جمله مشكل اصلي سينماي ايران فيلمنامه است را در اين سال ها همه تكرار كرده اند؛ از مسئول و سياست گذار گرفته تا فيلمساز و حتي خود فيلمنامه نويس
سعيد مروتي
در سال هايي كه سنت استوديويي در اوج خود به سر مي برد و كارخانه عظيم روياپردازي، انبوهي از نويسندگان را به استخدام خود درآورده بود، سينما در ايران متولد شد. بدون پس زمينه، بدون امكانات و بدون نيروي متخصص. طبيعي بود كه در چنين شرايطي، اين طفل نوپا فاقد فيلمنامه نويس باشد. همچنان كه فاقد كارگردان، فيلمبردار و تدوينگر ماهر بود. در دهه سي همان طور كه كارگردانان و بازيگران تئاتر به سينما آمدند و كارگردان و بازيگر سينما شدند؛ فيلمنامه نويسان هم از ميان نمايشنامه نويسان، شعرا و پاورقي نويسان مطبوعات انتخاب شدند. از نظام وفا تا حسين مدني در سينماي فارسي فيلمنامه نوشتند. فيلمنامه بدون شناخت از تصوير، بدون تصور درست از درام پردازي در سينما. اقتباس هايي از فيلم هاي مصري و فرنگي صورت مي گرفت و البته از منابع ادبي خودمان هم گاهي اوقات استفاده مي شد. در فيلمنامه نويسي دهه سي، به خاطر اينكه نويسنده هنوز تفاوت هاي سينما و تئاتر را نمي داند، پر است از مونولوگ هايي كه مستقيماً از روي سن تئاتر به سينما آمده اند. همراه با پند و اندرزهاي اخلاقي و آموزش مستقيم و گل درشت اخلاقيات بخصوص در فصل هاي پاياني. از درام پردازي هم معمولاً چندان خبري نيست. اما در دل همين سينما، كم كم و براساس ذائقه مخاطب، الگوهاي طلايي فيلمنامه نويسي سينماي فارسي شكل مي گيرد. الگوي مهم و كليدي شانس، عشق و تصادف از اواخر همين دهه جاي خودش را در سينماي فارسي پيدا مي كند. به تدريج نويسنده ها ياد مي گيرند كه چطور قهرماني را خلق كنند كه تماشاگر با او همذات پنداري كند و چطور براي پيشبرد قصه از عنصر تصادف كمك بگيرند. آنها خيلي زود متوجه شدند كه تماشاگر كم توقع تر از آن است كه دنبال منطق اين تصادف هاي عجيب و غريب باشد. تماشاگري كه دنياي سينماي فارسي را دربست پذيرفته و خود را با قواعد حاكم بر آن وفق داده بود. در دهه سي البته نويسندگان باز سهمي در سينما دارند و هنوز براي فيلم ها سناريو هر چند با غلط هاي گرامري فراوان نوشته مي شود.
چون در دهه چهل و پنجاه سنتي در سينماي فارسي جا مي افتد كه احتمالاً در هيچ جاي دنيا سابقه نداشت. اينكه فيلم ها بدون فيلمنامه و صرفاً براساس يك خط داستاني مقابل دوربين بروند. اگر تهيه كننده در دهه سي و اوايل دهه چهل، براي فيلمنامه هزينه مي كرد و خيلي وقت ها سعي مي كرد از نويسنده هاي سرشناس استفاده كند، از توفيق فيلم گنج قارون به بعد، ديگر فيلمنامه اهميت چنداني ندارد. تنها اين موضوع و حضور ستاره است كه منجر به توليد فيلمي باشد و خيلي وقت ها حتي همان خط داستاني هم چندان مهم نيست، كافي است ستاره اي كه محبوبيتش با فروش افسانه اي فيلم هاي قبلي اش اثبات شده، با همان كاراكتر و همان كارهاي هميشگي اش مقابل دوربين بيايد.
به اين ترتيب طبيعي بود كه فيلمنامه نويس اهميتي در اين سينما نداشته باشد. سينمايي كه در آن شاعري چون احمد شاملو در آن چاره اي جز نوشتن فيلم فارسي نداشت. فيلمنامه نويس در آن سال ها بيشتر البته ديالوگ نويس بود. داستان ها از روي فيلم هاي خارجي كپي مي شدند و بعد از نويسنده خواسته مي شد براي اين كه داستان، ديالوگ بنويسد. البته كسان ديگري هم بودند كه نيازي به اين كارها نمي ديدند. رضا صفايي پركارترين فيلمساز دهه پنجاه ايران، كه در سال گاهي اوقات 7 فيلم را كارگرداني مي كرد، اغلب فيلم هايش را بدون فيلمنامه مقابل دوربين مي برد. فيلمنامه براي صفايي خط داستاني و گاهي اوقات شرح صحنه اي بود كه او روي پاكت سيگارش مي نوشت. در قاموس فيلمفارسي كه همه چيزش به سهل انگاري و سرهم بندي استوار بود، چيزي به نام فيلمنامه اهميت و جايگاهي نداشت. هر چند دهه چهل با ظهور نسل خوشفكر و خوش ذوقي كه پايه هاي سينماي متفاوت ايران را بنا نهاد، شرايط قدري تغيير كرد ولي اين تغيير تأثيري بر بدنه اصلي سينما كه در دست فيلمفارسي سازان بود، نداشت. با اين همه نمي شود تأثير اين نسل را ناديده گرفت. زنده ياد جلال مقدم را مي توان از اولين كساني دانست كه با شناخت و آگاهي فيلمنامه نوشت. فيلمنامه شب قوزي براساس چند داستان از هزار و يك شب به عنوان يكي از اولين فيلمنامه هاي سينماي ايران كه در آن اصول و قواعد درام پردازي رعايت شده بود، قابل اشاره است. مقدم پيش از آن با فيلمنامه جنوب شهر نشان داده بود كه هم از طبقه فرودست جامعه شناخت دارد و هم اينكه راه و رسم نوشتن فيلمنامه را مي داند. حاصل اين فيلمنامه، فيلم هاي متفاوتي شد كه البته هيچ كدام به توفيق در جلب اعتناي مخاطب نرسيدند.
پس از چند كوشش قابل توجه ولي منفرد با شكل گيري موج نو اين روند قدري تداوم پيدا كرد. فيلمسازان موج نو معمولاً خودشان فيلمنامه هايشان را مي نوشتند. فيلمنامه هايي كه در فضاي متفاوت از سينماي فارسي نوشته مي شد و از كهن الگوهاي حاكم بر سينماي مبتذل آن سال ها، تبعيت نمي كرد. در اين جريان ما شاهد همكاري پربار و پرحاصلي ميان فيلمسازان موج نو و نويسندگان شاخص آن سال ها بوديم. سال هايي كه گاو ، خاك ، دايره مينا ، آرامش در حضور ديگران نوشته و مقابل دوربين مي رفتند. با اين همه در دل سينماي متفاوت موج نو هم فيلمنامه نويس حرفه اي حضور نداشت. معمولاً يا خود كارگردان ها فيلمنامه مي نوشتند و يا از چهره هاي شاخص ادبيات معاصر ياري مي گرفتند. به همين خاطر حضور چهره اي مثل محمدرضا اصلاني به عنوان فيلمنامه نويس چند فيلم متفاوت آن سال ها واقعاً استثناست.
نكته قابل تأمل اين بود كه سينماي متفاوت آن سال ها و نگره هاي تازه فيلمنامه نويسي، اساساً تأثيري بر بدنه سينماي فارسي نمي گذاشت.
سينماي فارسي راه خود را مي رفت. با موضوعات پيش پا افتاده بدون كمترين خلاقيت و بدون رعايت اصول فيلمنامه نويسي. الگوي طلايي شانس، عشق و تصادف ، جاي تمام اصول و قواعد فيلمنامه نويسي را پر كرده بود. اين سينما اگر هم از موج نو تأثير مي پذيرفت، اين تأثير نه در عمق كه در سطح و در حد استفاده از موضوعاتي بود كه با اقبال مخاطب مواجه شده بودند. مثلاً فيلمنامه قيصر به عنوان الگو مورد استفاده فيلمفارسي سازان قرار گرفت و فيلم هاي زيادي با كپي برداري از آن مقابل دوربين رفت بدون آنكه از الگوي روايتي قيصر و ديالوگ نويسي مثال زدني اش پيروي كند. تقليد تنها به سطحي ترين شكل ممكن جريان داشت و باز اين موضوعات بودند كه مورد توجه قرار مي گرفتند، نه شيوه هاي نگارش فيلمنامه. سينماي فارسي از نيمه دهه پنجاه با بحران اقتصادي مواجه شد. سينمايي كه با موضوعات تكراري و كليشه اي اش ديگر حتي نمي توانست مخاطب خود را راضي نگه دارد. پيروزي انقلاب اسلامي، با تغييراتي گسترده در سينما همراه بود. فيلمنامه نويسي در سال هاي اوليه انقلاب، متأثر از فضاي پرتب و تاب آن سال ها به موضوعات انقلابي و سياسي روز بود. فيلمنامه نويسي در آن سال ها از نظر كيفيت تفاوتي با سينماي قبل از انقلاب نداشت، فقط موضوعات عوض شده بودند. جاي جاهل هاي فيلمفارسي را ساواكي ها پر كرده بود. فيلمنامه هايي كه توسط بازمانده هاي سينماي فارسي نوشته مي شد. آنها كه به شكل متظاهرانه سعي مي كردند خود را با شرايط تازه وفق دهند. يك الگوي موفق آن سال ها شبه ژانري موسوم به فيلم هاي دهقاني بود. محصولات سينماي دهقاني از يك الگوي مشخص پيروي مي كردند. فيلمنامه سفر سنگ كه درآستانه پيروزي انقلاب ساخته و با استقبال مواجه شده بود، در نيمه اول دهه شصت منبع الهام فيلمنامه هاي روستايي زيادي شد.
با تثبيت مديريت فرهنگي و تشكيل بنياد سينمايي فارابي توسط سيد محمد بهشتي، كوشيده شد تا سينما پوست بيندازد. اين پوست اندازي نياز به تربيت نسل تازه اي داشت. نسل تازه اي از كارگردانان، فيلمبرداران و ... و فيلمنامه نويسان. فيلمسازان نسل انقلاب خيلي زود توانايي هايشان را به نمايش گذاشتند. سينما تغيير كرد و به تبع آن فيلمنامه هم. منتها اتفاقي كه درباره فيلمسازان موج نو افتاده بود درباره سينماگران اين نسل هم تكرار شد. درست مثل كيميايي، بيضائي، تقوايي و حاتمي فيلمسازاني چون حاتمي كيا، مخملباف، ملاقلي پور، عياري و ... هم نويسنده و كارگردان بودند. يعني فيلمنامه نويس حرفه اي كه در دهه شصت تربيت شد و به ميدان آمد، عمدتاً امكاني براي نوشتن فيلمنامه براي فيلمسازان مطرح نمي يافت و برايش چاره اي جز همكاري با سينماي تجاري و فيلمسازان نه چندان مطرح، وجود نداشت. فيلمنامه نويس حرفه اي در دهه شصت، يا ملودرام خانوادگي مي نوشت و يا اكشن به ندرت اين امكان پيش مي آمد كه اين فيلمنامه نويس بتواند با فيلمسازي مطرح همكاري كند. به عنوان مثال فريدون جيراني به عنوان يكي از حرفه اي ترين فيلمنامه نويساني كه پس از انقلاب به سينما آمد در تمام آن سال ها در نگارش فيلمنامه هاي موفق و پرفروش زيادي سهم داشت ولي همين فيلمنامه نويس حرفه اي در آن سال ها تنها يك بار شانس همكاري با كارگرداني شاخص را يافت. تازه آن فيلمساز پس از اين همكاري به جايگاه فيلمسازي شاخص و معتبر ارتقاء يافت.
پديده مهمي كه در سير فيلمنامه نويسي آن سال ها بايد مورد بررسي قرار گيرد، مسئله تصويب فيلمنامه است. در آن سال ها فيلمنامه ها بايد مورد تأييد و تصويب قرار مي گرفتند. خيلي وقت ها تنها برگه تصويب يك فيلمنامه بود كه به آن ارزش مي بخشيد. خيلي از فيلمنامه هاي تصويب شده هم به اعتقاد سينماگران، تنها پس از بازنويسي، قابليت ساخته شدن داشتند.
به اين ترتيب شغل تازه اي ايجاد شد. فيلمنامه نويساني كه به بازنويسي فيلمنامه هاي تصويبي مي پرداختند و آنها را قابل ساخت مي كردند. موضوع محور بودن شوراي تصويب فيلمنامه، باعث مي شد كه خيلي وقت ها مضمون ارزشمند، باعث تصويب فيلمنامه اي شود كه به لحاظ قواعد فيلمنامه نويسي ايرادهاي زيادي به آن وارد بود. نتيجه اينكه فيلمنامه تصويب شده بدون بازنويسي امكان ساخت نداشت. بازنويسان فيلمنامه گاهي اوقات چيزي مي نوشتند كه ديگر ارتباط چنداني با فيلمنامه تصويب شده نداشت. اتفاقات بامزه اي مثل كاري كه با فيلمنامه عرفاني احمد رضا معتمدي صورت گرفت و در بازنويسي تبديل به اثري اكشن شد كه با حضور جمشيد هاشم پور مقابل دوربين رفت! روايت است كه در آن سال ها برخي از فيلمنامه نويسان براي تصويب شدن فيلمنامه شان عناصري كه مورد پسند اعضاي شورا بود را به فيلمنامه اضافه مي كردند. عناصري كه پس از تصويب فيلمنامه، به راحتي از كار حذف مي شدند!
|
|
|
مشكل اصلي سينماي ايران، فيلمنامه است ؛ جمله اي كه از دهه شصت شايع شد و از مسئول و سياست گذار و فيلمساز گرفته تا خود فيلمنامه نويسان بارها و بارها آن را تكرار كردند. كوشش براي تربيت فيلمنامه نويس حرفه اي و آشنا به قواعد بازي، احتمالاً براي رفع اين مشكل صورت گرفت.
در اين سال ها در كنار فريدون جيراني، اصغر عبداللهي و فريد مصطفوي چهره هايي چون فرهاد توحيدي و فريدون فرهودي هم در مقام فيلمنامه نويس به جايگاهي نسبتاً ثبيت شده رسيدند. سال هايي كه در كنار تمام كوشش هايي كه براي رفع معضل فيلمنامه صورت مي گرفت، تنها پشتوانه جدي تئوريك فيلمنامه نويسان يك كتاب بود: فن سناريونويسي به ترجمه پرويز دوايي كه نسل اول فيلمنامه نويسان سينماي پس از انقلاب براساس آموزه هايش، اصول و قواعد فيلمنامه نويسي را آموختند.
سالها طول كشيد تا كتاب مفيد ديگري در زمينه فيلمنامه نويسي منتشر شود. انتشار كتاب هاي فيلمنامه نويسي سيد فيلد به ترجمه عباس اكبري در دهه هفتاد را بايد يك اتفاق مهم در اين عرصه قلمداد كرد. خيلي از فيلمنامه نويسان فعال كنوني، نقطه عطف اول و دوم و پردازش درام و اوج و فرود در قصه را از كتاب هاي سيد فيلد آموختند. در كل سهم ادبيات سينمايي را در ارتقاء سطح فيلمنامه نويسي بايد جدي گرفت.
ديگر اتفاق مهم اين سال ها، تشكيل كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري بود. حضور و استقبال گسترده فيلمنامه نويسان از كارگاه و نوشته شدن چندين فيلمنامه ارزشمند از نتايج اين اقدام بود. تجربه كار گروهي و كارگاهي در نگارش فيلمنامه در كنار تربيت يك نسل تازه فيلمنامه نويس را اگر در كنار موارد بايد بگذاريم مي توان گفت كه تشكيل كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري، پس از برداشته شدن قانون تصويب فيلمنامه، مهمترين اتفاق دهه هفتاد در زمينه فيلمنامه نويسي بوده است.
در نيمه دوم اين دهه با برداشته شدن مانعي به نام تصويب فيلمنامه، فيلمنامه نويسان در فضايي راحت تر قلم زدند و جالب اينكه طيفي از فيلمنامه نويساني كه عموما آثارشان با مهر تصويب روبرو مي شدند، از صحنه كنار رفتند. تنوعي كه در فيلمنامه هاي اين سال ها به چشم مي خورد؛ حاصل همين فضاي باز بود. با تغيير سياستگذاري ها، بسياري از خطوط قرمز برداشته شد. زمان پرداختن به موضوعات صبورانه فرا رسيده بود. حاصل اين رويكرد، پررنگ شدن مضامين اجتماعي در فيلمنامه ها بود. فيلمنامه هايي كه هر چه بيشتر به زندگي نزديك مي شدند و فاصله ميان سينما و اجتماع را كم مي كردند. فيلمنامه هايي چون شوكران ، قرمز ، دختري با كفش هاي كتاني ، زير پوست شهر در چنين فضايي نوشته و مقابل دوربين رفتند. شوكران و قرمز نشان از كوشش براي نوشتن فيلمنامه براساس قواعد ژانر داشتند. تبعيت از قواعد ژانر در كنار انعكاس روح زمانه، كه اين آخري در فيلمنامه هاي دختري با كفش هاي كتاني و زير پوست شهر به شدت پررنگ بود.
|
|
|
در اين سال ها با رويكرد به جوان ها و مضامين عاشقانه؛ نوشتن فيلمنامه هاي تين ايجري در دستور كار قرار گرفت. فيلمنامه هايي كه از الگوي سينماي جوان پسند دهه پنجاه و مشخصا فيلم هاي زوج مجاهد دلجو، پيروي مي كردند. فيلمنامه هايي كه چه در روابط و چه در پردازش قصه مناسبات سينمايي تجاري دهه پنجاه را الگو قرار داده و از جامعه معاصر و جوانانش، چيزي جز مدل مو و لباس و عينك دودي را مبنا قرار نمي دادند. موجي از فيلمنامه هاي نازل در اواخر دهه هفتاد نوشته و مقابل دوربين رفتند. در كنار اين جريان بايد از فيلمنامه نويسي جريان متفاوت نيز ياد كرد. سينماي جشنواره اي ايران هم در فيلمنامه نويسي عموماً از الگويي ثابت و امتحان پس داده پيروي مي كرد. الگويي كه از سينماي كانوني مي آمد. خط آشناي كودكي در جستجوي يافتن كفش يا يك ماهي قرمز است در اين سال ها همچنان در نگارش فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گرفت و البته جواب هم مي داد. تا اينكه از نيمه دوم دهه هفتاد، خط سينماي جشنواره اي تغيير كرد. درست از همان سال هايي كه كيارستمي هم ديگر درباره كودكان فيلم نساخت. در سينماي جشنواره اي بداهه پردازي نقش مهمي داشت و به همين خاطر بسياري از فيلم هاي اين جريان بدون فيلمنامه مدون مقابل دوربين مي رفتند و شايد به همين دليل حاصل كارشان در بيشتر موارد كشدار و ملال آور به نظر مي رسيدند. در شرايطي كه روايت درست و بدون لكنت داستان در اغلب فيلمنامه ها به چشم نمي خورد، جرياني در پي تثبيت سينماي ضد قصه بود. سينمايي كه تعمداً به قواعد درام پردازي اعتنايي نكرده و از الگوها و قواعد مرسوم آشنايي زدايي مي كند. هر چند در بسياري از فيلمنامه هايي كه در اينجا با چنين هدفي نوشته شدند، اتفاق ديگري مي افتاد. اينكه فيلمنامه نويس به واسطه ضعف در تعريف داستان، به چنين الگويي روي آورده و به بهانه ساختارشكني به ساختار دلبخواهي رسيده است. اين جريان البته هيچ تاثيري بر بدنه سينماي ايران نداشت و راه خود را در جشنواره هاي خارجي مي جست. معدود فيلمنامه هاي قابل قبول اين جريان توسط چهره هاي باسابقه نوشته شدند. مثل فيلمنامه بوي كافور، عطر ياس نوشته بهمن فرمان آرا كه با تبعيت از قواعد رمان نو نگاشته شد و نشان داد كه فيلمنامه متفاوت نوشتن هم راه دارد و با رد تمام آنچه سينما را سينما كرده است نمي شود دست به اختراعي تازه زد! كاري كه البته برخي از فيلمنامه نويسان سينماي جشنواره اي همچنان مشغولش هستند.
|
|
|
نسل تازه اي از فيلمنامه نويسان مستعد در كنار چند چهره شاخص با سابقه؛ و اميدي كه گويا هميشه بايد به آينده داشت؛ چشم انداز فيلمنامه نويسي در سينماي ايران نه مه آلود كه روشن نشان مي دهد
در حوزه سينماگران مولف، دو چهره برجسته فيلمنامه نويسي كمتر فرصت مقابل دوربين بردن فيلمنامه هايشان را مي يافتند. ناصر تقوايي و بهرام بيضايي به عنوان كساني كه قواعد فيلمنامه نويسي را استادانه رعايت مي كنند، در تمام اين سال ها همچنان مي نوشتند و در فرصت هاي محدود امكان پشت دوربين رفتن مي يافتند. در اين ميان بيضايي با چاپ فيلمنامه هايش تاثير قابل توجهي بر نسل تازه و علاقمند به فيلمنامه نويسي گذاشت. اتفاقي كه از اواخر دهه هفتاد شروع و دامنه اش تا به امروز نيز كشيده شده؛ رويكرد قابل توجهي به سينماي فارسي است. به طوري كه در اين سال ها انبوهي از فيلمنامه ها براساس فيلمفارسي هاي معروف نوشته شدند. در مواردي حتي اقتباس هم صورت نگرفت و با كپي برداري از يك فيلمفارسي كه روزگاري گيشه داغي داشته، معجوني سر هم شده و خيلي سريع مقابل دوربين مي رفت. رويكردي كه بخشي از دفاتر توليد در شيوعش سهم قابل توجهي داشتند. به اين ترتيب تاريخ دوباره تكرار شد. اگر در دهه هاي چهل و پنجاه از فيلمنامه نويس خواسته مي شد كه فلان فيلم هندي روي پرده را ببيند و براساسش فيلمنامه بنويسد، حالا نوار ويدئويي فيلمفارسي ها در اختيار فيلمنامه نويسان جوان گذاشته مي شد تا بر اساسشان فيلمنامه بنويسند. فيلمنامه هايي كه در عين حفظ جذابيت هاي نسخه اورژينال! قابل ساخت هم باشند. يك بازگشت به عقب، آن هم در شرايطي كه ديگر از فقر كتاب هاي تئوريك و قوانين دست و پا گير تصويب فيلمنامه، خبري نيست و قاعدتاً بايد شاهد شرايط مطلوب تري باشيم. در كنار انواع موسسه هايي كه فيلمنامه نويسي را تدريس مي كنند، شاهد انتشار انبوهي از كتاب هاي كاربردي و مفيد در اين حيطه هستيم و حتي يك ماهنامه تخصصي درباره فيلمنامه نويسي منتشر مي شود.
با اين همه همچنان فيلمنامه نويس حرفه اي در سينماي ما مفهوم چنداني ندارد. همچنان فيلمسازان علاقمندند خود نويسنده و كارگردان باشند و يا در صورت استفاده از فيلمنامه نويس، در حد امكان سهم او را ناديده بگيرند. همچنان تهيه كننده با تلقي كهنه و كليشه اي با فيلمنامه برخورد مي كند.
هر چند و با تمام اين مشكلات و معضلات، حضور نسل تازه اي از فيلمنامه نويسان مستعد در كنار چند چهره شاخص با سابقه؛ و اميدي كه گويا هميشه بايد به آينده داشت؛ چشم انداز فيلمنامه نويسي در سينماي ايران نه مه آلود كه روشن نشان مي دهد. به شرطي كه امكاني براي استعدادهاي تازه فراهم شود وگرنه بهترين فيلمنامه ها هم در مرحله ساخت مي توانند به فيلم هايي بد تبديل شوند. در شرايط فعلي مهمترين اقدام كه مي توان براي ارتقاء فيلمنامه انجام داد؛ به رسميت شناختن موجوديت فيلمنامه نويس حرفه اي است. اتفاقي كه در همه كشورهاي صاحب سينماي دنيا افتاده است. بدانيم تا زماني كه جايگاه فيلمنامه نويس محترم شناخته نشود؛ همچنان فيلمنامه پاشنه آشيل سينماي ايران باقي خواهد ماند.
