يكي از بهانه هايي كه سالهاست برخي محافل غربي عليه جوامع شرقي و بخصوص ممالك اسلامي فرياد مي زنند و بخصوص اين روزها در بوق رسانه هاي آن سوي آب ها قرار دارد، مسئله حمايت از حقوق زن هاست كه به عنوان بخشي از حقوق بشر مورد ادعاي اين محافل، مطرح مي شود. آنها مدعي هستند كه در جوامع شرقي و اسلامي، حقوق زن ها هم سطح مردها رعايت نمي شود ويا به زعم آنان محدوديت هايي همچون حجاب و يا ديگر قوانين اسلامي، نيمي از جامعه را از مشاركت در فعاليت هاي اجتماعي بازمي دارد! و مدعي اند اين محدوديت ها حتي در فيلم ها و آثار هنري اين جوامع نيز مستتر است. اما وراي اين شعر و شعارهاي رسانه اي، واقعيت چيست؟
خوشبختانه سينما در طول تاريخ خود معمولاً آيينه واقعيات اجتماعي بوده؛ از اكسپرسيونيست هاي دهه 20 و 30 آلمان گرفته تا امپرسيونيست ها و سوررئاليست هاي فرانسه در دهه هاي 30 و 40 و تا نئورئاليست هاي ايتاليا بعد از جنگ جهاني دوم. امروز نيز در ميان همه فيلم هاي اجق وجقي كه براي تحميق و سرگرمي و مشغول كردن از كمپاني هاي روياسازي هاليوود بيرون مي آيد آثار قابل تأملي، بيانگر و تصويرگر آن چه در زير زرق و برق جامعه آمريكايي جريان دارد، است حتي از درون همان فيلم هاي سرگرم كننده هم مي توان واقعيت زيرين را البته با كمي مداقه بيرون كشيد و دريافت آن شعارهايي نيست كه از دور و در رسانه هايشان مي شنويم و مي خوانيم. همچنانكه نشانه و رد پاي بسياري از نابساماني هاي جامعه امروز غرب از جمله درباره موقعيت زنان را وراي همه سر و صداها، مي توان در همين فيلم ها سراغ گرفت.
از درون فيلم هاي متعددي مي توان به اين موقعيت متزلزل و نابسامان پي برد. فيلم هايي كه اصطلاحاً به آثار مردانه معروف شده و تقريباً بيش از 90 درصد فيلم هاي توليدي سينماي آمريكا را خصوصاً در وجه سرگرمي سازي اش دربرمي گيرد.
همين فيلم ها به خوبي موقعيت شغلي متزلزل زنان، تزئيني بودن حضورشان در اجتماع و همچنان درجه دوم تلقي شدن آنان (آن هم در جوامعي كه همواره ادعاي حاكمانشان در دفاع از حقوق زن گوش جهانيان را كر كرده)، را به تصوير مي كشد. زناني كه پس از طلاق با بچه اي گريبانگيرشان، شهر به شهر مي روند تا براي امرار معاش كاري دست و پا كنند و چون نمي خواهند تن به هر ذلتي بدهند، دربه دري شان، پايان ناپذير مي نماياند. آنچنان كه اسكورسيزي در فيلم: آليس ديگر اينجا زندگي نمي كند روايت مي نمايد و استيون سودربرگ در ارين براكوويچ به تصوير مي كشد يا ناچارند زندگي تحميلي و بدون عشق را تا پايان عمر تحمل كنند، همان طور كه كلينت ايستوود در پل هاي مديسن كانتي مي گويد و يا دختران نوجوان و جوان با بچه هايي ناخواسته، آواره اتوبان ها و جاده ها و شهرك هاي مختلف براي تأمين معاش زندگي شدند، كه نمونه اش را مي توان در فيلم هايي مانند: جايي كه قلب هست (مت ويليامز) و هركجا به جز اينجا (وين ونگ) ديد كه در هر دو ناتالي پورتمن در نقش دختر جواني آواره و با فرزندي ناخواسته به دنبال سرپناه است.اما در سالهاي اخير اين گونه فيلم هايي كه بتوان از وراي آنها به درون جامعه غرب فراتر از همه ادعاهايش پي برد، كم نيست. نگاهي اجمالي به برخي از فيلم هاي چند هفته اخير مي اندازيم (بد نيست مقايسه اي بين اين فيلم ها و  آثار سينماي خودمان در نگرش به حقوق زنان داشته باشيد):
دوست سابق من
ساخته ايوان ريتمن (سازنده فيلم هاي كمدي مثل دوقلوها و پليس كودكستان ). بالاخره پس از سال ها، فوق قهرماني را با جامعه نسوان نيز اعطاء فرمودند. (البته اگر سريال زن اتمي را در دهه 70 در نظر نگيريم).چه اشكال دارد! حتماً براي جامعه غرب كه تشنه سوپرمن ها و اسپايدرمن ها و امثال آن است، سوپرزن نيز لازم است! منتها اين سوپر قهرمان زن به قول معروف تومني 5 ريال با آن سوپرمن فرق مي كند. اين جناب سوپرمن فرق مي كند. اين جناب سوپرزن تا مي آيد به نجات آدم ها از شر بدمن ها بپردازد، گرفتار عشق و حسادت زنانه شده و به خاطر ارضاء آن حسادت، اصلاً در صف بدها قرار مي گيرد. اوما تورمن كه قبلاً هم در فيلم بيل را بكش يك پا سوپر زن بود، اين بار با نيرويي خارق العاده كه از يك سنگ آسماني گرفته (به سبك و سياق متحول شدن برره اي ها!!) زمين و زمان را به هم مي ريزد تا رقيب عشقي اش را از صحنه به در كند!! اين هم نمونه اي از فمينيسم غربي ها در جهت رعايت حقوق زنان...
تند و سرسام آور 3
قسمت سوم فيلم تند و سرسام آور طبق معمول باز هم به مسابقات ديوانه وار اتومبيل راني در سطح شهر مي پردازد. در كنار فيلم هاي سوپر قهرمان ها، يك سري فيلم هايي هم هستند كه به انواع و اقسام ورزش هاي پرطرفدار رسمي و غير رسمي مي پردازند كه در آن قصه هاي مختلف جنايي و مافيايي و معمايي نيز تركيب شده تا بتواند گيشه ها را تسخير نمايند. در اين گونه فيلم ها معمولاً يك يا دو مرد جوان وجود دارند كه در مقابل همه باند بدمن ها مي ايستند و نهايت آنها را به زانو درمي آورند و زنان در نهايت فقط به عنوان سرگرمي بدمن ها و يا در حاشيه قهرمان مرد قرار مي گيرند و بيشتر براي جذابيت كاذب فيلم و نمايش هاي آنچناني دربارها و كافه هاي معلوم الحال مورد استفاده قرار مي گيرند. در قسمت  سوم تند و سرسام آور (كه يكي از فيلم هاي روز و پرفروش سينماي آمريكا بوده) نيز زنان در چنين موقعيت هايي هستند. قهرمان داستان كه به دليل مسابقات غيرقانوني از طرف مادرش به ژاپن و به نزد پدرش فرستاده شده، باز هم درگير مسابقات غيرقانوني و سرسام آور شده و در مقابل پسر برادر يك رئيس مافياي ژاپن قرار مي گيرد كه دوست دختري آمريكايي دارد و آن دوست دختر علناً مي گويد: هر كسي در مسابقه برنده شد، من طرف او هستم! ساير زنان و دخترهاي اين فيلم نيز در وضعيت هاي مشابه هستند كه به نوعي پوشالي بودن ادعاي رعايت حقوق زنان در جامعه غرب را نشان مي دهد .
هندل زدن
فيلمي با شركت جيسن استيتام كه با فيلم هاي حمل كننده معروف شد. تزريق سمي به يك گنگستر، وي را وادار مي كند كه مرتب در حال حركت و دويدن باشد وگرنه قلبش از حركت مي ايستد. او به دنبال عامل مسموم كردنش مي گردد و در اين بين دختري هم وجود دارد كه دوست اوست و در اين راه تنها كمكي كه به رفيقش مي كند مانند اسب باركشي است كه به صاحبش خدمت مي نمايد!!
هندل زدن هم مثل خيلي از فيلم هاي حادثه اي مشابه، مملو از قهرمان بازي هاي مردانه واستثمار زنانه است. اين هم ورقي ديگر از رعايت حقوق زنان در غرب...
ويكر من
فيلمي ديگر از نيل لابوت كه با فيلم پرستار بتي معروف شد و حالا در ويكر من به جامعه اي از زنان در جزيره اي دورافتاده مي پردازد كه با تشكيل كالتي شرك آميز، اجتماعي مثل اجتماع زنبوران عسل ايجاد كرده اند. ملكه اي در رأس و بقيه كارگران و سربازانش، مردان در اين جامعه، آدم هاي دست و زبان بسته اي هستند كه فقط بي سر و صدا كار مي كنند. آنها هر بار با ترفند خاصي مردي قدرتمند را به آن جزيره كشانده و طي مراسمي به آتش مي كشند تا نيرويش به جامعه زنان بخشيده شود!! كه قرعه فال در فيلم به نام پليسي مي خورد كه نيكلاس كيج نقش او را ايفا مي كند. اين هم انتهاي فمينيسم در جامعه غرب...
بانويي در آب
فيلم ماورايي ديگري از ام.نايت. شيامالان كه تبليغ مستقيم صلح طلب هاي كذايي يك طرفه است! و درباره تهديدي مبهم و نامعلوم كه اين جهان به اصطلاح صلح طلب را تهديد مي كند!! زني ناگهان از داخل يكي از قصه هاي وقت خوابيدن در يك مجتمع آپارتماني بيرون مي پرد و ادعا مي كند كه موجودي دهشتناك وي را تهديد مي كند.
همه اهالي آن مجتمع با هدايت سرپرست آپارتمان ها كمك مي كنند تا او دوباره به درون قصه اش بازگردد اما طبق روايت يكي از همين قصه ها تجمع همه زنان آن مجتمع هم نمي تواند اين امر را صورت دهد تا اينكه مردي يعني همان سرپرست (بل جياماتي) به جنگ آن موجود وحشتناك رفته و مثل آنهايي كه در پايان فيلم شاهزاده خانمي از ماه ، او را به خانه اصلي اش بردند، عده اي هم اين بانوي قصه ها را به داخل قصه مي برند!
فساد در ميامي
فيلمي نااميد كننده از مايكل مان (برگرفته از سريالي كه در دهه 80 باعث معروفيتش شد) كه چند سالي بود با فيلم هايي مثل: خودي ، مخمصه ، علي و وثيقه حرفي براي گفتن داشت و سبكي خاص براي روايت. ولي حالا با فساد در ميامي فقط يك فيلم پليسي خوش ساخت را جلوي دوربين برده كه لااقل براي امثال او ديگر افتخاري نيست. نفوذ پليس (جيمي فاكس و كالين فارل) در سازمان مافيايي قاچاقچيان مواد مخدر و عاشق شدن يكي از آنها به زني (گونگ لي) كه ادعا دارد در كار خريد و فروش مواد مخدر خود يك رئيس است ولي بعد به يك آلت دست تبديل شده و در آخر هم وجه معامله پليس و گنگسترها مي شود! اشكالي ندارد، مايكل مان هم مثل بسياري ديگر از فيلمسازان امروز سينماي آمريكا فقط فيلم مردانه مي سازد!!

سعيد مروتي- اين كه از تقاطع به عنوان اثري خوش ساخت و حرفه اي ياد مي شود، بخش عمده اش به واسطه سكانس كليدي و مهم تصادف است.
فصلي كه در آن امير (عليرضا حسيني) و پدرام (بهرام رادان) وقتي مي بينند راننده ماشيني به آنها راه نمي دهد، تصميم مي گيرند او را ادب كنند. ماشيني كه در آن مهسا (باران كوثري) و خواهر باردارش (السا فيروز آذر) قرار دارند. تلاش اميد براي كم كردن روي آنها باعث انحراف ماشين مهسا مي شود. آنها از اتوبان منحرف شده و با سقوط از پل به يك اتوبان ديگر پرتاب مي شوند؛ جايي كه حميد (بيژن امكانيان) با اتومبيلش در حال حركت است. برخورد با اتومبيل حميد باعث كشته شدن مهسا و خواهرش مي شود و در واقع يك لجبازي كودكانه به تراژدي مي انجامد.
حلقه وصل آدم هاي مختلف تقاطع همين سكانس تصادف است. صحنه اي كه اهميت فوق العاده اي در شكل گرفتن درام اثر دارد و بخش قابل توجهي از انرژي و توان اجرايي كارگردان و گروهش صرف آن شده است. حاصل كار هم سكانسي شده كه در سينماي ايران بديلي ندارد. فصل تصادف با اجراي فراتر از اندازه ها و استانداردهاي سينماي ايران اگر تا اين حد از سوي داوري جدي گرفته شده، به خاطر اهميتي است كه در روند حوادث فيلم دارد. حرفه اي در آمدن اين سكانس بيش از هر چيز مديون دكوپاژ درست و حساب شده كارگردان و البته تلاش مسئول جلوه هاي ويژه است. نكته اصلي و مهم اين نيست كه براي گرفتن اين صحنه از چند دوربين استفاده شده، بلكه مسأله اساسي استفاده درست و بجا از اين دوربين هاست. مثل آن دوربيني كه در داخل ماشين كار گذاشته شده و به نماهاي نقطه نظر مهسا و خواهرش اختصاص يافته است. حاصل كار هم سكانسي شده در حد و اندازه صحنه هاي مشابه در فيلم هاي هاليوودي.
هر چند فيلم در ادامه بيشتر شبيه محصولات سينماي مستقل آمريكا مي شود؛ فيلم هايي مثل برش هاي كوتاه و تصادف .
***
فيلم از بحران روابط ميان آدم هاي طبقه متوسط به نخ تسبيحي براي پيوند آدم ها استفاده مي كند. بحراني كه باعث فاصله گرفتن نسل ها از يگديگر شده است. به همين خاطر است كه ميان اميد (عليرضا حسيني) و مادر پزشكش (فاطمه معتمد آريا) فاصله ايجاد مي شود؛ يا حاصل همين درك نشدن است كه باعث مشكلات متعددي براي دختري نوجوان (خاطره اسدي) با پدرش (امكانيان) مي شود. اگر تلاش داودي با وجود تمام انرژي كه صرف تقاطع كرده، كاملاً به بار نشسته به لحن بيش از حد موعظه وار و پدرانه اين فصل ها باز مي گردد. به خصوص در ماجراي به تصوير كشيدن ناهنجاري ها و بزهكاري هايي كه دختر نوجوان گرفتارش مي شود، اين لحن به اوج خود مي رسد و سطح فيلم را تا حد پيام هاي هشدار دهنده برنامه هاي خانوادگي تلويزيون تنزل مي بخشد.
با اين همه فيلمنامه متفاوت و اجراي حرفه اي تا حدي چنين ضعفي را پوشانده است. رفت و برگشت هاي زماني و فلاش بك هايي كه به موقع و مؤثرند در كنار روايت زندگي چند خانواده در كنار هم تفاوت هاي تقاطع را به عنوان درامي اجتماعي با نمونه هاي مشابهش نمايان مي سازد. تصويري هم كه فيلمساز از آدم ها ارايه مي كند تا حد زيادي منطبق با واقعيت است. مثل اضمحلال طبقه متوسط كه در به هم ريختگي حميد به تصوير كشيده مي شود. در مقابل ورشكستگي حميد كه فردي تحصيل كرده است شاهد ارتقاي طبقاتي فردي چون پدر پدرام هستيم كه از راه دلالي و پشت هم اندازي به ثروت و مكنت رسيده است. تنها صفت مشترك پدر پدرام (محسن قاضي مرادي) و حميد چالش با فرزندانشان است. فرزنداني كه حرف والدين خود را نمي فهمند و به آن وقعي نمي گذارند. با اين تفاوت كه اگر دختر نوجوان حميد به مثابه يك قرباني به تصوير كشيده شده، در خصوص پدرام يكسره بر خصوصيات منفي اش تأكيد شده است. پدرام به هيچ اصول اخلاقي پايبند نيست و برخلاف دوستش اميد ذره اي هم عذاب وجدان به خاطر كاري كه انجام داده ندارد. روحيه پرخاشگر و سرشار از آنارشيسمي كه در پدرام وجود دارد، از واقعيت ملموس جامعه گرفته شده است؛از جواناني كه نمونه شان را در اطراف خود زياد ديده ايم.
تقاطع تقريباً يكسره به طرح بن بست هاي موجود در جامعه مي پردازد، مي گويم تقريباً چون در آخر فيلم، فيلمساز روزنه اي از اميد را به جا مي گذارد. روزنه اي كه حتي اگر همه به دلايل اقتصادي و پس زده نشدن فيلم از سوي تماشاگر صورت گرفته باشد، در نهايت به نفع خود فيلم هم تمام شده است.
چون هم فضاي فيلم را تلطيف مي كند و هم اين كه تزريق اميد از سوي فيلمنامه از حد روزنه فراتر نمي رود. تعادل و تناسبي كه آن را مي توان يكي ديگر از ويژگي هاي مثبت تقاطع بر شمرد.
فيلم ابوالحسن داودي هم فصل تازه اي در درام هاي اجتماعي سينماي ايران مي گشايد و هم اين كه به آشنايي زدايي از برخي رابطه ها و موقعيت ها مي پردازد. اين آشنايي زدايي را مي توان در انتخاب بازيگران فيلم هم مشاهده كرد. چنان كه بهرام رادان براي اولين بار در نقشي منفي ظاهر شده. (نقشي كه ميزان خباثتش مي توانست بيشتر هم باشد) و بيژن امكانيان هم پس از حضور متفاوتش در سربازهاي جمعه ، در اين جا نقش پدري مستاصل و ويران را به خوبي ايفا مي كند.
***
مي شود تصور كرد كه اگر آن لحن موعظه گرانه فيلمساز در برخي صحنه ها و بعضي تأكيدهاي گل درشت- مثل موسيقي بيش از حد موكد در صحنه ملاقات معتمدآريا و مجيد مظفري- نبود و فيلمساز در پرداختن به تمام خانواده هاي درگير ماجرا متعادل عمل مي كرد، تقاطع فيلمي به مراتب خوش پرداخت تر از كار درمي آمد.
هر چند در اين صورت هم تقاطع فيلم چندان دوست داشتني اي نمي شد. مشكل اصلي و اساسي فيلم، فقدان حس و حال و خودانگيختگي است. فيلم زيادي با مغز ساخته شده است. درست به عكس تجربه قبلي داودي در سينماي جدي؛ در مرد باراني رويكرد به ژانر ملودرام گرما و تأثير را هم با خود به همراه آورده بود. در تقاطع فيلمساز كوشيده تا با دوربيني نظاره گر به آدم ها و جامعه خيره شود. اين خوب است اما اي كاش فيلمساز كمي بيشتر به آدم هايش دل مي داد. همه ما فيلم هايي را كه فيلمساز با كاراكترهايش همدلي و همراهي كرده بيشتر دوست داريم؛ حتي اگر آن فيلم ها به اندازه تقاطع خوش ساخت نباشند.
داودي حتماً خوب مي داند كه در سينما و اساساً هنر؛ همه تمهيدات و فناوري و تكنيك در خدمت تأثيرگذاري بايد باشد. كاري كه رابرت آلتمن در برش هاي كوتاه موفق به انجامش شده و به همين خاطر است كه بعد از گذشت بيش از يك دهه، همچنان تأثير ويرانگر خود را حفظ كرده است يا آمورس پروس (كه به نظر مي رسد در كنار فيلم آلتمن، منبع الهام فيلمنامه نويس بوده است) با جادوي قريحه و غريزه كاري مي كند كه داودي با تمام دقت نظري كه به خرج داده موفق به انجامش نمي شود.

گروه ادب وهنر- كوكب سياه فيلم تازه برايان دي پالما درباره ماجرايي است كه سال۱۹۴۷ هاليوود را به هم ريخت. اليزابت بتي شورت دختر جواني كه به سوداي بازيگرشدن به هاليوود آمده بود، به شكل بي رحمانه اي به قتل رسيد. قاتل، جسد اليزابت شورت را مثله كرده بود؛ قاتلي كه هرگز هم پيدا نشد.
رسانه ها آن موقع جاروجنجال زيادي درباره قتل اين دختر جوان به پا كردند.
جيمز الري كه دي پالما كوكب سياه را براساس رماني از او مقابل دوربين برده، از همان دوران كودكي جذب داستان عجيب و پرماجراي مرگ اليزابت شورت شده بود. خودش در اين باره گفته است: با دوچرخه به كتابخانه مركزي رفتم و آنجا داستان كوكب را در ميكروفيلم ديدم . الري سال ها روي موضوع قتل اليزابت شورت كار كرد تا رمان كوكب سياه را نوشت؛ رماني كه جاش فريدمن بر اساسش فيلمنامه اي را نوشت. فريدمن در مرحله نگارش فيلمنامه كوشيد تا به كتاب، وفادار بماند.
در حالي كه گفته مي شد اين فيلمنامه  توسط ديويد فينچر مقابل دوربين خواهد رفت، در نهايت اين برايان دي پالما بود كه آن را كارگرداني كرد.
داستان كاملاً نوآر كوكب سياه دستمايه مناسبي براي دي پالما به نظر مي رسيد؛ كارگرداني كه قبلاً تبحر خود را در ساخت اين نوع فيلم ها نشان داده است. دي پالما خودش هم به ستايش از داستان الري و فيلمنامه اي كه فريدمن براساسش نوشته بود پرداخت و به ويژه از ساختار پيچيده روايت، تحسين به عمل آورد.
او مهم ترين دليل رفتن به سراغ داستان كوكب سياه را چنين ارزيابي كرد: اينكه در اين ايده داستاني همه دروغ مي گويند را دوست داشتم. در هر صحنه نمايشي حساس-  آنجا كه فكر مي كني كسي چيزي را آشكار مي كند- معمولاً خلاف آنچه را كه قبلاً گفته اند، نشان مي دهند .
دي پالما با چنين ذهنيتي كوكب سياه را مقابل دوربين برد. جاش هارتنت، ارون اكهارت، اسكارلت جوهانسن، هيلاري سوانك و مياكر شنر، نقش هاي اصلي فيلم را ايفا كردند.
در اين ميان، كرشنر براي نقش اليزابت شورت كاملاً مناسب به نظر مي رسد.
جاش هارتنت و ارون اكهارت هم در نقش دو مأمور پليسي كه پيگير ماجراي قتل هستند، حضور متوسطي در فيلم دارند.
دي پالما براي رسيدن به فضايي پر از زرق و برق، كوتاهي نكرده است. ويژگي بارز فيلم هم فضاسازي آن است كه در آن دقت نظر دي پالما براي رسيدن به حال و هواي نوآور كاملاً مشهود است.
نكته اي كه در كوكب سياه بيش از هر چيز ديگر جلب توجه مي كند، خشونت بي حد و حصر فيلم است؛ خشونتي كه در همان سكانس افتتاحيه، بيننده را غافلگير مي كند. فيلم با درگيري دو مأمور پليس با عده اي اراذل و اوباش آغاز مي شود و در نهايت به جسد مثله شده اليزابت شورت مي رسد كه به فجيع ترين شكل ممكن به قتل رسيده است.
فيلم در ادامه هم به خشونت و نمايش سياهي ها مي پردازد. دي پالما قبلاً هم در فيلم هايش علاقه مندي خاصي به خشونت نشان داده بود. كوكب سياه به لحاظ فني دستاوردهاي قابل توجهي دارد.
تكنيسين هايي كه دي پالما را در اين فيلم همراهي كرده اند، كارشان را به بهترين شكل انجام داده اند. منتقد ورايتي در اين باره معتقد است: ديدن كار فيلمبردار، ويلموش زيگموند كه پس از سال ها كاركردن در فيلم هاي حاشيه اي و نه چندان مطرح، بار ديگر با مهارت كامل در فيلمي بزرگ ظاهر مي شود، بسيار لذت بخش است. قاب بندي و حركت هاي دائم دوربين او از اعتماد به نفس بالايي برخوردار است. بيشتر صحنه هاي فيلم در بلغارستان فيلمبرداري شده، اما هرگز متوجه اين نكته نمي شويم زيرا طراحي صحنه دقيق و بي اشتباه دانته فرتي فضايي واقعي و ملموس ايجاد كرده است.
موسيقي قديمي و متغير مارك اشيام كه يكي از بهترين قطعات او است، ميزان دلهره و تعليق را مي افزايد و غالباً جوهره اساسي را در جايي كه بازيگر از عهده آن برنمي آيد، فراهم مي كند .
اين در حالي است كه اغلب منتقدان چندان كوكب سياه را مورد توجه  قرار نداده اند.
برايان دي پالما به عنوان كارگرداني كه به همراه فورد كاپولا، اسكورسيزي، لوكاس و اسپيلبرگ از اواخر دهه ۷۰به سينما آمد، در ابتداي فيلمسازي اش متأثر از هيچكاك نشان مي داد و در ادامه به سينماي نوآر متمايل شد. دي پالما با ساخت شاهكارهايي چون كري ، صورت زخمي و تسخيرناپذيران ، خود را در مقام فيلمسازي برجسته و صاحب سبك شناساند.
دهه ۸۰ دوره اوج دي پالما بود و حالا سال هاست كه او نتوانسته فيلمي در حد و اندازه  هاي نامش بسازد.
كوكب سياه در مقايسه با چند فيلم نااميدكننده اخير دي پالما، البته اثر بهتر و خوش پرداخت تري است.

گروه ادب و هنر- اين روزها در تهران پياده روي ديگري به عنوان خيابان هنر ناميده شده، اما بساط هنر، يك روزه از اين خيابان جمع نمي شود. نمايشگاه عكس آيين حج از 12 مهر تا 6 آبان به ميله هاي آهني دانشگاه تهران را كه چندين دهه بدون تغيير مانده، تنوعي بخشيده است.عابراني كه از پياده روي شمالي خيابان انقلاب مي گذرند، مرز دانشگاه تهران با خيابان را تماشا مي كنند، دقايقي از افكاري كه در مسير يكنواخت هميشگي به اجبار سراغشان مي آيد دور مي شوند و مليت ها و آيين هاي مختلف را در حج مي بينند.
جمشيد بايرامي پيشنهاد برگزاري اين نمايشگاه را به سازمان فرهنگي هنري شهرداري ارايه كرده و چنانكه در يكي از مصاحبه هايش گفته است، موفق شده با كمك شهرداري 100 عكس يك متر در يك متروهشتاد در فاصله خيابان 16آذر تا خيابان دانشگاه بر روي نرده هاي دانشگاه تهران نصب كند. ولي آنچه در اين خيابان هنر به نمايش درآمده، عكس هايي داراي شناسنامه و آرم سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران است كه چاپ آنها كيفيت رنگ شان را به خوبي نمايان نكرده است.بايرامي هنگامي كه همين مجموعه عكس هاي حج خود را در خانه هنرمندان ايران به نمايش گذاشت، گفته بود كه اعراب عربستان با عكس مخالف هستند و به واسطه همين نگاه تا به حال هيچ عكاس ايراني و خارجي نتوانسته است از مناسك و داخل مسجدالحرام عكاسي كند. به همين دليل هر عكسي كه از حج موجود است، منحصر به تصاويري است كه از بيابان هاي اطراف و گلدسته ها گرفته شده و او براي اين كه بتواند چنين مجموعه اي را گردآوري كند، مجبور بوده دوربين را زير لباس احرام مخفي كند تا نداشتن مجوز او را دچار دردسر نكند.
اما اين بار عكس هاي حج براي كساني كه پايشان به خانه هنرمندان مي رسد به نمايش گذاشته نشده، وي با هدف خارج كردن هنر از چارچوب محدود گالري ها و تغيير گرافيك بصري شهر اين نمايشگاه را در خيابان انقلاب برگزار كرده است.او مي گويد كه اين نمايشگاه به پيشنهاد خودش در مركزي ترين نقطه شهر برگزار شده است: خيابان انقلاب علاوه بر مركزيت و شلوغي يكي از مهمترين خيابان هاي تهران است كه هم از نظر علمي، فرهنگي و مذهبي مورد توجه مردم است. دانشگاه وجه علمي و برگزاري نماز جمعه به عنوان وجه مذهبي آن مدنظر بوده است .اين عكاس ادامه مي دهد: اغلب شيوه اي كه براي تبليغ مذهب به كار گرفته مي شود بيشتر جنبه مداحي به صورت ضعيف دارد. من در اين عكس ها به شيوه مستند اجتماعي نشان داده ام كه مي توان مسايل ديني را به شكل درستي از طريق عكس نشان داد تا دانشجويان و ساير اقشار جامعه به اين نگاه برسند كه با زبان هنر نيز مي توان به مفاهيم ديني رسيد .
عكس هاي حج كه اكنون در خيابان انقلاب است، قرار است در پارك ها و فرهنگسراها نيز به نمايش گذاشته شود و به جاي نمايشگاه كنوني خيابان انقلاب، نمايشگاه ديگري با تم نيايش هاي ايراني در همين مكان برپا مي شود.
عكاس آيين هاي حج متني را نوشته و به همراه عكس خود در ابتداي اين گالري خياباني نصب كرده است:
اول راهنمايي با پول...
دوم راهنمايي با پارتي...
و سوم راهنمايي را با پررويي و كتك قبول شدم.
پس از ترك تحصيل در كارگاه پدرم مشغول لوله كشي شدم و مدرك سيكلم را گم كردم.
از اينكه درس نمي خواندم بسيار خوشحال بودم.
يك روز دوستم در راه پله دوربين را به دستم داد و گفت: برو از اعزام بسيج به جنگ عكس بگير من ماندم و يك دوربين كه بلد نبودم درش را باز كنم.
خلاصه عكاسي را پيش خودم آموختم و از دانشگاه خودم فارغ التحصيل شدم.
شوخي شوخي عكاس شدم و خودمو تحويل گرفتم. مادرم مي گفت اگر عكاس بشي از راه به در شي شيرمو حلالت نمي كنم.
اميدوارم با ديدن اين عكس ها منو دعا كنه .

گروه ادب و هنر - وقتي صحبت از سينماي اجتماعي ايران مي شود، ناخودآگاه تصوير مردم فرودست و خيابان هاي پايين شهر در ذهن متبادر مي شود. الگويي كه از سينماي خياباني دهه پنجاه به دوره هاي بعد تسري پيدا كرده است. در اين سال ها البته شاهد ساخت فيلم هايي هم بوده ايم كه تصويري معاصر از شهر و طبقه متوسط ارايه داده اند. تقاطع كه اين روزها بر پرده است در اين زمينه نمونه اي مثال زدني محسوب مي شود.
فيلمساز آدم هايش را از دل اجتماع انتخاب كرده و با زاويه ديدي انتقادي جهان اثرش را بنا كرده. در دل اين شهر خاكستري و آدم هاي بديده و مستاصل كه سوء تفاهم در روابط كاراكترها بيداد مي كند و يك بازي كودكانه به تراژدي مرگباري مي انجامد، فيلمساز نه در واقعيت هاي تحريف كرده و نه به سياه نمايي پرداخته است. اين تعادل را شايد بتوان يكي از مهم ترين ويژگي هاي فيلم دانست. ويژگي قابل اعتناي ديگر تقاطع تكنيك  قابل توجه آن است. اين تكنيك چه در مرحله نگارش فيلمنامه (كه ساختار روايي تازه اي در سينماي ما دارد) و چه در مرحله ساخت به چشم مي خورد.سكانس تصادف فيلم به عنوان يك اتفاق مهم و تأثيرگذار در پيشبرد صنعت سينما در ايران ثبت خواهد شد. اين اهميت دادن به فناوري را در دل سينماي عمدتاً مضمون گراي ايران، بايد به فال نيك گرفت.