محمد هاشم اكبرياني
« چرا انسان هست؟ » و « در چه دنيايي بايد زندگي كند ؟ »بخش اول گفت و گو و پرسش و پاسخ ما بود با دكتر ضياءموحد . پرسشها در واقع بر رسي مجموعه شعر « مشتي نور سرد » از دكتر موحد بود . وي در بخش اول ، به تفصيل به اين پرسش ها ، پاسخ گفت و شرح داد كه اگر جهان كنوني را ـ آن چنان كه در « مشتي نور سرد » ديده مي شود - نفي مي كند ، چه جهاني را جايگزين آن مي سازد . ادامه اين گفت و گو به تعريف شعر و يكي دو موضوع ديگر مي پردازد كه مي خوانيد:
زير ذره بين
اشياء جهان بيروني و كلمه هاي مربوط به آنها آن قدر مهم نيستند كه نگاه شما به آنها. اين اشتباهي بود كه بهار و ايرج ميرزا كردند و نيما نكرد. نيما به زبان همان طبيعت شمال قديمي سبك جديدش را آورد.
* در يكي از مطالبي كه از شما خواندم گفتيد شعر به نوعي «در مخالفت با» تعبير شده است. اين يك تعبير شاعرانه است از شعر يا يك تعبير روشنفكرانه؟ اين را از اين جهت مي پرسم كه مي گويند روشنفكر يك «معترض» است. يعني تعريفي كه امروزه و در دنياي جديد از روشنفكر ارائه مي شود مترادف است با «اعتراض» اما يك شاعر لزوماً معترض نيست. گرچه مي تواند باشد.
- اين يك تعريف ماخوذ از سوسور است. بدين معنا كه مي گويند وقتي شما جمله اي را به كار مي بريد، تك تك اين كلماتي كه در اين جمله به كار مي رود، اگر به جاي تك تك اين كلمات نشود كلمه ديگري گذاشت، جمله معناي خاصي نخواهد داشت. همان يك معناي خاص را مي دهد و همان معناي خاص هم زياد به درد نمي خورد. فرض كنيد من بگويم اين كتاب سبز است، اما تمام جهان سبز باشد. در صورتي اين جمله من آگاهي دهنده است كه رنگهاي ديگر هم باشد. در اين صورت اين جمله معني مي دهد. اما اگر تمام جهان سبز باشد، اين جمله معني نمي دهد و گفتن ندارد. اصلا براي اين رنگ لزومي ندارد اسمي بگذارند. بنابراين جمله، در زبان اين حرف را مي شود زد: اگر شما عناصري حاضر در جمله داريد اين عناصر حاضر در عناصر غايب معني پيدا مي كنند. براي اينكه آن عناصر غايب، وقتي نباشند آن عناصر حاضر معني پيدا مي كنند و معلوم مي شود كه اين سبز سرخ نيست، اين سبز، بنفش نيست و همين طور در مورد كل عناصر جمله. پس بنابراين مخالفت با، تعبير بهترش در تقابل است يعني زبان در تقابل با عناصر غايبش معنا پيدا مي كند، توجه كرديد. حالا اين مسئله را اگر ما بخواهيم به هنر تعميم دهيم، اگر ما بخواهيم اين مسايل را درباره هنر به كار ببريم، اين گونه مي شود كه ما در هنر يك فرمهاي ثابت جا افتاده اي در هر زماني داريم، اين فرمهاي ثابت جاافتاده بعد از مدتي تازگي خودشان را از دست مي دهند. هنرمندي كه تازه وارد كار مي شود و مي خواهد نوآوري كند، در تقابل با اينهاست كه اين كار را انجام مي دهد. يعني «نيما» در تقابل هم اندازه بودن مصراع ها است كه مصراع ها را بلند و كوتاه مي كند. نيما در تقابل با كليشه هاي قديمي است كه، چشم را به نرگس تشبيه مي  كردند و ابرو را به كمان و مو را به كمند، در اينجاها است كه وقتي اينها را كنار مي گذارد ، تشبيهات تازه اي ايجاد مي كند و يك مرتبه مثلا مي گويد: به كجاي اين شب تيره بياويزم قباي ژنده خود را. ما يك چنين تعبيري نداشتيم، اين تعبير در تقابل است با تعابير قديمي كه هيچ وقت از شب، قبا را آويزان نمي كردند در اينجاست كه يك بار بعد انفورماتيك و آگاهي دهنده پيدا مي كند و در واقع، نگاه عوض مي شود و عوض شدن نگاه در تقابل با نگاه قديم است. اگر نگاه قديمي وجود نداشت، نگاه جديد در تقابل با چيزي قرار نمي گرفت. خلاصه اين مفهومي است كه از زبانشناسي گرفته شده و از زبانشناسي تعميم داده شده به هنر. بعد در مورد شعرهايي كه به اسم شعرهاي اعتراض يا پست مدرن معروف شدند، زباني كه به كار گرفته شد، زباني بود كه در تقابل با زبان قدرت بود يعني زبان سياسي كه حاكم بود، زبان تجاري كه حاكم بود، زبان سوداگري كه حاكم هست، زبان نژادپرستي، زباني كه زن و مرد را از هم جدا مي كرد ، در تقابل با اين ها بود يعني گفتند ما شعري بايد بگوييم كه از آن در واقع،  قدرت زدايي شده باشد، بنابراين اينجا تقابل را داريم بين دو دسته از مفاهيم.
* ببينيد در اينجا يكي بحث فرم مطرح است، يكي بحث محتوا، من فكر مي كنم كه بيشتر بحث فرم، مورد نظر شما بود. در اينجا شعر به معناي در تقابل با زبان حاكم است. آيا در محتوا هم چنين چيزي را مي توان مطرح كرد؟
- زبان، محتوا را هم مي آورد، چون زبان و محتوا از هم جدا نيستند.
* اين تعريف يا تعبير از شعر «در تقابل با» مخصوص اين زمان است يا در همه اعصار و زمانها صدق مي كند؟
- مسلماً مربوط به اين عصر نيست اما در اين عصر دقيق تر شده.
* مثلاً اين «تقابل يا مخالفت» در مورد حافظ هم مصداق پيدا مي كند يا نه؟ من فكر مي كنم خصوصاً شعر سنتي ما چنين تعبيري را نپذيرد.
- چرا مي پذيرد. ببينيد در شعر سنتي ما مثلاً شما وقتي با مولوي روبه رو مي شويد و تعبيرهاي مولوي را مي بينيد، تعبيرهايي را به كار مي برد كه هيچ سابقه اي ندارد و در تقابل با تعابير قبلي است. حالا از مولوي بگذريم، برويم سراغ حافظ، حافظ وقتي شعري مي گويد مثل
«دوش ديدم كه ملائك در ميخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به پيمانه زدند»
اصلاً در ادبيات قبل از خودش، يك چنين بياني سابقه نداشته است. من راجع به ابيات ۵۰، ۶۰ غزل حافظانه حرف مي زنم. چون حافظ در خيلي از غزلياتش تعابير ديگران را گرفته و به نحو زيباتري به كار برده است.
وقتي مي گويد«چراغ صاعقه آن شهاب روشن باد»، همين يك مصراع را شما در نظر بگيريد، يا «اي جرعه نوش مجلس جم سينه پاك دار/ كايينه اي ست جام جهان بين كه آه از او» وقتي شما اين شعر را مي خوانيد و نگاه مي كنيد به نوع ابهامي كه معرفي مي كند و نوع كاري كه از واژگان مي گيرد. مي بينيد اين كاري است درست در تقابل با غزلسرايان قبل از خودش.
* در مورد شعر آونگارد يا شعري كه به عنوان پست مدرن مطرح است، شما فرموديد در تقابل با زبان حاكم است، شما فكر مي كنيد در شعر كلاسيك ما چنين چيزي را داريم؟ به نظر عكس اين قضيه صادق است. آن رابطه عاشق و معشوقي كه در شعر حافظ هست درست، زبان حاكم بر جامعه آن زمان است يعني زباني كه رعيت در برابر فرمانروا دارد. يعني زبان حافظ، نه تنها در تقابل با زبان دوره خودش نيست بلكه همسو با آن است.
- درست است چون در هر زمان تقابل هم مثل نور درجاتي دارد. يك درجه از نور، نور خورشيد است و يك درجه از نور هم نور لامپ است. شما بايد محيط را هم در نظر بگيريد، يعني در نظر بگيريد كه حافظ در زمان حكومتهاي محلي و فئوداليته به سر مي برد. وقتي شما مي فهميد زبان حافظ چگونه در تقابل با اين محيط است كه زبان حافظ را با زبان سعدي مقايسه كنيد. زبان حافظ از يك ابهام و دو پهلوگويي برخوردار است كه من گمان نمي كنم در ادبيات هيچ مملكتي ما چنين چيزي را داشته باشيم.
يعني شعري مي گويد كه كاملاً  دو معنا مي دهد، دو معناي متضاد.
«شيخم به طعنه گفت برو ترك عشق كن
محتاج جنگ نيست برادر نمي كنم»
اين بيت دو معنا مي دهد. يكي اين كه تو درست مي گويي من اين كار را نمي كنم، يكي اين كه مي گويد آقا جنگ نداريم، من اين كار را نمي كنم. چرا اين ابهام را به كار مي برد؟
* منظور من فقط نگاه سياسي نيست كه بگويم چرا حافظ شعر سياسي نگفته، چنين نگاهي (سياسي)  به شعر حافظ، نگاه غلطي است. غرض بنده اين است كه زباني كه حافظ در شعرش به كار مي برد در تقابل يا تضاد يا مخالفت با زبان حاكم آن زمان نيست.
- آنجايي كه تقابل دارد جايي است كه طنز دارد، جايي است كه طعن دارد، جايي است كه به شيخ و شاه و زاهد حمله مي كند.
«ما را به مستي افسانه كردند شيخان جاهل ، پيران گمراه» اينجاهاست و در عين حال اين را هم خدمتتان عرض كنم كه آن تقابل خيلي جدي كه شما مورد نظرتان هست، اين طور نيست كه در هر مقطع از زمان صورت بگيرد. البته در زمان ما با تحولات سريع جهان كه خيلي بيش از تاب بيولوژيكي ماست، مي شود توقع چنين تقابل هاي آني را داشت. اما وقتي كه يك مكتبي جا مي افتد و شروع مي كند به پا گرفتن، تا مدتهاي زياد اين مكتب در تكميل خودش مي كوشد، ديگر مسأله تقابل از بين مي رود. ببينيد مثلاً وقتي «نيما» در تقابل با شعر سنتي طغيان مي كند، كساني كه بعد از او مي  آيند و ادامه كار نيما هستند ديگر آنها فرض كوتاه و بلندي مصراع را از قبل دارند، ديگر آنها نزديك شدن به زبان مردم را فرض مي كنند. ديگر آنها درافتادن با حكومت را در قالب استعاره هايي مثل شب تكامل مي دهند. اين راه تا جايي تكامل پيدا مي كند كه يك مرتبه دوباره يك آدمي مثل نيما پيدا شود و شرايط زمان ايجاب كند كه حالا دوباره يك تقابل ايجاد شود. بنابراين نبايد توقع داشت كه هر شاعري كه مي آيد، در تقابل با شاعر قبلي باشد.
* بحث من اصلاً تقابل يك شاعر با شاعر قبل از خودش نيست بلكه تقابل زبان يك شاعر با زبان حاكم بر زمانه خودش است و اين زبان حاكم هم صرفاً  به معناي سياسي نيست. به قول شما ممكن است زبان حاكم، زباني باشد كه رابطه بين زن و مرد را يك رابطه كاملاً مرزدار بشناسد و شاعر مي آيد با زبان و شعر خودش بر عليه اين نوع زبان طغيان مي كند. من بحثم اين است كه وقتي شعر تقابل است با زبان حاكم به معناي زبان شعري حاكم نيست، به معناي زباني است كه برخاسته و ناشي از ساختار حاكم است، ساختاري كه شامل رابطه زن و مرد، پول و انسان، رعيت و حاكم، خرافات و جامعه و مانند اينهاست. اين نوع نگاه به شعر كه شعر يك نوع تقابل يا مخالفت است با... ناشي از يك نوع نگاه تجددگرايانه است كه مربوط به دوره مدرن است نه دوره كلاسيك و سنتي و دليلش هم اين است كه روشنفكر در دوره تجدد هميشه يك عنصر معترض است. نه صرفاً  معترض به سياست حاكم، به جهاني كه در آن زندگي مي كند و اين تعبير به نظر مي آيد يك تعبير روشنفكرانه از شعر باشد تا يك تعبير شاعرانه از شعر.
- خب شما در مورد عبيد زاكاني كه كتابش هنوز نمي تواند به شكل رسمي چاپ شود (البته شنيدم مدتي است جواز چاپ گرفته) چه مي گوييد؟
* منظورم اين نيست كه بگويم همه شاعران گذشته همسو بودند، ممكن است بعضي هم نباشند.
- همين است، درست است در مورد تجدد. در زمان قديم ما در يك دوران طولاني بعد از حافظ، اصلاً تقابل نداريم. يعني زبان كاملاً تحت تأثير زبان حاكم بود و به همين دليل شعر، تقليد است؛ غزل، قصيده و مثنوي و همه تقليد است يا از حافظ تقليد مي كند يا از سعدي، براي اين كه تقابلي در كار نيست، اصلاً. در شعر نوست كه «نيما» يك تقابلي را ايجاد مي كند و از آن طرف فروغ فرخزاد است كه يك مرتبه زبان زنانه را به شكلي وارد مي كند كه بعضي ها هنوز هم مخالفش هستند و بعضي ها هنوز هم انتقاد مي كنند كه چرا مثلاً از فروغ شما تعريف مي كنيد. به هر جهت فروغ هم هست كه چنين زباني را مي آورد يا سيمين بهبهاني، در بعضي شعرهايش كه به همين دليل هم با او مخالفت مي كنند. چون او هم در غزل توانسته چنين كارهايي بكند.
* حال برگرديم به شعر خودتان. به جز شعر اكباتان كه در آن واژگاني را مثل سيمان و فولاد كه به دنياي جديد ارتباط دارد، به كار برده ايد در شعرهاي ديگر از اشياء پيرامون خود كه متعلق به دنياي امروز باشند استفاده نكرده ايد و بيشتر از طبيعت الهام گرفته ايد. از طبيعت كه مي گويم از شب يا روز يا معشوق يا كوه است. چرا اين گونه است چرا در شعر شما الهام گرفتن از اشياء پيرامون براي نفي جهاني كه در آن هستيم كم بهره گرفته شده است. اليته كمي در «مرثيه ها» وارد اين مقولات شده ايد اما بسيار اندك.
- يكي هم در همان شعري كه اول خوانديد، هست كه «ما در روزگار غيبت عشقيم» كه به «ماهي» به عنوان يك ماهي مجرد نگاه نكردم.
* ماهي كه خب مولوي هم دارد، اما هيچ وقت مثلاً خانه هاي كبريتي را ما در شعر گذشته نمي بينيم. من احساس مي كنم شما از جهان پيرامون خودتان استفاده نكرده ايد.
- ببينيد، اشياء جهان بيروني و كلمه هاي مربوط به آنها آن قدر مهم نيستند كه نگاه شما به آنها. اين اشتباهي بود كه بهار و ايرج ميرزا كردند و نيما نكرد. نيما به زبان همان طبيعت شمال قديمي سبك جديدش را آورد.
* اين بر مي گردد به آن اميدي كه شما داريد كه انسان از آن سبزه بايد الهام بگيرد. فكر نمي كنيد كه اين نوع نگاه كه در شعر شما هست و در زبان شما و كاربرد واژگان هم خودش را نشان مي دهد، ناشي از همان برداشت است.
- يك مقدار هست، ولي ببينيد «پنجاه و چندباره فرا مي رسد/ با پامچال و سبزه و ماهي/ و ياد حوض سنگي لبريز از آب تازه و نارنج/ و آن رديف قليان ها بر سكوي حوض»، اينها همه عناصري هستند كه در زندگي عادي ما هستند.
* فرق بين منطق و شعر چيست؟ چون منطق در واقع به نظر مي آيد انديشه براي انديشه است و شعر حداقل اين است كه احساس است در كنار انديشه، فرقش چيست؟ چون در هر دو زمينه شما فعاليد.
- ببينيد اگر در شعر، منطق خودش را نشان دهد اين ديگر شعر نيست. يك وقت است كه مي خواهد بگويد اين شعر منطقي دارد و خيلي...
* ما منطق را به عنوان چيزي در كنار حوزه هايي مثلاً فلسفه يا جامعه شناسي مي گيريم نه به معناي عقلاني.
- اين تعريف از شعر كه پيوند عقلانيت و عاطفه است، اين را كه از قديم داشتيم و يكي از بهترين تعاريفي است كه از شعر كردند. در مورد منطق بيشتر عقلانيت است و البته تخيل، به خاطر اين كه در منطق و علوم هم ما تخيل داريم، اصلاً  بدون تخيل نمي توانيم علم داشته باشيم. حالا اين دو حوزه را، بايد ثابت كنيم مخالف هم اند. ولي چنين چيزي را نمي توان ثابت كرد، اين يكي از دلايل من است. غير از اين فراوان داشته ايم كساني را كه هر دو كار را انجام داده اند و انواع مختلف هم داشتيم. غير از اينها ما قواي ظاهري مان مثل لامسه،  شامه و شنوايي اينها مزاحم هم نيستند بلكه مكمل هم  هستند. در مورد قواي عقلي هم مدتهاست به چنين چيزي معتقدند. يعني معتقدند كه مركز حافظه، مركز تخيل، مركز عاطفه، اينها از هم جدا هستند و همانطور كه آنها مزاحم هم نيستند اينها هم مي توانند مزاحم هم نباشند.
* شما در شعر «گلگشت» خودتان را ترسيم كرده ايد كه در كتابخانه هستيد و «شاعران و منطق دانان» در آنجا بحث مي كنند. بين آنها بحث درمي گيرد. يعني اينها نمي توانند كنار هم باشند. «وقتي كه كار بالا مي گيرد/ با خشم/ دست يكي از آنان را مي گيرم/ و از كتابخانه به بيرون پرتابش مي كنم» بنابراين فقط يكي مي ماند و راوي (بگيريم همان شاعر يا دكتر ضياء موحد) «آنگاه/ تا سپيده دمان با هم/ در كوچه هاي شهر قدم مي زنيم/ گل مي گوييم/ و/گل مي شنويم» به نظر مي آيد شما با شعر قدم مي زنيد و منطق را بيرون كرده ايد چون با «منطق» نمي شود گل گفت و گل شنيد.
- هيچ وقت فكر نكردم كدامشان است. اما شايد حق با شما باشد.

مجموعه شعر/ شاعر: سودابه اميني/ چاپ اول ۱۳۸۲/ ناشر: مؤسسه نشر همسايه/ پالتويي- ۱۶۰ صفحه/ ۲۰۰۰ نسخه/ ۵۰۰ تومان
«در فضاي بي نشان» آخرين مجموعه شعر منتشر شده سودابه اميني است. سودابه اميني از جمله شاعراني است كه شعر سرودن را به صورت جدي از سال ۱۳۶۷ در حوزه هنري پي گرفت و حاصل آن چاپ چند مجموعه شعر است: زمهرير(ميلاد نو) ۱۳۷۴، گزيده ادبيات معاصر شماره ۱۲۶(نيستان)۱۳۸۰ و ...
علاوه بر شعر،  اميني در فعاليت هاي ادبي و هنري نيز فعاليت گسترده اي دارد كه مي توان به دبيري كنگره شعر زنان در سال ۱۳۸۱ و راه اندازي چهار انجمن ادبي براي دختران و پسران در رشته هاي شعر و داستان در كانون پرورش فكري وزارت آموزش و پرورش اشاره داشت. اشعار اين مجموعه حال و هواي خاص خود را دارد،  زيرا اميني هيچ گاه از نوآوري در مضمون و محتوا غافل نمانده است. همچنين وي در برخي از اشعار مجموعه در فضاي بي نشان از اوزان كم سابقه يا غيرمتعارف (به شيوه سيمين بهبهاني) سود جسته است كه جاي تأمل دارد. استفاده از مضامين مذهبي و گرايش به باريك انديشي هاي سبك هندي از خصوصيات اشعار اوست.
صدام يا بدل صدام
صدام دستگير شد، اما آيا حكايت بدلهاي وي را بايد فراموش كرد. صدام حسين رئيس جمهور اسبق عراق براي حفظ امنيت خود دست به هر كاري مي زد. از جمله اين اقدامات، استفاده از چندين بدل بود. در واقع افرادي كه چهره اي شبيه صدام داشتند با بهره گيري از عمل جراحي زيباسازي (شبيه سازي) در مراسم مختلف به جاي صدام حاضر مي شدند. يادمان نرود كه برخي بدل هاي او حتي در ديدارهاي رسمي بين المللي به جاي صدام حاضر مي شدند و هيچ گاه كسي به آنها شك نكرد. اكنون چه تضميني وجود دارد كه اين صدام، همان صدام واقعي باشد.
از جمله بدل هاي بسيار معروف صدام، ميخائيل رمضان است كه حتي با حسني مبارك رئيس جمهور مصر و ياسر عرفات ملاقات كرده است، بدون آن كه آن دو پي ببرند كه او صدام واقعي نيست. خاطرات اين بدل در كتابي به نام «شبيه صدام» ترجمه محمدنبي ابراهيمي به همت دفتر ادبيات و هنر مقاومت و شركت انتشارات سوره مهر حوزه هنري منتشر شده است.
رمضان، معلم ساده اي بود كه به خاطر شباهت شگفت آورش به صدام، توسط يكي از نزديكانش به حزب بعث معرفي مي شود. او توسط يك جراح آلماني به نام دكتر «هلموت ريدل» تحت عمل جراحي قرار مي گيرد تا كوچك ترين تفاوتهاي صورتش با صدام اصلاح شود.
ميخائيل رمضان چندي پس از اشغال كويت توسط عراق، از كشورش مي گريزد. او اينك ساكن نيويورك است. كتاب شبيه صدام در ۴۵۷ صفحه با قيمت ۲۴۰۰ تومان و با تيراژ ۴۴۰۰ نسخه به بازار كتاب عرضه شده است.

يادداشتي بر رمان «موزوحشي»
اثر ژوزه مارود واسكونلوس
بازمانده صداي يك متن!
محمود معتقدي
«موز وحشي» بازتاب هيجان مردمي است كه در قلب جنگلهاي آمريكاي جنوبي، به جستجوي شكلي از زندگي به حركتي ناموزون تن سپرده اند كه صبغه خشونت و فروپاشي آن، به ناگزير، رنگين كمان تمام آسمان شان را به تيرگي و ناكامي هولناكي كشانده است.
«موز وحشي» دوزخي دشوار و پررمز و راز است كه بسياري را براي دستيابي به سنگ «كوارتز» معدن الماس، از راههاي بسيار دور، به آغوش «موعود» خويش فراخوانده است.
اما، براي رسيدن به اين «بهشت» آتشناك، آدمهاي عصيان زده بايد از گذرگاهها، مزارع، جنگلها و رودخانه هاي خوف انگيز و خطرآفرين زيادي عبور كنند، همچون  وادي سيمرغاني ناآشنا، كه رهروانش، براي رسيدن به روياهاي خود، قلب خويش را به زير پا مي نهند و پيوسته هويت انساني شان را در پشت ميز كافه ها و حفره هاي ريز و درشت تپه  ماهورها، به گرو بي رحمي و خودكامگي و انتقام، وامي گذارند. محور اصلي قهرمانان اين «قصه شهر سنگستان» دو تن هستند «يكي پير و ديگري جوان، اما با يك دوستي كمياب» كه در طول رسيدن به «گاريمپو» هاي تازه، بهم رسيدند و دنياي آشوب زده يكديگر را بهم گره مي زنند! سايه نوعي عرفان مسيحيت و فضاهاي «كتاب مقدس» در اينجا و آنجاي متن، خود را به نمايش مي گذارد.
«ژوئل» (كوچولو)، پسر جواني است كه با «گرگو» كله خر در «گاريمپو» آشنا مي شود و به جهت عاطفي همه جا، هواي كار اين دوست خود را دارد، تا مبادا به گير پليس بيفتد و به جاي كار در «گاريمپو»، تمام عمرش را در زندان بگذراند. اما آنسوي قضيه، «گرگو» با خلق و خوي تندش، با دروني توفاني، از گذشته اي برزخي فاصله مي گيرد و با كانونهاي قدرت سر شاخ مي شود. او عصيانش را با بي پروايي همراه مي كند و اغلب ديگران را به شليك طپانچه تهديد به مرگ مي كند. با اين همه «ژوئل» (كوچولو) را چون پسرش دوست مي دارد. چرا كه «ژوئل» بينوا سعي مي كند روياهاي شكسته «گرگو» را پيوسته بند بزند و از راه عقلانيت وي را به عواقب بدقلقي و قانون شكني هايش آشنا كند. ناگفته نماند كه «ژوئل» هم متقابلاً به حمايت «گرگو» به نوعي نيازمند است.
«موز وحشي» در دو بخش و با فصلهائي كوتاه و گاه پيوسته در هم آميخته شده است. نخست به زندگي و همراهي «ژوئل» و «گرگو» با يكديگر مي پردازد و سپس در بخش دوم، به عبور «ژوئل» از زندگي «گرگو» براي فرار از گردنكشي و مسائل وي، بخصوص براي دور شدن از «سيرا» معشوقه «گرگو» كه مي توانست اين دو دوست را در برابر هم قرار دهد پرداخته مي شود. اما ناكجاآباد «موزوحشي» ميعادگاه مردمي است كه براي دستيابي به «الماس» و پول بيشتر، همگان به شتابي ديوانه وار درگذرند. «ژوئل» در يك فرصت طلائي، «گرگو» را در زندان جا مي گذارد و خود راهي خاكي دامنگير و سخت دشوار مي شود. اما، در پايان اين ماجراي نفسگير مي بينيم كه سرانجام «گرگو» به «ژوئل» مي رسد و براستي كه اوج تمهيدات نويسنده در فرازهاي پاياني قصه، چه لذت بخش و تكان دهنده است. كه سرانجام در اين رهگذر تنديس عشق پس از رنج هاي فراوان، چهره بزرگ و تماشائي خود را به رخ همگان مي كشاند. در اين جدال انساني، مرگ باشكوه، «ژوئل» و «گرگو» را به «قله سيمرغان» مي رساند و اين تمام آن چيزي است كه در «موز وحشي» مخاطبان را به بازگشت انسان «به خويشتن خويش» و روزگار نكوئي «اهل شرر» بشارت مي دهد. در اين فضاي فراهم، نويسنده اشاره هائي به زبان و مقوله هاي آئين ارتدوكس دارد.
«گرگو» آدمي عامي است كه در درون «متن» خود را پيوسته آشكار مي كند، اما «ژوئل» روياي ديگري دارد. وي از خانواده مرفه مي گريزد تا قابليت هاي خود را امتحان كند. او بيش از ديگران مي فهمد، به عبارتي وي وجدان بيدار «گرگو» است كه سعي دارد او را از لغزش ها و زياده خواهي اش دور نگاه دارد. وي حتي حساب پولهاي «گرگو» را هم دارد.
در بخش دوم، تراژدي «سرنوشت» ها رنگي تازه به خود مي گيرد و بوي انتقام و آدم كشي با درگيري «مارتينو» و «رومائو» به اوج خود مي رسد.
باري، مرگ «مارتينو» فضاي «گاريمپو» ها را به شدت آشفته مي كند، گوئي روح آدمي، بار ديگر به اعماق دوزخي ديگر فرو مي رود.
اما، «ژوئل» هم نگران «انتقام» همراهانش است، از اينكه به دروغ ديگران را توسط پليس سركيسه كرده بود، ناراحت است. به عبارت ديگر، در روياهايش، بار ديگر حمايت «گرگو» را طلب مي كند: كينه، انتقام، سرقت، آدم كشي، الكل، حفره هاي سنگي كافه ها و دنياي روسپيان، چشم اندازهاي دردناك «موزوحشي»اند كه هر جوينده اي را به حيرت وامي دارد آنجائي كه «ژوئل» خود را براي روز انتقام دوستان! آماده مي كند، ناگهان سروكله «گرگو» پيدا مي شود. بار ديگر ميان، دو دوست «پيماني» تازه بسته مي شود.
«گرگو» در يك حمله غافلگير كننده، به مدعيان «ژوئل» شليك مي كند و دوست جوانش را از چنگ آنها نجات مي دهد. اما آسيب گلوله در پاي «ژوئل»، «گرگو» را بر آن مي دارد تا دوست جوانش را از معركه دور كند، پس «ژوئل» را بر شانه مي نشاند و در ميان شليك هاي پي درپي پليس راه جنگل و سپس به نزديكي رودخانه مي رسد، قايقي را از آب مي گيرد و شناكنان به طرف «ژوئل» مي آيد، اما «گرگو» در راه رفتن، طعمه ماهيهاي گوشت خوار مي شود «گرگو» ترجيح مي دهد جسد مجروح «ژوئل» را سوار قايق كند و آن را در آبهاي خروشان رهايش كند. باري فاجعه انساني، آنگاه به اوج مي رسد كه «ژوئل» هم به ياد «گرگو» جسد خسته اش را به رودخانه مي سپارد، تا به دنياي طلائي «گرگو» ملحق گردد.
در «موز وحشي» همه چيز در آغاز، بوي نامرادي و توحش مي دهند، اما هرچه به درون متن نزديك مي شويم، لايه ديگري از كار، جذابيت و بيگناهي آدمي را با توجه به تعاليم مذهبي به عرصه داوري مي كشاند. فقر، شرارت، ابعاد زندگي را به گونه اي دردناك، آسيب پذير مي كند. در چشم انداز «اسكونلوس» انسان آرماني و دردمند و نامهربان، مي تواند به روزگار وصل خويش بازگردد. اما، در «موز وحشي» همه چيز طبيعي اتفاق مي افتد و گناه و بخشندگي به يكسان ديده مي شود. عامل انساني با رگه هاي ناسالم اش، در پي تجربه هائي در قلمرو قدرت و موقعيت هاي كاذب همچنان پيش مي تازد. تا در يك كلام، به زندگي سوخته خود معنائي تازه بدهد. به گمان من، اين حقيقت دردناك در «موز وحشي» از موقعيتي نسبي برخوردار است. به عبارت ديگر انسان گسيخته و بريده در پي آويختن خود به جائي است كه ديگر خوب و بد برايش چندان معنائي ندارد. دوستي در برابر بي رحمي و برعكس، حق خود را مي طلبند. رسيدن «ژوئل»، «گرگو» و آن پايان تراژيك، لحظه اي است كه «گاريم پرو» از دل توفان به هويت تاريخي اش بازمي گردد. اما اين آرمان خواهي چندان مطبوع به نظر نمي رسد، چرا كه «موز وحشي» در اصل ممكن است جاده اي يك طرفه به نظر آيد. اما، زبان تعليق و باورهاي فرهنگي آدمها، اين فضا را دوسويه مي كند. در يك سو، نويسنده ايستاده است و از سوي ديگر خواننده كه بخش نانوشته را مي نويسد. گفتني است به بازآفريني مترجم سخت كوش، در عرصه كار ما را با متني زيبا و روان، آشنا مي كند و اين همه كم نيست.

هنوز از اجراي «قانون جديد چك»، مدت زمان زياد نمي گذرد، اما فعالان بازار، در اين مورد واكنش هاي متفاوتي نشان داده اند. برخي اجراي آن را مؤثر و برخي ديگر نيز به شدت با آن مخالفت مي كنند. به گزارش سيپنا، دو ماه پس از اصلاح قانون چك، در حالي كه شور و شعف ناشي از اجراي آن همچنان در زندان هاي سراسر كشور بپاست، خروج اجباري واسطه ها و دلالان، از بازارهاي خرد اقتصاد ايران، حاكي از آغاز روند اصلاح ساختار در بازاري سنتي است كه در چند سال اخير به دليل گسترش واسطه گري در آن، ابعاد بي قواره اي پيدا كرده بود. به گفته برخي فعالان قديمي بازار، نهايي شدن حذف مجازات  جزايي و بازگرداندن قالب حقوقي به دعوي چك هر چند كه بيشتر به عنوان يك تسهيلات و برخورد رأفت بار با مجرمان به شدت رو به تزايد چك در زندان ها تلقي شد و در دستور كار قرار گرفت اما در مقام اجرا، حقوقي شدن دعاوي چك، كه به ظاهر موجب افت معامله هاي خرد و نيمه كلان در بازارهاي سراسر كشور شده بدل به عامل تحولي جدي  در ساخت بازار شده است. كارشناسان اقتصادي مي گويند، اجراي سياست هاي اقتصادي در سال هاي پس از ۱۳۶۸ كه با افزايش تمايل به مصرف همراه شد، تقاضاي متقاضيان را به فروشگاه هاي كوچك و در نهايت به توليد كنندگان خرد ارجاع داد. همچنين تغيير گرايش از توليد به سمت مصرف، سبب شد تا با عدم حمايت از توليد كوچك، ضربات سنگيني به توليد كنندگان كوچك وارد آيد. به طوري كه هم اينك مجموع توليد كنندگان كوچك بازار به يك دهم سال ۱۳۶۸ كاهش يافته است. در چنين شرايطي شبكه دلالي در بازار با طمع برانگيزي سود كلان و سهل الوصول موجود در شبكه توزيع سنتي براي جوانان جوياي كار و نيز گرايش توليدكنندگان كوچك و ورشكسته بازار به امر واسطه گري، گسترش بي حد و حصري يافت. تحت تأثير اين اتفاق ها، در برخي بازارهاي خرد همچون پوشاك، شبكه توزيع بازار سنتي گاه حتي تا پنج مرحله گسترده تر شد. سود ناشي از دست به دست شدن سريع كالاها در دوران رونق اوليه پس از جنگ، پذيرش كم ريسك  چك هاي مدت دار، جوانان پرتلاش عرصه واسطه گري و توليدكنندگان ورشكسته را در بازار كشور باب كرد.اين اتفاق باعث شد تا شبكه معامله هاي بازار سنتي كه تا پيش از اين بر پايه اعتماد متقابل استوار بود دچار يك تحول مقطعي ناشي از رونق اقتصادي شود. كسادي بازار از سال ۱۳۷۳ كه در قالب شكست سياست هاي تعديل اقتصادي به دليل افت محسوس درآمدهاي نفتي و سررسيد استقراض هاي كلان خارجي رخ نمود، در واقع سرآغاز بحران چك بود.پس از اين سال، كند شدن روند معامله هاي سيستم توزيعي نامتناسب بازار، آرام آرام موجب تشديد خروج پرهزينه دلالان و بخشي از سيستم توزيع بي اعتبار و تازه وارد بازار با تحميل انبوهي از چك هاي برگشتي به بخش مياني طبقه بازاري شد كه در اين مدت به رويه معامله سنتي بازار كه بر پايه اعتبار متكي بود پشت كرده بودند.در شرايطي كه بازار و سيستم توزيع سنتي در برخورد با اين بحران بي اعتبار سازي بازار، به برخورد جزايي با طبقه نوخاسته دلالي روي نياورد، اصلاح قانون چك در واقع بدل به عاملي شده تا مبادلات بازار به چارچوب هاي سنتي خود باز گردد. برخي معتقدند، در طول مدتي كه از اصلاح نهايي قانون چك از سوي مجلس و شوراي نگهبان مي گذرد با افت شديد معامله ها در بخش زايد شبكه توزيع يعني دلال هاي نفتي و نوخاسته اقتصاد ايران، بازار سنتي در معامله هاي خود به شدت سنتگرا شده است.