عكس ها: امير عابدي
خسرو نقيبي
بگذاريد فكر كنيم چهارشنبه سوري اين گونه آغاز مي شود؛ با تصوير مسافراني كه سوار اتوبوس شركت واحد مي شوند و بعد دستي كه با شروع حركت اتوبوس از پنجره بيرون مي آيد و در مسير شتاب باد قرار مي گيرد. سفر از جنوبي ترين منطقه شهر به جايي كه پيكره اصلي شهر را شكل مي دهد. طبقه متوسطي كه سعي دارد نشانه هاي زندگي مدرن را تجربه كند و در اين دوره گذار از درون خود قرباني مي دهد.
چهارشنبه سوري اين گونه آغاز نمي شود. قبل از آن نماي ورود مسافران به اتوبوس، چند دقيقه اي را صرف مي كند تا كاراكتر از مرحله اول محوري اش را معرفي كند. روح انگيز را، كه همان كاراكتر مركزي دنياي اصغرفرهادي است. يك فيروزه ديگر كه از شهرزيبا تا چهارشنبه سوري، كمي بزرگ تر شده اما هنوز مناسبات بيروني را نمي شناسد و مي خواهد كشف كند. با اين حال روايت فيلم سوم فرهادي، روايت زندگي او نيست و اين شروع سوءتفاهم  هاست.
***
اصغر فرهادي را به واسطه سن و سال نمي توان در دايره بزرگان گذاشت اما به هر شكل او با همين سه فيلمش - و قبل از آن، به پشتوانه اپيزودهاي درخشان مجموعه داستان يك شهر آنقدر به خطوط فيلمسازي اش شكل داده كه نمي توان مؤلفه هاي مشخص سينمايش را كتمان كرد. يك سينماي اجتماعي تلخ كه البته اصراري بر تلخي اش وجود ندارد اما به هر شكل، قالب اصلي تقابل سنت و مدرنيته جامعه معاصر ماست و فرهادي هم از آن گريزي ندارد.
در واقع آنچه سينماي فرهادي را رنگ مي دهد و شكلي يگانه به آن مي بخشد اجراي صريح همين اجتماع بدون هيچ گونه ملاحظه اي ست. اين اصلي ترين تفاوت او با سينماگران ميانسال و پا به سن گذاشته اي است كه يا سعي مي كنند از دريچه ذهني خود واقعيت را تحليل كنند و يا محافظه كاري ذاتي شان جلوي اين تصوير صريح را مي گيرد. فرهادي اما، به بي رحمانه ترين شكل ممكن تصويرگر آن چيزي است كه در اطرافش به وقوع مي پيوندد. اين خصيصه كارهاي فرهادي بوده اما در مورد چهارشنبه سوري يك نكته كليدي وجود دارد كه آن را با كارهاي قبلي متمايز و فيلم را بدل به يك پديده در رديف شوكران - مي كند. اينكه آدم هاي فيلم فرهادي براي قشر قالب مخاطبش آدم هايي شناخته شده هستند. نمونه هايي كاملا در دسترس از آدم هاي معمولي يك زندگي معمولي طبقه متوسط كه سعي دارند خودشان را بالاتر از آنچه كه هستند نشان دهند.
كاري كه فرهادي در چهارشنبه سوري انجام مي دهد دقيقاً همان كاري است كه در فيلم هاي قبلي انجامش مي داد. آينه اي در برابر حقيقت مي گذارد و آن را بازتاب مي دهد اما اين بار اين آدم هاي آشنا هستند كه همذات پنداري ايجاد مي كنند و براي مخاطب جذاب تر از نمونه هاي پيشين هستند. چنين هم هست كه با همه تأكيد فيلمساز بر محوريت روحي با آن مقدمه چند دقيقه اي نالازم اين مژده و در مرتبه بعدي مرتضي هستند كه نزد مخاطب محوريت پيدا مي كنند و قصه زندگي آنها براي او مهمتر جلوه مي كند تا قصه تحول روحي و شناختش از زندگي يك طبقه ديگر و اصلاً يك رابطه زناشويي.
اهميت چهارشنبه سوري از اين آدم ها و اين رابطه هايش مي آيد...
***
چهارشنبه سوري، توأمان، فيلم فيلمنامه و اجراست و هر جا يكي كم مي آورد ديگري به كمكش مي آيد. فيلمنامه اصغرفرهادي و ماني حقيقي، كار كم ايرادي است اما بي ايراد نيست و شيوه كارگرداني فرهادي هم در جاهايي لغزش دارد اما اين دو در كنار هم كليتي را شكل مي دهند كه جاري و روان است و به بيننده حتي حرفه اي در برخورد اول، اجازه تفكيك و تجزيه عناصر اصلي را نمي دهد. چنين هم هست كه برخي ديالوگ ها و جرئيات در ديدار دوم و سوم است كه تازه شنيده و ديده مي شود. بگذاريد كمي اين ويژگي ها را دقيق تر مرور كنيم.
فيلمنامه چهارشنبه سوري پر از رفت و برگشت است و برخلاف آنچه كه در نگاه اول به نظر مي آيد، اصلاً براساس نگاه روحي نوشته نشده كه اين خرده بر آن گرفته مي شود كه چرا فيلم در پايان به آپارتمان برمي گردد يا روحي در فصل  ديدار مرتضي و سيمين كجاست. فيلمنامه از همان ابتدا روايتش را بر رفت و برگشت بين آدم ها مي گذارد و در اين مسير كاملاً هم موفق است.
با اين حربه محوريت نداشتن يك آدم، فيلم مي تواند كاراكترهايش را تمام و كمال معرفي كند، در چند دقيقه يك آدم جديد را وارد داستان كرده و حتي برايش يك شناسنامه نيم بند هم دست و پا كند. براي آنها كه معتقدند اولين سنت شكني فيلمنامه در پشت سر گذاشتن روحي، زماني است كه مرتضي به ديدن سيمين مي رود، بايد يادآوري كنم كه درست پس از فصل درددل مژده با مهشيد، زن برادر مژده پايين مي رود و فيلم لحظاتي را كنار مهشيد و احمد و بحث شان بر سر آشتي احمد و مژده مي ماند. از اين فصل هاي كوچك بدون حضور روحي كه اتفاقاً در معرفي بهتر شخصيت ها به تماشاگر هم مؤثر است، چندتاي ديگري هم تا قبل از آن ديدار عصرگاهي دو فيلم وجود دارد.
جدا از اين برگ برنده فيلمنامه نويسان در محوريت ندادن به يك آدم، چهارشنبه سوري جز در يك رابطه كه درباره اش جدا مي نويسم ديالوگ نويسي كم نظيري دارد.
به جز رعايت مهمترين اصل ديالوگ نويسي كه مي گويد بهترين پينگ پنگ گفتاري زماني شكل مي گيرد كه جواب، خود سؤالي براي جواب بعدي باشد و نه پاسخي صريح و مستقيم، ديالوگ هاي چهارشنبه سوري دو ويژگي مهم ديگر دارند. انتقال غيرمستقيم اطلاعات در ديالوگ هاي آدم هاي سوم ماجرا همانند چطوري عروس خانوم؟ يا در يك بحث بي ربط از زبان مژده مثل كاش بابا بود يكي از اين ويژگي هاست و ويژگي  دوم هم شوخي هاي تلخي است كه فيلم با موقعيت آدم ها مي كند. در اين بخش همه ديالوگ هاي فصل گفت وگوي زن سرايدار با روحي درباره رابطه زن و شوهرها يا ديالوگ  خاله چايي بيارم؟ روحي خطاب به سيمين مي تواند مثال هاي دقيقي از اين شكل ديالوگ نويسي باشد.
اتفاق ديگري كه به شكل كنوني چهارشنبه سوري كمك فراواني كرده و مي تواند بحث را از فيلمنامه به كارگرداني برساند، مسئله طرح كردن يك موضوع در فيلم است. در فيلمنامه همه بحث ها و رابطه ها به شكل موازي شكل مي گيرند و هيچ گفت وگوي دو نفره اي جز آنجا كه صاحب اثر خود مي خواهد به طور مشخص ديده نمي شود. اتفاق ها موازي هم رخ مي دهند يعني جايي كه مرتضي و مژده با هم بحث مي كنند، اميرعلي هم هست كه بايد توسط روحي آرام شود و احمد هم سررسيده تا آشتي كند،  قبل از درددل مژده و مهشيد زن سرايدار به عنوان يك حاضر مزاحم گاه به گاه مسير بحث را منحرف مي كند تا مژده ميان دغدغه هايش، كنترل او را هم در ذهن داشته باشد يا كمي قبل تر كه مهشيد تازه آمده، رفت و آمدهاي روحي در خانه و خواستش براي تماس با عبدالرضا نظم گفت وگوي آن دو را به هم مي زند. اين شكل پرداخت فيلمنامه در كارگرداني تشديد هم شده است. سكانس-پلان هايي كه با تحرك فراوان دوربين سعي مي كند تنش موقعيت را به مخاطب هم منتقل كند و حس رفت و برگشت ها را به وجود آورد، نشان اين مسئله است كه فرهادي دقيقاً به اين ويژگي فيلمنامه اش واقف بوده و از آن بهره برده است.
ويژگي هاي كارگرداني فرهادي به همين يك مورد منحصر نيست. توجه به جزئياتي مثل رنگ بندي خانه -نگاه كنيد به فصل درخشان درددل در حمام با آن رنگ آبي تند ديوارها و نوري كه بر چهره كاراكترها بازتاب مي دهد تا تسلط بر همه بخش هاي فيلم از بازيگران حرفه اي گرفته تا شكل دهي به سفر شهري در دل چهارشنبه سوري از جمله خصيصه هاي كار فرهادي است.
***
به عنوان كسي كه چهارشنبه سوري را دوست دارد، نوشتن اين بخش چندان دلخواهم نيست اما به هر حال چهارشنبه سوري يك مشكل بزرگ دارد كه نمي شود از آن گذشت. يكي از رابطه هاي فيلم اصولاً رابطه شكل نگرفته اي است و به صراحت مي توان گفت فيلمنامه نويسان هيچ تصوري از اين رابطه ندارند؛ رابطه اي كه نيمي از دنياي فيلم را شكل مي دهد و وقتي در نمي آيد، بخشي از ماجرا كاملاً مي لنگد.
رابطه ميان مرتضي و سيمين، رابطه اي پرداخت نشده است. برخلاف شناسنامه كامل همه آدم ها و روابط، اين تنها مورد در فيلم است كه فيلمنامه نويسان نه تنها برايش پيشينه اي تدارك نديده اند كه اصلاً تصوري از آن ندارند؛ براي همين است كه فصل ديدار مرتضي و سيمين اين چنين بدل به پاشنه آشيل فيلم فرهادي مي شود و البته وقتي در فيلمنامه راه به خطا طي شده، فرهادي در كارگرداني هم ناچار مي شود تمهيدات ديگري بينديشد تا فضا از دست نرود و آن وقت همه چيز به هم مي ريزد. چنين است كه ديدار مرتضي و سيمين با همه ريزه كاري هاي درست قبل و بعدش به بدترين سكانس فيلم بدل مي شود. فرهادي از مقام يك نظاره گر شجاع، به كارگرداني تبديل مي شود كه قرار است كارگرداني اش را به رخ بكشد و با يك تعليق بي دليل، آشكارا نخستين كسي است كه حق را به مژده مي دهد و مرد فيلم را از دايره برابري خارج مي كند.
جدا از اين، در طول گفت وگو هم فيلمنامه نويسان نمي توانند رفتار مرد را و حتي سيمين را- توجيه كنند و هر دو كاراكتر، قربانيان مظلوميت مژده مي شوند و دكوپاژ ساده فرهادي هم در اين صحنه،  اين حس ها را تشديد مي كند. اين دقيقاً فصلي است كه تكليف تماشاگر را با فيلم روشن مي كند و براي همين معتقدم پاشنه آشيل فيلم فرهادي است و در مقابل آن چند دقيقه نا لازم اول كه مي توان ناديده اش گرفت، اصلاً قابل چشم پوشي نيست.
با وجود چنين مشكلي اما، يك دليل باعث مي شود چهارشنبه سوري همچنان فيلم خيلي خوبي باشد. اينكه تو را به عنوان مخاطب مجاب مي كند همراهش شوي و چندان به منطق ات وابسته نباشي. تصوير فرهادي از رابطه هاي امروزي چنان درست، دقيق و صادقانه است كه نمي شود از حس هاي جاري در آن فرار كرد و همراه فيلم نشد. فيلم روزمره گي هاي لعنتي جامعه معاصر را به تمام و كمال تصوير مي كند و روايت تنهايي آدم ها در دل جامعه به ظاهر شلوغ است. فيلم بغضي در خود دارد كه بي شباهت به بغض مژده در تمام مدت فيلم نيست. بغضي كه در پايان يقه تماشاگر را مي گيرد و او را به يك مژده ديگر در آن سكانس درخشان درد دل حمام بدل مي كند. از اين بغض تنهايي هم كه خب گريزي نيست...

سعيد مروتي
در اين سال ها در اغلب موارد، مبدأ فعاليتش را مجموعه داستان يك شهر قرار داده اند. در حالي كه سابقه فعاليت هنري فرهادي به سال ها قبل از اين مجموعه بازمي گردد؛ به دوران دانشجويي، سال هايي كه به همراه همسرش پريسا بخت آور نمايش ماشين نشين ها را بر صحنه آورد و خودش و همسرش هم در آن بازي كردند. نمايشي كه تنها آكساسوار صحنه اش يك لاستيك كاميون بود. لاستيكي كه در هر لحظه، از آن به عنوان يك چيز استفاده مي شد. يك لحظه كاميون مرد بود و لحظه اي بعد، تشت رختشويي زن. از همان نمايش ماشين نشين ها هم مي شد گرايش اجتماعي فرهادي را مشاهده كرد. گرايشي كه به ناتوراليسم هم پهلو مي زد. بعد از چند تجربه ديگر، فرهادي سريال روزگار جواني را براي شاپور قريب نوشت؛ سريالي كه در زمان خود يك اتفاق در تلويزيون محسوب مي شد. از اولين مجموعه هاي پس از انقلاب كه جوانان شخصيت هاي محوري اش بودند. ماجراي چند دانشجوي عمدتاً شهرستاني كه در خانه اي كنار يكديگر زندگي مي كردند با دستمايه اي جذاب و متني كه مشخص بود با بهره گيري از تجربه هاي واقعي نوشته شده است. سري اول روزگار جواني بسيار پرمخاطب شد. متن هاي خوب فرهادي با كارگرداني گرم و صميمي شاپور قريب از عوامل توفيق روزگار جواني بود. توفيق روزگار جواني باعث شد تهيه كننده اش سري دوم آن را هم بسازد. اين بار البته بدون اصغر فرهادي و شاپور قريب كه حاصل كار تنها سايه اي از سري اول مجموعه بود.
تجربه موفق نويسندگي روزگار جواني ، پشتوانه اي براي فرهادي مهيا كرد كه حاصلش ساخت سريال داستان يك شهر بود. مجموعه اي با زمينه كاملاً اجتماعي و با موضوعاتي عمدتاً تلخ كه كمتر مجموعه سازي در سيما به آن توجه نشان داده بود. سيماي فيلمسازي اجتماعي نگر در پس مجموعه داستان يك شهر به خوبي هويدا بود.
فيلمسازي كه با تيزبيني، موضوعات روز جامعه را دراماتيزه مي كرد. هنر فرهادي در آن بود كه هم جنبه اسنادي كارش قابل توجه بود و هم اين واقعيت ملموس به خوبي نمايشي مي شد. نتيجه، مجموعه اي بود جذاب و تكان دهنده كه سري دومش هم بر خلاف رسم مألوف سيما، موفق تر از سري اول آن بود. فرهادي با داستان يك شهر به چنان اعتباري دست يافت كه وقتي حاتمي كيا تصميم گرفت اولين فيلم غيرجنگي خود را بسازد، براي نگارش فيلمنامه به سراغ او رفت. فرهادي فيلمنامه ارتفاع پست را براي حاتمي كيا نوشت. فيلمنامه اي كه در آن براي اولين بار در سينماي حاتمي كيا، كاراكتر محوري اش نه يك قهرمان جنگ، كه آدمي معمولي است. يك شهروند عادي كه در شرايط نابهنجار اجتماعي دست به عصيان مي زند. عصياني كه البته حاصلي تراژيك به همراه دارد. فرهادي فيلمنامه را بر اساس پرونده اي واقعي نوشت. پرونده اي كه توجه حاتمي كيا را جلب كرده بود و حتي در جلسات دادگاهش هم حاضر شده بود. فيلمنامه ارتفاع پست با همراهي حاتمي كيا بازنويسي شد و مقابل دوربين رفت. يكي از تغييرات، فصل پاياني بود كه از پاياني كاملاً تلخ به يك پايان معلق رسيد و فيلم در يك ناكجاآباد به پايان رسيد.
سابقه كارگرداني مجموعه موفق داستان يك شهر و نگارش فيلمنامه براي حاتمي كيا، زمينه را براي ورود فرهادي به عرصه كارگرداني سينما فراهم كرد. فرهادي رقص در غبار را با همراهي گروهي از نويسندگان داستان يك شهر نوشت و مقابل دوربين برد.
فيلمي كه اولين نمايشش در جشنواره بيست و يكم فجر با اقبال نسبي مواجه شد. فيلم در چندين رشته نامزد دريافت جايزه شد هرچند در نهايت فقط يك جايزه فني به آن تعلق گرفت. ويژگي بارز رقص در غبار جسارت فيلمساز در كار كردن در فضاي خالي يك بيابان برهوت بود. بياباني برهوت با حضور تنها دو كاراكتر كه براي فيلمسازي كه فيلم اولش را مي ساخت، چالش مهمي محسوب مي شد. جداي از آن، شيوه روايت قصه به خصوص 10 دقيقه اول فيلم و بازي درخشان و متفاوت فرامرز قريبيان در نقش پيرمرد مارگير از ويژگي هاي مثال زدني رقص در غبار محسوب مي شد. مشكل عمده فيلم دوپارگي و عدم انسجامش بود. اين عدم انسجام حتي باعث شد كه عده اي رقص در غبار را در حد يكي از قسمت هاي داستان يك شهر بدانند كه با دوربين 35 ميليمتري فيلمبرداري شده است. با اين همه حتي جدي ترين مخالفان فيلم هم نمي توانستند منكر ظهور فيلمسازي مستعد و تيزبين شوند. فيلمسازي خوش قريحه كه رقص در غبار به هيچ وجه سقف توانايي هايش نبود. درست برعكس بسياري از فيلمسازان جوان كه اولين فيلمشان بهترين اثرشان محسوب مي شود.
فرهادي در هر گام نشان داد كه تا چه اندازه به خطاها و اشتباهات تجربه هاي قبلي اش واقف بوده و كوشيده تا ديگر آنها را تكرار نكند. نتيجه اين كه شهرزيبا درامي كوبنده و تأثيرگذار از كار درآمد كه به هيچ وجه دوپاره نبود. در حالي كه به واسطه شكل قصه اش به راحتي و با اندكي لغزش، مي توانست باشد.
فيلم پيش از هر چيز مرهون شناخت دقيق فرهادي از آدم هاي طبقه فرو دست بود. حاشيه نشين هايي كه سينماي ايران به دليل نداشتن جذابيت هاي گيشه پسند و نداشتن زرق و برقي كه چشم تماشاگر را خيره كند، سراغش را نمي گرفت يا در صورتي هم كه به سراغ اين كاراكترها مي رفت تصويري كليشه اي و قالبي از آن ارائه مي داد. درست برعكس شخصيت هاي فرهادي در شهر زيبا كه به شدت زنده و واقعي اند. به همين خاطر است كه كاراكتر فيروزه به عنوان يك زن
جنوب شهري نمونه مشابهي در سينماي ايران ندارد يا علاء يا پيرمردي كه حاضر نيست از خون دخترش بگذرد. آدم هايي كه از دل اجتماع خشمگين به شهرزيبا راه يافته بودند.
بن بستي كه فيلم در انتها دچارش مي شد نه از درام اثر كه از تحميل واقعيت هاي تلخ پيراموني نشأت مي گرفت. به همين خاطر و با هر پايان قابل نمايشي، راهكاري براي اين بن بست نمي شد متصور شد. با شهرزيبا فرهادي به عنوان فيلمسازي اجتماعي نگر جايگاهي تقريباً تثبيت شده يافت. هرچند اين فيلم هم مانند رقص در غبار ، به خاطر حال و هواي تلخ و فضايي كه به هر دليل براي تماشاگر اين سال ها فاقد جذابيت است؛ در گيشه شكست خورد.
شايد همين دو شكست پي در پي در گيشه با وجود تحسين منتقدان و اهالي سينما (گرفتن جايزه بهترين فيلم خانه سينما در دو سال پي درپي) باعث شد تا فرهادي در تجربه سومش زمينه و آدم هاي اثرش را تغيير دهد. اگر ماجراهاي دو فيلم قبلي در خيابان هاي پايين شهر و مناطق حاشيه اي مي گذشت، اين بار فيلم فرهادي در يكي از شمالي ترين نقاط تهران كليد خورد. آدم هاي  طبقه فرو دست هم جاي خود را به كاراكترهايي از طبقه متوسط دادند.
همراهي ماني حقيقي با فرهادي در نگارش فيلمنامه (كه از نظر سليقه و ديدگاه در نقطه مقابل يكديگر قرار دارند) در چهارشنبه سوري به فصلي تازه در سينماي فرهادي انجاميد. فرهادي اين بار تنش را در كانون خانواده جست وجو مي كرد. درامي درباره سوء ظن و خيانت با آدم هايي از جنس واقعيت. مثل فيلم هاي قبلي، فرهادي اين بار هم سمت هيچ شخصيتي نمي ايستد و سعي مي كند يك نگاه صرفاً نظاره گر و بي طرفانه را حفظ كند.
اگر تماشاگر با همه شخصيت هاي فيلم احساس همدلي و نزديكي مي كند آن را بايد حاصل چنين ديدگاهي دانست. به همان نسبت كه شهر زيبا از رقص در غبار فيلم پرداخته تري به نظر مي رسيد، چهارشنبه سوري هم از شهر زيبا فيلم بهتري است. فرهادي در سيماي فيلمسازي كه تيزبيني و هوشمندي اش در كشف لايه هاي پنهان اجتماع، غيرقابل انكار است؛ از چهره هاي متمايز سينماي امروز است. از معدود فيلمسازان، كه شايد فيلم بد بسازد- كه حتي كارنامه بزرگان تاريخ سينما هم خالي از فيلم هاي بد نيست- اما محال است فيلم خنثي و بي بو و خاصيت بسازد.

هديه تهراني
وقتي نوشتن فيلمنامه تمام شد، فرهادي فيلمنامه را به هر كس نشان مي داد و مي گفت هديه تهراني قرار است در فيلم بازي كند، همه او را مناسب نقش سيمين مي دانستند؛ نقشي كه مشابهش را تهراني بارها بازي كرده بود. منتها فرهادي، تهراني را براي نقشي در نظر داشت كه خيلي ها معتقد بودند او براي آن نقش مناسب نيست؛ نقش زني مستأصل كه به همسرش سوءظن دارد. زني كه بوي خيانت را از هر نفس مردش حس مي كند.و حالا چهارشنبه سوري اگر فيلم خوبي شده يكي از دلايل عمده اش بازي تهراني است. يك بازي درخشان كه پس از چند سال حضور باري به هر جهت، نشان از توانايي هاي تازه اي در اين بازيگر دارد. نقطه اوج بازي تهراني در چهارشنبه  سوري فصل درخشان داخل حمام است. فصل مكالمه با زن برادرش با ديالوگ هايي كه تعمداً بخشي از آنها را نمي شنويم ولي عميقاً حال و هواي مژده را حس مي كنيم. تهراني بعد از شوكران هيچ وقت به اندازه چهارشنبه سوري چنين حضور قانع كننده اي نداشته است. او بار ديگر نشان مي دهد كه اگر فيلمسازان با تصوري كليشه اي سراغش نروند، مي تواند بار هر فيلمي را به سلامت بر دوش كشد و بازي پرطراوتي ارائه دهد.
حميد فرخ نژاد
هر چند در سيماي مردي عصبي، كمي تكراري به نظر مي رسد، ولي در كل حضورش قابل قبول و پذيرش است. در ديدارهاي بعدي و دقت در بازي فرخ نژاد، ظرافت هايي به چشم مي آيد كه حاصل تلاش توأمان او و فرهادي براي رسيدن به تصويري تازه و متفاوت است.
فرخ نژاد تقريباً در تمام فيلم حضوري درك شده دارد. اجرايي كاملاً حرفه اي كه تنها در سكانس ملاقات با سيمين در داخل ماشين، كمي لنگ مي زند.ويژگي بارز بازي فرخ نژاد اين است كه در نقش مردي خيانتكار منفور تماشاگر نمي شود. نكته اي مهم كه با كمي لغزش و اضافه كردن اغراق به بازي مي توانست بدست نيايد. در مورد فرخ نژاد يك قول رايج وجود دارد. اينكه او از عروس آتش تا چهارشنبه سوري فقط فرحان را تكرار كرده است. مقايسه فرحان عروس آتش با قاسم ارتفاع پست و مرتضي در چهارشنبه سوري البته چيز ديگري مي گويد، چيزي كه باعث شده بازي فرخ نژاد در نظر عده اي تكراري جلوه كند، لهجه اوست، نه بازي اش. حتماً قبول داريد كه فرخ نژاد نمي تواند ته لهجه جنوبي اش را عوض كند.
ترانه عليدوستي
بر خلاف من، ترانه.... و شهر زيبا اين بار بيشتر شخصيتي نظاره گر است؛ شخصيتي كه چونان نخ تسبيح ماجراهاي فيلم را به هم پيوند مي دهد. روحي از اين منظر يكي از كليدي ترين كاراكترهاي فيلم است. هر چند كساني كه متوجه منطق حضور ترانه در فيلم نشدند، نقشش را زائد ارزيابي كردند.
ترانه عليدوستي در همين مدت كوتاه حضورش در سينما نشان داده كه به گزيده كاري بيش از هر چيز ديگر اهميت مي دهد. گريز از تكراري بودن هم نكته اي است كه او در اغلب مصاحبه هايش به آن اشاره كرده است.
در طول 4 سال حضور در سينما، ترانه تنها در سه فيلم بازي كرده و جالب اينكه در هر سه فيلم هم نقش دختراني جنوب شهري را ايفا كرده است. ترانه، فيروزه و روحي هر سه دختراني از طبقه فرودست جامعه اند ولي تفاوت هايشان بيشتر از شباهت هايشان است. كافي است آن افسردگي فيروزه را با بازيگوشي و حس طنز روحي مقايسه كنيم كه بيش از هر چيز حاصل اجرايي درك شده از ترانه عليدوستي است.
پانته آ بهرام
قطب چهارم درام چهارشنبه سوري ، سيمين است. زني كه مژده او را مسئول به هم ريختن كانون گرم خانواده اش مي داند. نقشي كه پانته آ بهرام در چهارشنبه سوري بازي كرده، سابقه اي به اندازه تاريخ سينماي ايران دارد.
زني كه عموماً چهره منفي فيلم است فقط گاهي اوقات به نداي وجدانش پاسخ مي دهد و با فداكاري و از خود گذشتگي جبران مافات مي كند. سيمين اما از همان ابتدا تصويري متين و آرام را از خود به نمايش مي گذارد. آرامشي كه درست نقطه مقابل سرگشتگي مژده است. بازي پانته آ بهرام در انتقال اين آرامش سهم بسزايي دارد. هر چند در فصل مهم و كليدي حضورش در اتومبيل مرتضي اين درخشش تا حد زيادي كمرنگ مي شود. با اين همه و بي ترديد، پانته آ بهرام در چهارشنبه  سوري بهترين نقش آفريني سينمايي اش را ارائه داده است؛ بازيگري كه در تئاتر قابليت هاي كم نظيري را از خود به نمايش گذاشته و تا به امروز در سينما امكاني براي ارائه استعدادش نيافته بود.
يكي از حسن هاي چهارشنبه سوري اين است كه نشان مي دهد پانته آ بهرام جز تئاتر در سينما هم مي تواند بازيگري موفق باشد.