» اين بار خود وارد ميدان داستان نويسي شده است و در صيد آناتي از زندگي، با سادگي و عمق خاصي لحظه ها را شكل مي دهد. وي قبل از اينكه معمار فضاهاي شهري باشد در محاسبه زيبايي هاي محيط داستاني از دانش قوي اي برخوردار است. به گمان من، شكل بندي و انتخاب لحظه هاي داستاني از ساختار هدفمندي تبعيت مي كند. با اين همه شور فرديت، دامنه متن را به سرچشمه هاي يك رمان تمام عيار نمي رساند. فضاهاي تك صدايي، لحن روايت را به شدت در خدمت خود گرفته است. اما هستي و رابطه هاي دروني متن از زباني يكدست و پرتصوير سود مي جويد. پاره كوچك به خصوص در بخش دوم (پاره هاي كوچك تر) از موقعيت انساني قوي تر برخوردار است. در اين متن روايت از دو زاويه مطرح مي شود نخست از زبان زن (اول شخص) و در مرحله بعدي، از زبان داناي كل (سوم شخص) كه هر كدام در جايگاه خود، از عناصر و تكنيك ماندگاري بهره دارند. پاره هاي كوچك به خاطر جذابيت لحن و موضوع، پيوند مخاطب را به گذشته ها آسان تر مي كند و نويسنده با وسواس و مهارتي خاص، دست به نوعي بازآفريني روزگار رفته زني مي زند كه به لحاظ دانش و منش، چهره اي به ياد ماندني دارد. راوي (زن) از هر زاويه اي كه حركت مي كند، با شاخك هاي قوي خود در دراماتيزه كردن فضاهاي انساني، مخاطب را پيوسته به همدلي با خود فرا مي خواند. سهيلا بسكي، دريافتن و ورز دادن فضاها و برش هاي داستاني، با نوعي روانشناسي اجتماعي همراه مي شود. چرا كه همواره انسان و محيط را در موقعيت هاي درگيرشان، به تصوير مي كشد. نگاه جامعه شناسي در حوزه هاي شهري و مردم شناسانه، همواره در داوري هاي نويسنده جايگاه ويژه اي دارد. بنابراين واقع گرايي و واگويي گذشته هاي تلخ و شيرين در درون «متن» همواره زنده و جاري است.
بي آنكه چهره اي محوري در سراسر اين پاره ها وجود داشته باشد، اما روند كار، همه را برجسته مي كند. به جز چند نام، بقيه همچنان در سايه ايستاده اند. نگاه گردشگرانه راوي نسبت به خرده ريزهاي زندگي، خبر از يك حسرت و يك شكست دائمي مي دهد. همسر بودن و مادر بودن همواره در هاله اي از ترديد ديده مي شود. اما مخاطب چندان كنجكاو عمل نمي كند و در سفيدخواني ماجراها، به كمك نويسنده مي آيد. چرا كه اين برش ها و پاره ها مي توانست گسترده تر از متن حاضر باشد.
«پاره هاي كوچك» حكايت و شكايت زني است كه با تيزبيني خاصي از محيط اداره تا درون خانه، همه چيز و همه كس را عميق و شفاف مي بيند. اما نشانه هاي تلخي حسرت و شكست با نرمي و زبان دلنشيني به مخاطب ارائه مي گردد.
«پاره كوچك» بي آنكه ادعاي فمينيست بودن داشته باشد، در شمار ادبيات فمينيستي است، چرا كه زن، همواره در كانون وقايع قرار گرفته است البته ستم هاي جاري با ظرافت خاصي در آن پنهان است. سهيلا بسكي، در اولين تجربه داستاني، با دانش و نگرشي پروپيمانه به ميدان آمده است. زبان و عناصر داستاني در «پاره كوچك» با مهارت فراواني حضور دارند.
چنان كه در پيوند با مقوله زبان، سادگي نثر و جملات كوتاه يادآور نثر همينگوي و آل احمد است:
«در خانه مثل هميشه باز بود. با شتاب از حياط كوچك گذشتم. باغچه باريك كنار ديوار، كه مادربزرگ اصرار داشت قبل از عيد چند بنفشه در آن بكارد و درخت لاغر گوشه ديوارش نه گلي مي داد، نه باري مي داد و نه خشك مي شد، خالي بود. . . » (ص ۱۹)
در فضاي «پاره كوچك» فضاهاي جواني تا پيري، تا خلوت هاي پيش آمده، تا جدايي ها، تا مرگ، تا سفر، تا كشف حيله هاي زنانه، هر كدام بازتاب هاي متناسبي را به نمايش مي گذارند و از سوي ديگر برجستگي توصيف اشياء و طبيعت و نگرش آدم ها، در اين «متن» با زيبايي خاصي، خبر از شناخت نويسنده از فضاهاي پيرامون خود دارد و اينكه چگونه توانسته است به عمق چنين موقعيت هايي سفر كند.
«ابر خاكستري نرم بر زمين نشسته است. زير چادر ابر، در هوايي كه ايستاده است، حركت نمي كند، مقاومت نمي كند، همه چيز آرام، نزديك، مشخص و زيباست. پرنده اي غوطه ور در هوا ايستاده از بالاي سر مي گذرد. سوتي مي كشد. اتوبوسي خالي آرام از خيابان خلوت مي گذرد. تك رهگذران، بي شتاب، با گام هاي كند رها شده در سطح خالي مانده، گويي اندوهگين از رهاشدگي مي گذرند. » (ص ۱۱۱) در بخش «پاره هاي كوچكتر» اصل غافلگيري و هجوم تصويرهاي داستاني با مهارت فراواني در اينجا و آنجا ديده مي شود. «و حالا يك بار ديگر چشم فرو مي بنديد. بوي خاك را به مشام مي كشيد و ناگهان حضور سمج چيزي را احساس مي كنيد. حضوري سنگين و سرد را آغشته به بوي خاك كه غلبه دارد، چيزي كه اشياي نظيف و با دريغ گردگيري شده اتاق را به باغچه علف هاي هرز، آب شير قهوه اي استخر و درختان زردآلو بي برگ و بار مربوط كرده است و ناگهان در مي يابيد كه اتاق يك آرامگاه است. » (ص ۱۲۵)

حامد صفايي تبار
«چون كتف ها بديدند همه انكار كردند. پس پشت به پشت صداي سم اسبان خاكستر بر سر و روي  ريختند و باد شد و بر هر كتفي چشمي روييد و خاكسترها را بلعيد. پس زمين دهان گشود و زباني از دل آن برخاست كه بر آن تمامي پيام ها نبشته بود. چون اسبان رسيدند نبود مگر صخره هايي چند. »
يكي از مسائلي كه از زمان نيما تا به حال در شعر فارسي حل نشده باقي مانده و هميشه شاعران را در گرداب هاي سختي فرو برده مسئله منطق نثر و منطق شعر و تمايز اين دو در كلام شاعرانه است. شايد علت اين عدم تمايز به تاريخ شعر فارسي برگردد. يعني وجود نظم و منظومه هاي طولاني در كنار شعر كه بدل شعر انگاشته شده اند و تمايز بين آن دو ناديده گرفته شده. به طوري كه ابياتي كه به حوزه شعر تعلق داشته و با منطق شاعرانه نوشته شده اند و ابياتي كه در حوزه نظم بوده و با منطق نثر گفته شده اند چنان درهم تنيده شده كه با گذر چند قرن يا چند دهه هنوز اين درهم آميختگي در شعر امروز فارسي به چشم مي خورد.
دفتر شعر «ميم» سروده افشين دشتي يكي از نمونه هايي است كه شايد شاعر هم به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه بر اين قضيه در شعر خود واقف است اما نمي تواند از اين بند و دام رها شود. «دشتي» با آنكه اشعاري را عنوان «متن» مي دهد و سعي دارد كه منثور بودن آنها را به نوعي به خود و خواننده بقبولاند اما اشعار بسيار ديگري نيز دارد كه از همين منطق پيروي مي كند. اما ظاهراً خود او به آن آگاه نيست. به طوري كه حتي شعر «ميم» كه به نظر مي رسد شعر مركزي و اصلي كتاب بوده و نام دفتر هم از نام همين شعر گرفته شده به گونه اي بسيار شديدتر از آنچه كه عنوان «متن» گرفته اند در زبان و در منطق زبان از نثر پيروي مي كنند. اگر چه شاعر در اين شعر حتي سعي مي كند تقطيع سطور را هم به گونه اي ديگر به تصوير بكشد.
در متن از تركيب هاي شاعرانه اي استفاده كند اما حكومت منطق نثر بر شعر كاملاً آشكار است. شعر را مي توان به مثابه يك روايت خطي بدون هيچ كشف جديدي در عرصه زبان يا تخيلي بديع يا هرگونه كشف و شهودي كه جنبه شاعرانه بگيرد دانست و اين در صورتي است كه شاعر سعي مي كند كليت شعر را چيزي شبيه يك مكاشفه يا يك سفر دروني يا شاعرانه بسرايد، اما صرف نگاه مكاشفه وار به شعر لزوماً شعر نمي سازد و اين موضوع در جايي بيشتر نمود پيدا مي كند كه شاعر علاوه بر چنگ انداختن بر منطق نثر اسير منطق زبان هم هست و اسير منطق وزن هم هست و آنجا كه سعي مي كند كلمه را پاره پاره كند و از تكه هاي يك كلمه استفاده كند حالتي شاعرانه به خود نمي گيرد. چرا كه پيشتر تمام ساختار منطقي در شعر وارد شده و حتي شاعر از پايان بندي و به پايان رساندن مكاشفه خود هم نمي تواند دست بردارد.
در آنچه كه در ابتداي مطلب از شعر «كو؟» آورده شده علاوه بر ساختار دستوري متن و زبان منثور «دشتي» حتي يك فعل را نمي تواند حذف بكند، نه براي آنكه زبان شاعرانه شود حداقل براي آنكه ايجاز و كشفي شاعرانه روي دهد، او حتي نمي تواند از «پس» كه نتيجه سطرها هستند، صرف نظر كند. اين جديت و كوشش در ايجاد و پياده كردن زبان و منطق نثر را اگر در كنار تجربه هايي از او كه شكلي جديد از رفتار با زبان يا تقطيع شعر را مي گيرد و در كنار استفاده هاي گاه و بي گاه او از افاعيل عروضي و در كنار استفاده هر از چند گاه از كلمات و زبان آركائيك و در كنار روايتي كه او به آن مي پردازد و از آن گريز ندارد، بگذاريم؛ آن وقت بايد تمام دفتر شعر او را يا تجربه هايي در حوزه هاي متفاوتي از شعر بدانيم و يا بگوييم كه شعر او دچار اغتشاش و تشويش است، اغتشاش و تشويشي كه دروني و خواست شعر نيست، بلكه بيروني و حاكم بر شعر است. در اين دفتر حتي شيوه نگارش سطور و تقطيع آنها مي تواند آن گونه كه شاعر ايجاد كرده نباشد. در پايان دفتر، شعري آمده به نام «ژنه» كه در توضيح مي نويسد: «متن زير به عنوان تك گفتاري براي نمايش سياها نوشته شد. » گذشته از اينكه با اين چه قدر مي توان به قرار دادن آن در اين مجموعه شك كرد؛ با خواندن اين بخش بيشتر پي مي بريم كه بسياري از اشعار اين دفتر از نوع همين «تك گفتار» است و ادبيات مسلط در اين مونولوگ ادبيات مسلط در كل دفتر شعر است.
•••
بخشي از دفتر شعر «عاشقانه ها» است كه در ۱۰ شماره سروده شده و در اين بخش آرامش و راحتي ديگري بر شعر مسلط است، زبان آرامش بيشتري دارد و منطق ليريك به سود منطق شاعرانه در حركت است به طوري كه مي توان اين بخش از دفتر شعر را بخش بهتري دانست چرا كه تجربه هاي زباني و فردي اصالت بيشتري داشته و ديگر از واژگان نامربوط به فضاي شعر، حكومت زبان و منطق نثر و پرتاب شدن ناگاه كلمات آركائيك به زبان خبري نيست. در اين بخش هم تكليف شاعر با مفاهيم به گونه اي روشن است و هم خواست شاعر از شعر نيز مشخص، در نتيجه فضاي عاشقانه براي شكستن مفاهيم اختيارات بيشتري را به او مي دهد و شعر سروده شده از پستي و بلندي هاي كمتري برخوردار است.

• يادداشت هايي براي دورا
«يادداشت هايي براي دورا» رماني از حميد صدر نويسنده ايراني مقيم اتريش است كه در دو دهه اخير بيشتر به زبان آلماني مي نويسد.
اين رمان كه به واپسين روزهاي زندگي كافكا مي پردازد، تلفيقي از واقعيت و تخيل است. كافكا در هفته هاي پاياني عمرش به سبب تشديد بيماري سل ريه، از سوي پزشكان از سخن گفتن منع شده بود و به وسيله يادداشت هايي با اطرافيان خود ارتباط ايجاد مي كرد. رمان حميد صدر براساس همين يادداشت هاي كافكا و شرح حال روزهاي پاياني او فراهم آمده است و به لحاظ سبك و ساختار و نثر در زبان نيز حال و هوايي كافكايي دارد.
رمان ياد شده در كشورهاي آلماني زبان با اقبال فراواني از سوي خوانندگان و منتقدان روبه رو شد و به زبان هاي ديگر نيز ترجمه شد. شايد يكي از دلايل اقبال منتقدان از اين اثر آن باشد كه نويسنده روايتي ديگر از كافكا ارائه مي دهد. كافكا را همواره پيامبر بدبيني و ياس و پوچي دانسته اند. صدر در اين رمان انتظار كافكا براي رسيدن بهار، اميد به بهبود و فرجام عشق تراژيك اش به دورا ديمانت كه كتاب نام او را بر خود دارد، به تصوير مي كشد.
اين رمان جوايزي معتبر از طرف نهادهاي ادبي و دولتي دريافت كرده است. از او در قبل از انقلاب آثار داستاني نيز به چاپ رسيده است.

• باغ بلور فرانسوي
باغ بلور نوشته محسن مخملباف كه توسط «كلمان لووي» در پاييز ۱۳۸۱ در پاريس منتشر شده بود، در بهار سال ۱۳۸۲ به چاپ دوم رسيد.
انتشار بين المللي رمان باغ بلور در اختيار كلمان لووي ناشر فرانسوي است و طبق اطلاع ترجمه ايتاليايي و يوناني رمان باغ بلور در ماه ژوئن در ايتاليا و يونان منتشر خواهد شد. پس از كتاب «بودا در افغانستان تخريب نشد از شرم فرو ريخت» در فرانسه، اين دومين كتاب از محسن مخملباف نويسنده و فيلمساز ايراني است كه به زبان فرانسوي و توسط ناشر فرانسوي منتشر شده است.
همچنين كلمان لووي حقوق انتشار بين المللي قصه هاي كوتاه محسن مخملباف را در نظر گرفته و قرار است مجموعه اي از ۲۰ قصه كوتاه از محسن مخملباف را در پاييز امسال در كشور فرانسه منتشر كند.