Hamshahri Newspaper

حامد فرمند

بداهه نوازي يابداهه خواني را گونه اي از اجراي موسيقي دانسته اند كه ضمن آن هنرمند به «خلق موسيقي در لحظه و زمان جاري» مي پردازد. خلاقيتي كه با اثرات ناشي از زمان و مكان اجرا شكل مي گيرد و در زمان و مكان حال جاري مي شود. خلاقيتي كه با ذهن انسان امروز كه به اعداد محدود و تنها قالب هاي از قبل پيش بيني شده را مي شناسد، همخواني ندارد.
در چنين شرايطي شايد جست وجو براي يافتن پيشينه بداهه در فرهنگ موسيقي كشورها و تلاش براي پيدا كردن رد پاي اين گونه از اجراي موسيقي در هنر امروز، تنها احياي سنتي كهنه به نظر آيد. اما به نظر محمدرضا درويشي، بداهه، سنت نيست، ذات و جوهر اصلي موسيقي است. اين پژوهشگر موسيقي مناطق ايران در عين حال كه معتقد است بداهه از موسيقي رديف دستگاهي ايران رخت بسته، مصرانه آن را همچنان در موسيقي نواحي ايران جاري مي داند.
با او درباره پيشينه و آسيب شناسي بداهه در موسيقي امروز ايران به گفت وگو نشستيم و درباره آنچه او حذف تفكر بداهه در موسيقي ايران است، بحث كرديم. حاصل اين گفت وگوي كوتاه شايد تنها طرح پرسشي جدي در حوزه نظري موسيقي و شايد بالاتر از آن طرح بحث هويت يابي در فرهنگ ايراني يا شرقي ما باشد.
* آيا مي توانيم براي «بداهه» به عنوان يك روش اجراي موسيقي، پيشينه خاصي را در نظر بگيريم؛ يعني تعيين كنيم كه اين شيوه از چه زماني به موسيقي راه پيدا كرده؟
- به جرأت مي توان گفت كه پيشينه بداهه به پيشينه حضور موسيقي در زندگي اجتماعي انسان ها باز مي گردد، براي اثبات اين موضوع لازم نيست به دنبال اسناد مشخص، اعم از مكتوب، صوتي يا نقل قول هاي معتبر بگرديم. با بررسي نمونه هاي موسيقي از فرهنگ هاي مختلف جهان و با در نظر گرفتن اين نكته كه اين فرهنگ ها يك شبه متولد نشده اند، حضور مستمر بداهه در موسيقي قابل اثبات است. پس اين گونه نيست كه موسيقي تا يك دوره مبتني بر بداهه نبوده و اين روش، از زمان مشخص وارد عرصه هنر شده باشد. به عقيده من، بداهه مهم ترين وسيله براي ارائه منويات (درونيات) موسيقيدان است و در تمام فرهنگ ها هم حضور داشته است. امروزه نمونه هاي اصيل موسيقي كلاسيك يا سنتي در فرهنگ هاي مهم جهان، همگي مبتني بر بداهه اند. موسيقي آفريقايي، موسيقي كليه تمدن هاي آسيايي از چين تا ايران و سرزمين هاي قفقاز و ماوراي قفقاز، همچنين موسيقي كشورهاي عرب زبان، به طور كلي مبتني بر بداهه اند. تنها، روش هاي بداهه پردازي در اين فرهنگ ها متفاوت است يا الگويي كه مورد بداهه سرايي قرار مي گيرد، از يك فرهنگ به فرهنگ ديگر تغيير مي كند. حتي در فرهنگ موسيقايي غرب هم، تا قبل از دوران رنسانس، موسيقي براساس بداهه سرايي به جريان مي افتاده است. در دوران هاي متأخر بعد از رنسانس يعني در دوره كلاسيك همزمان با حضور موتسارت، هايدن، بتهوون و يا پيشتر در دوره باروك هم گرچه ديگر موسيقي مكتوب رايج شده بود، ولي باز هم مهم ترين عرصه اجراي موسيقي به شيوه بداهه انجام مي پذيرفته است. به طور مثال از باخ كه متعلق به دوره باروك بوده است، به عنوان يك بداهه پرداز فوق العاده در تاريخ موسيقي غرب نام مي برند. مثال ديگر روبرت شومان آهنگساز دوره رومانتيك است كه تنها ۴ سمفوني از او باقي مانده است. وقتي از او پرسيده اند چرا فقط چهار سمفوني نوشته اي، پاسخ داده است كه: «فرصت نوشتن ندارم. من روزانه حداقل پنج تا ده سمفوني را في البداهه روي پيانو مي نوازم و اين كار برايم دلچسب تر از نوشتن آنها است.» بدين ترتيب شما رد پاي بداهه و آهنگسازان بداهه پرداز را در موسيقي غرب هم كه پس از دوران رنسانس به موسيقي مكتوب تبديل شد، مي بينيد. اما فرهنگ هاي شرقي كه هيچ گاه موسيقي شان بر نوشته مبتني نبوده، بر اجراي حضوري و زنده بداهه خوان يا بداهه نواز استوار بوده است.
بداهه يعني خلق موسيقي در لحظه و زمان جاري. پس اين نوع از اجراي موسيقي مبتني بر تمرين نيست و همسو با اتفاقات غيرقابل پيش بيني در اجرا حركت مي كند. به همين دليل است كه دو نفر، به دشواري مي توانند همزمان بداهه پردازي كنند مگر آن كه در مدت زمان طولاني با يكديگر معاشرت داشته، از ذهنيت همديگر مطلع باشند و با زيباشناسي همديگر آشنايي پيدا كرده باشند تا بتوانند ارتباط عميق تري در زمان اجرا با هم برقرار كنند. از همين رو بداهه پردازي در اغلب فرهنگ ها در درجه نخست بر اجراي تك نفره (آوازي يا سازي) تكيه داشته است. زماني هم كه تركيبات سازي يا آوازي بيش از يك نفر در موسيقي دخيل بوده است، ساير نفرات در خدمت نفر اصلي كه بداهه خوان يا بداهه نواز بوده است، فعاليت مي كنند. البته ما در حال حاضر شاهد انواعي از موسيقي هستيم كه دو يا چند نفر واقعاً به بداهه مي پردازند، منتهي من معتقدم كه بر روي درصدي از اين نوع موسيقي قبلاً فكر و تمرين شده است. يعني اين افراد راجع به قالب هايي از اجرايشان به توافق رسيده اند و روي صحنه روي آنها كار مي كنند. مثلاً در موسيقي رديف دستگاهي، دستگاه مورد نظر براي اجرا را معين مي كنند، پيش درآمد و تصنيف را هم تعيين مي كنند و حتي براي مركب نوازي يا مركب خواني، قرار ضمني مي گذارند كه از كدام دستگاه آغاز مي كنند و با حركت از چه دستگاه هايي به كدام دستگاه فرود خواهند آمد. همين، براي بداهه سرايي يعني معين كردن قالب هاي كلي. اما وقتي يك نفر به تنهايي روي صحنه مي رود با هيچ كس قرار قبلي نمي گذارد.
در اين باره مثال روشني بزنم: در سال هاي ۵۳-۵۴، استاد اصغر بهاري قرار بود در حافظيه شيراز تكنوازي كمانچه داشته باشد. اساتيد ما در دانشگاه نقل مي كردند كه مثلاً سه ماه قبل از اجراي برنامه از ايشان خواسته شده بود كه آنچه را قصد اجرا دارد، بگويد تا در كاتالوگ ها و بروشورها منعكس شود. وي پاسخ داده بود: «براي سه ماه ديگر، از الان نمي توانم برنامه ريزي كنم.» بعد از دو ماه باز خدمت ايشان رسيده اند كه لطفاً برنامه تان را به ما بگوييد، بازهم نتوانسته بود پاسخي بدهد. شب اجرا در اتاقي كه كنار پله هاي آرامگاه حافظيه قرار دارد به او مي گويند كه حداقل الان بگوييد چه مي خواهيد بنوازيد كه گوينده برنامه، به حضار اعلام كند.
باز هم گفته بود: نمي دانم چه مي خواهم بنوازم، من بايد بروم روي صحنه بنشينم، ببينم ساز چه جوابي مي دهد. اين نمونه اي عالي است از تفكري كه در لحظه، به اجرا مي پردازد. در اين تفكر رابطه عجيبي بين نوازنده و فضاي موجود اعم از جغرافيا، تركيب شنوندگان، حتي نور و صداهاي پيرامون وجود دارد. در رساله هاي قديم درباره زمان اجراي موسيقي و تركيب سني شنوندگان بحث هاي فراواني شده است.

البته در برخي از فرهنگ ها موسيقي جمعي مبتني بر بداهه وجود داشته و هنوز هم وجود دارد. نمونه بارزش را هميشه در دو منطقه مثال مي زنم؛ يكي موسيقي اندونزي، كه توسط اركسترهاي گاملان ۱۰ تا ۶۰ نفره اجرا مي شود. در اين اركسترها هر كدام از گروه هاي سازي نقش معيني را ايفا مي كنند. مثال ديگر موسيقي جاز است كه امروزه در سبك هاي مختلف به اجرا در مي آيد و منشأ آن بردگان آفريقايي در آمريكا هستند. اين موسيقي هم جمعي اجرا مي شود و اساس آن، بداهه نوازي با تعيين قالب هاي مشخصي است كه توسط تمام اجراكنندگان اين سبك پذيرفته شده است.
نتيجه صحبت آن كه اسناد و مداركي دال بر يافتن زمان مشخص براي پيشينه بداهه وجود ندارد، البته نيازي هم به وجود چنين اسنادي نيست. وقتي شما با انواعي از موسيقي مواجه هستيد كه قدمت چند هزار ساله دارند، مي توانيد مطمئن باشيد كه پايه موسيقي در دوره هاي پيشين هم بر همين روش اجرا متكي بوده است. نكته ديگر اين كه بداهه پردازي به يك فرهنگ يا قوم خاص اختصاص ندارد، بلكه يك وسيله جوهري (ذاتي) براي ارائه ناب ترين نوع موسيقي است.
ارتباط بداهه با موسيقي چنان است كه امروز حتي آهنگسازان مدرنيست غرب هم رويكرد دوباره اي به بداهه پردازي پيدا كرده اند، تنها چيزي كه تغيير كرده، دستور زبان اجراي موسيقي در عصر حاضر است. در مقطعي از زمان يعني رنسانس و در مكان مشخصي يعني اروپا، خصوصيتي وارد هنر موسيقي شد كه به خاطر چند صدايي كردن و جبرا نوشتن موسيقي، اين موسيقي را از بخشي از ذات خودش يعني بداهه دور كرد. از قرن بيستم به ويژه از نيمه دوم اين قرن تاكنون، موسيقي غرب به ذات اصلي اش بازگشت كرده است.
* در مورد بازگشت بداهه به موسيقي اروپا بيشتر توضيح دهيد. اين دوره چه ويژگي هايي دارد و بين نگارش موسيقي و بداهه پردازي چگونه ارتباط برقرار كرده اند؟
- امروزه، آنها در آثار مكتوب موسيقي شان، الگوهايي را مي نويسند كه ضمن آن تنها مثلاً چند صدا در اختيار نوازنده قرار مي گيرد، يا يك الگوي حداقل ريتميك به او داده مي شود و او در اين محدوده مختار است تا هرچه مي خواهد، بنوازد. بداهه نوازي در هر موسيقي در يك محدوده و چهارچوب خاصي شكل مي گيرد. اين محدوده ممكن است دستگاه شور در موسيقي ايراني، يكي از راگاها در موسيقي هندوستان يا هر چهارچوب ديگري باشد. گاهي حتي همين الگوي محدودكننده را هم برايش تعيين نمي كنند و او اصولاً در اجراي اثر آزاد است.
* در نهايت آيا مي توانيم براي نحوه بداهه نوازي، طبقه بندي يا رده بندي خاصي هم قايل شويم. به طور مثال شايد در درجه اول نوعي از بداهه قرار گيرد كه تنها براساس يك چهارچوب كلي و اصلي شكل مي گيرد و هرچه اين چهارچوب ها مشخص تر و عرصه فعاليت بداهه پرداز تنگ تر باشند،درجه فعاليت هنرمند هم تغيير مي كند. آيا مي توانيم اين گونه به بداهه پردازي نگاه كنيم؟
- اين تقسيم بندي ممكن، ولي بسيار دشوار است؛ چرا كه ما با نمونه هاي بي نهايت زيادي در اين زمينه مواجه هستيم. در اينجا لازم است كه اشاره كنم بداهه نوازي در موسيقي رديف دستگاهي ايران آسيب زيادي خورده و به ندرت ما شاهد اجراهايي هستيم كه مبتني بر بداهه خالص باشند. وجه غالب جريان بداهه نوازي در موسيقي ايران، در موسيقي نواحي ما قابل مشاهده است. نمي گويم اجراي بداهه در موسيقي دستگاهي ايران ديگر وجود ندارد، ولي اين شيوه از اجرا از نظر كمي و كيفي محدود شده و روز به روز محدودتر مي شود. اما در مناطق مختلف ايران، موسيقي، فقط مبتني بر بداهه است.
با اين توضيح ما مي توانيم در يك چهارچوب بسيار كلي، روش هاي كاملاً نسبي از انواع بداهه سرايي در موسيقي نواحي ايران را شناسايي كنيم. در موسيقي دستگاهي ما يك الگو داريم به نام رديف كه مجموعه يا رپرتواري را در اختيار نوازنده قرار مي دهد. منتهي در حال حاضر غالباً يا تنها همين الگو را اجرا مي كنند كه نام آن رديف نوازي است نه بداهه سرايي. البته بحث من در حال حاضر ارزش گزاري انواع موسيقي نيست، تنها مي گويم كه اجراي رديف، بداهه سرايي نيست. زماني هم كه بداهه سرايي صورت مي گيرد، از خصوصيات رديف موسيقي ايران دور مي شويم. مانند تكنوازي هاي ويولوني كه طي چند دهه گذشته توسط برخي نوازندگان چيره دست اين ساز مانند پرويز ياحقي يا اسدالله ملك صورت مي گرفت. اين افراد بداهه نواز بودند، اما آنچه اجرا مي كردند با محتواي رديف فاصله داشت، به خصوص از نظر تكنيك هاي اجرايي و فواصل مورد استفاده. به طور كلي منبع مورد استفاده براي بداهه نوازي در موسيقي دستگاهي ايران، رديف است. اين منبع در موسيقي مناطق ايران مقام هاست. اما آنچه مي تواند ما را به تقسيم بندي بداهه سرايي در موسيقي مناطق كشور نزديك كند، تغييراتي است كه در شرايط اجرا رخ مي دهد. در برخي مواقع يك آهنگ با يك ساختار نسبتاً ثابت دايماً تكرار مي شود و مشمول گسترش نمي شود. هر تكرار نيز بنا به چند عامل، دچار تغييراتي مي شود؛ يا سيلاب هاي شعري كوتاه و بلند مي شوند و نوازنده مجبور است كشش هاي ملودي را متناسب با شعر، كوتاه و بلند كند. البته در اين جا اساس ملودي ثابت است، مانند ذكرها. برخي مواقع هم نوازنده بر حسب زيباشناسي شخصي خود تغييراتي را روي نغمه به وجود مي آورد. اما در نوع ديگري از بداهه، «مقام»، به عنوان الگويي انتزاعي در حافظه تاريخي و فرهنگي اجرا كننده وجود دارد كه بنابر شرايط اجرا، اين مجموعه صوتي- ريتميك كه مقام نام دارد شكل مادي مي پذيرد. در نمونه قبل كه عرض كردم ساختار معيني از ملودي با تغييرات جزيي اجرا مي شد اما در اين نمونه ما با ساختار ثابتي مواجه نيستيم. بديهي است كه اين نوع بداهه نوازي بسيار پيچيده تر از نوع قبلي است و از عهده هر كسي هم ساخته نيست. يك نوع بداهه پردازي ديگر آن است كه براساس شرايط زماني و مكاني رخ مي دهد، مانند ذكرهايي كه در خانقاه ها خوانده مي شود. جمع اجرا كننده يا رهبر (خليفه)، تشخيص مي دهد كه مثلاً اجراي اين ذكر كافي است و ذكر ديگري را آغاز مي كند. اين هم يك نوع بداهه است، يعني انتخاب نوع ذكر يا مقام در لحظه. بداهه مي تواند در سرعت موسيقي هم لحاظ شود. البته اين تغيير سرعت نبايد به خصوصيات اصلي موسيقي لطمه اي بزند. چرا كه در تمام فرهنگ ها موسيقي در سرعت معيني به بهترين تجلي خود دست پيدا مي كند. اما اين تقسيم بندي ها في البداهه به ذهن من رسيد و قطعاً مي توان با تأمل دقيق تر، نمونه هاي بيشتري از انواع بداهه سرايي را مثال زد. با اين اوصاف امروزه بخش عمده اي از موضوع بداهه سرايي را تنها مي توان در فرهنگ موسيقي مناطق ايران جست وجو كرد تا رديف دستگاهي و اين كه حضور بداهه در موسيقي دستگاهي ايران كمرنگ شده، يك ضايعه براي موسيقي ايران محسوب مي شود. ضايعه اي كه بايد با تدبير، تلاش و ممارست جدي جبران شود. وقتي جوهر بداهه سرايي از يك موسيقي دور مي شود آن موسيقي از بخشي از ذات خودش دور شده است.

* براي اين كه به بحث آسيب شناسي بداهه در موسيقي شهري بپردازيم، مي خواستم بپرسم كه چه تفكري در اروپا و در زمان رنسانس باعث ايجاد مجموعه شرايطي شد كه به كنار گذاشته شدن موقت بداهه انجاميد؟
- پرداختن به اين موضوع فرصت زيادي مي خواهد، اما به اجمال اين است كه موسيقي اروپا بنا به شرايطي كه خود آن شرايط، قابل بحث است، در روند چند صدايي افتاد. بين قرن هاي ۹ تا ۱۱ ميلادي اين نياز احساس شد كه آوازهاي كليسايي كه پيش از آن در چهارچوب موسيقي كليساي كاتوليك به صورت تك صدايي اجرا مي شدند، به شكل دو صدايي و بعد چند صدايي درآيند. به طور كلي مجموعه نيازهاي موسيقي مذهبي اروپا ايجاب كرد كه موسيقي به سمت چند صدايي حركت كند و اين روند به حوزه هايي غير از موسيقي مذهبي هم سرايت كرد. همين كه موسيقي چند صدايي شد، نياز به نوشتن آن احساس شد، چرا كه نوازندگان بايد با يك پديده تثبيت شده مواجه مي شدند. همين كه پاي نوشتن پيش آمد، موسيقي، از حالت بداهه دور شد. در واقع آنچه تنها در يك دوره خاص كه حدوداً هزار سال به طول انجاميد، به موسيقي اروپا تحميل شد، ناشي از خواست اروپاييان براي چند صدايي كردن آن موسيقي بود. ما هم از هفتاد- هشتاد سال پيش خواستيم كه هارموني و چند صدايي را وارد موسيقي خودمان كنيم و از همين رو از بداهه دور افتاديم. البته يادآوري كنم كه در طول دوراني كه موسيقي اروپا به نگارش روي آورد، اين گونه نبود كه مطلقاً با بداهه بيگانه باشد. حتي در قرن بيستم هم با آهنگسازاني مواجهيم كه حوزه تخصصي كارشان بداهه است. ولي ارايه و تجلي اصلي اين موسيقي بيشتر براساس موسيقي نوشته شده بود.
* آنچه در طول اين چند قرن در موسيقي اروپا رخ داد، پي آمدهايي داشت. مثلاً در حوزه موسيقي اركسترال يا در حوزه هاي مشابه آثاري ارايه شدند كه امروزه به عنوان شاخصه هاي آن نوع از موسيقي معروفند. آيا ما هم توانستيم به آثاري دست پيدا كنيم كه به عنوان شاخص موسيقي ايراني از آنها نام ببريم. البته با وجود آن كه اذعان مي كنيم از بداهه در موسيقي خودمان دور افتاده ايم؟
- ما نمي خواهيم آثار توليد شده در كشور خودمان را با آثار اروپايي مقايسه كنيم. اساساً ارزش گزاري روي موسيقي بسيار دشوار است. مثل حكمي است كه يك قاضي صادر مي كند. قاضي ممكن است به اشتباه حكم قتل يك نفر را صادر كند. نه اين كه ما هيچ معياري براي ارزشيابي موسيقي نداريم. اما اين كه ما بخواهيم اين ارزشيابي ها را به تمام انواع موسيقي تسري بدهيم، بسيار سخت است.
* پيش از آن كه درباره علل آسيب ديدن بداهه در موسيقي دستگاهي ايران صحبت كنيم، اصل اين آسيب را بشكافيد. اساساً چرا صحبت از يك ضايعه مي كنيد؟
- من معتقدم استفاده از شيوه بداهه، باعث مي شود كه محتواي موسيقي تجلي بهتري پيدا كند. خلق كردن در لحظه، بيشتر مبتني بر ناخودآگاه اجرا كننده است. در حالتي كه موسيقي از خودآگاه اجرا كننده ناشي مي شود، تصميم قبلي او، در اجراي موسيقي دخالت دارد. ولي اجرا كننده با استفاده از هنر بداهه اين فرصت را به دست مي آورد كه نقب هاي عميقي به ناخودآگاه خودش بزند. به اين ترتيب موسيقي امكان ارايه بهتري پيدا مي كند. اگر ما اين موضوع را براي اجراي موسيقي حسن ندانيم مانند اين است كه سازهاي سالم، نوازنده هاي تعليم ديده، رهبر خوب و آگوستيك مناسب براي سالن اجرا را عوامل تعيين كننده اي در اجراي بهينه از يك موسيقي كلاسيك اروپايي به شمار نياوريم. اگر چنين عواملي حسن محسوب نمي شوند، پس كدام لوازم براي اجراي مناسب موسيقي كلاسيك اروپايي، شرط است؟ در مورد موسيقي هاي رايج در شرق هم همين طور است. بايد شرايطي مهيا شود كه محتواي واقعي اين موسيقي ها بتواند تجلي بهتري پيدا كند. با اين موسيقي ها، عرضي و عمقي بايد برخورد كرد، به صورت طولي نمي توان آنها را بررسي نمود. اين موسيقي، اركسترال نيست كه عظمت ظاهري اش بتواند شنونده را تحت تأثير قرار دهد. نه سازهاي عجيب و غريب در اختيار اجرا كننده است، نه فيگورهاي خاص رهبر اركستر است كه بتواند براي بيننده جذاب باشد، نه حجم عظيم نوازنده با سازهاي متفاوتشان در اين موسيقي وجود دارد. پس شنونده صرفاً مي تواند تحت تأثير محتواي اين موسيقي قرار گيرد. حتي تكنيك هم در موسيقي هاي شرقي در خدمت محتواست. در حالي كه يك موسيقي سمفونيك مي تواند به لحاظ محتوي ضعيف باشد اما از نظر تكنيكي بسيار درخشان باشد. در آنجا جلوه هاي بصري تا حدي مي تواند شنونده را قانع كند. اما در موسيقي شرقي ما جلوه بصري خاصي نداريم. پس بايد شرايطي را مهيا كنيم كه اين محتوا بتواند تجلي بهتري پيدا كند. يكي از اين شرايط، ايجاد امكان دسترسي اجرا كننده به ناخودآگاه خويش است. با اين كار اجرا كننده به لايه هاي باطني تري از تفكر و عواطف خود خواهد رسيد.
به اين ترتيب ، او به جاي اين كه قطعه اي را تمرين كند و همان را در صحنه بنوازد، مي تواند تمام وجودش را در اختيار شنونده و اجرا قرار دهد. بداهه، ابزار اجراي اين موسيقي اين است و وقتي شما نتوانيد ابزار اجرايي يك موسيقي را در اختيارش قرار دهيد و شرايط بروز آن را فراهم كنيد، در اصل يك ضايعه به آن موسيقي وارد كرده ايد. به طور كلي آنچه من به عنوان ضايعه بزرگ در موسيقي مطرح مي كنم، حذف بداهه سرايي نيست، بلكه به نظر من، اين تفكر بداهه سرايي است كه حذف شده است. بداهه گرچه يك شيوه اجراي موسيقي است اما پيش از آن، يك نحوه تفكر است. به نظر من اين تفكر آسيب ديده؛ اگر بداهه سرايي نيست، براي اين است كه تفكر بداهه پردازي ضربه خورده، تا اين تفكر ترميم نشود، موسيقي ايران هم آسيب هاي بيشتري خواهد خورد.
* به جز چند مورد استثنا، تكنوازي يا تك خواني را مهم ترين شكل بداهه پردازي دانستيد، آيا اين دغدغه به جا مانده بود كه در صورت رويكرد مجدد به بداهه، بخشي از فرايند موسيقي از جمله گروه نوازي آسيب مي بيند؟
- معني احياي تفكر بداهه سرايي، عدم اجراي موسيقي گروهي نيست. هر كدام جايگاه خودشان را دارند. ما مي توانيم ضمن داشتن بهترين اركستر سمفونيك و بهترين سازمان اجرا كننده اپرا يا باله- كه اين، حق ماست- در عين حال به سنت هاي خودمان هم پشت نكنيم. وجود يكي نبايد دليلي براي نابودي ديگري يا ديگران باشد. ما مي توانيم گروه هايي مثل شيدا و عارف را داشته باشيم، موسيقي پاپ، اپرا، باله و موسيقي مجلسي داشته باشيم و استادان بداهه پرداز ما هم حضور داشته باشند.
منظور ما از احياي تفكر بداهه در موسيقي، گرايش تمام انواع موسيقي به اين سمت نيست. همچنان كه تمام انواع موسيقي در حال حاضر موسيقي اصيل نيستند، نيازي هم نيست كه باشند. جامعه، طيف هاي گوناگوني دارد و هرگونه از انواع موسيقي، جوابگوي يك طيف است. من حتي معتقدم موسيقي كافه اي هم بايد باشد، اگر نيست يك ضايعه به اجتماع ماست. اقشاري از اين جامعه علاقه مندند كه به كافه بروند. وجود يك كافه اصلاً به معني وجود فساد نيست. مگر كافه هاي عاشيق لر در آذربايجان چگونه است؟ مخاطب اين كافه ها پايين ترين اقشار اقتصادي جامعه يعني كارگرها هستند.
ما به همه انواع موسيقي احتياج داريم و اگر نيست يك ضايعه است. ضمن آن كه به عقيده من تمام آدم هايي كه با ننگ خالتور (نوازندگان كاباره اي يا مجلسي)، سال ها در ايران مهجور نگه داشته شدند، بداهه نوازان چيره دستي بودند كه تنها محتواي موسيقايي شان، سبك، بي اصالت يا غيرهنري بود. اما چنان كه گفتم لازم نيست تا تمام انواع موسيقي اصيل و هنري باشند.
اما با اين كه تمام اين كمبودها براي موسيقي ضايعه محسوب مي شوند، حذف تفكر بداهه سرايي، آسيب بسيار جدي تري است؛ چرا كه به ستون هاي اصلي موسيقي ضربه وارد شده است. من مي گويم نداشتن موسيقي كافه اي، نبود اركستر سمفونيك قوي پس از هفتاد سال، نداشتن سازمان اپرا، عدم وجود برنامه هاي مستقل موسيقي در رسانه هاي گروهي همگي ضايعه اند. اما حذف تفكر بداهه، يك ضايعه كلان است كه به بخش استراتژيك فرهنگ ما وارد شده است.

از موسيقي اصيل حمايت نمي شود

نوازنده كهنه كار تار از وضعيت نابسامان موسيقي دلخور است. استاد فرهنگ شريف مي گويد: «الان از موسيقي اصيل اصلاً حمايت نمي شود و بيشتر موسيقي عامه پسندي كه تأثير گرفته و كپي شده اي از موسيقي لس آنجلسي است مورد توجه است. ما نمي گوييم موسيقي پاپ نباشد ولي الان ارشاد و صدا و سيما بيشتر اين نوع موسيقي را مورد توجه قرار مي دهند و اين باعث مي شود گوش شنوندگان به شنيدن اين نوع موسيقي سبك عادت كند.
فرهنگ شريف كه يكي از نوازندگان مطرح دوران طلايي موسيقي در راديو است، ضمن بيان اينكه الان هيچ فعاليتي در راديو ندارد، مي گويد: الان اجراهايش محدود به برنامه هايي است كه ارشاد بعضي اوقات برايش تدارك مي بيند. از شريف درباره كارهاي آماده انتشارش مي پرسم مي گويد: «آلبومي است به نام «زخمه» كه تكنوازي تار است به همراه تنبك آقاي سعيد رودباري كه در اين چند سال كه من به ايران برگشته ام با من همكاري دارد. در اين نوار من حالت هاي خيلي اصيل موسيقي را با تكنوازي اجرا كرده ام. همانطوري كه مي دانيد اين حالت ها را با اركستر نمي توان به گوش رساند.» نوازنده اركستر گل ها همچنين از كار روي يك كاست گفت كه قرار است با صداي عليرضا افتخاري و شعرهاي آقاي بيژن ترقي و چند شاعر ديگر منتشر كند و اينكه آن كاست قرار است براي اولين بار با يك ساز تنها و تنبك اجرا شود و اجراي ترانه با اين سيستم تاكنون سابقه نداشته است.
فرهنگ شريف در مورد كاست هاي موجود در بازار و اينكه نظرش در باره آن چيست گفت: «من با توجه به اينكه مشغول جمع آوري كارهايم هستم، فرصت نكرده ام بنشينم از دريچه قضاوت، با توجه و عميق كارها را گوش كنم.» اما كار آقاي گلپايگاني را شنيده است. شريف كه در اركستر گلها سالها با گلپا همكاري داشت با بيان اينكه خوانندگان معمولا ً در سنين بالا خيلي از قالب هاي صدايشان را از دست مي دهند، گفت: «اولين باري كه آقاي گلپايگاني خواستند ترانه بخوانند من ترانه «وقتي تو باغ چشات گل گريه وا مي شد» را به ايشان دادم كه خيلي خوب هم اجرا كرده بود. اركستري كه الان با ايشان كار كرده خيلي خوب نبود چرا كه شركتي كه قرار بود كارهايش را منتشر كند مي خواست كار ارزانتر تمام شود و با من هم صحبت كرده بودند و نتوانستيم با هم كنار بياييم. شايد در آينده يك كاست را با هم كار كنيم.»
فرهنگ شريف با بيان اينكه اركستر گل هاي قديم دستچيني از نوازندگان آن روزگار بود گفت: «به عللي، ارتباط آن نسل با نسل فعلي قطع شده و روند انتقال سينه به سينه موسيقي اصيل دچار خدشه شده است.» با استاد فرهنگ شريف از هر دري سخن گفتيم كه امكان بيان آن در اين ستون كوتاه نيست و به زودي گفت وگويي چاپ خواهيم كرد كه در آن حرف دل اين پير كهنه كار تار را مفصل تر مي خوانيد.

عباس خوشدل- آهنگساز: خواننده با آهنگ خوب گل مي كند
آهنگساز كاست موفق نيلوفرانه از فضاي به وجود آمده در موسيقي كشور دلخور است. قرار است از خوشدل درباره آخرين كاري كه شنيده است بپرسم اما او از وضعيت نابسامان موسيقي در ارشاد و تلويزيون مي گويد: «صدا و سيما براي پر كردن فواصل برنامه هايش احتياج به مقدار زيادي موسيقي دارد و با همه تشكيلاتش قادر به انجام اين كار نيست و ناچاراً از انواع موسيقي سبك استفاده مي كند و اين به سليقه شنيداري جامعه لطمه مي زند.» اين آهنگساز كهنه كار مي گويد: «واقعيت اين است كه در وضعيت موجود نمي شود روي كار سنگين و اصيل سرمايه گذاري كرد چرا كه شركت ها بيشتر روي كار بازاري و عامه پسند سرمايه گذاري مي كنند و اين وظيفه ارشاد و صدا و سيما است كه بخشي از امكانات خود را در جهت توليد اين گونه آثار بسيج كند. اما ارشاد و صدا و سيما فقط به اين توجه دارد كه كارهاي توليد شده فقط از لحاظ كلام مشكل سياسي نداشته باشند و به موسيقي اصلاً توجهي ندارد.» آهنگساز كاست هاي نيلوفرانه، صدايم كن، شبان عاشق كه با صداي افتخاري منتشر شده اند، معتقد است كه بازسازي و اجراي مجدد آثار گذشته معمولاً در مقايسه با اصل كارها بسيار ضعيف است و اين حتماً موجب دلخوري صاحبان اصلي آثار مي شود كه اكثراً در قيد حيات هستند.»
آقاي خوشدل بالاخره به جواب سؤال اصلي ما مي رسند: «آخرين كاري كه شنيديم كار آقاي گلپايگاني است. من فكر مي كنم كه آهنگساز براساس گلپاي سي سال پيش آهنگ ساخته است و اين اشتباه اصلي كار است چرا كه وسعت صداي خوانندگان در طول زمان، مطمئناً كم مي شود ومثلاً الان ديگر گلپا نمي تواند در آن توناليته بخواند. به نظر من خوانندگان صاحب نام قديمي كه مدتها كار نكرده اند، اشتباه مي كنند روي صحنه مي آيند.» خوشدل هم مانند خيلي ديگر از اهالي موسيقي كار همايون شجريان را شنيده و نپسنديدند و آرزو كردند كه اي كاش ايشان تعمق بيشتري روي اين كار مي كردند. از اين آهنگساز مجرب مي پرسم خودتان مشغول چه كاري هستيد، مي گويد: «من الان حدود بيست قطعه آماده دارم كه سه كار در مدح مولا علي است و روي اشعار عطار، سلمان ساوجي و قيصر امين پور. ولي شرايط مهيا نيست كه منتشرش كنم. حتي به صدا و سيما پيشنهاد دادم كه آهنگ ها را مجاني به آنها بدهم كه با امكانات فراوان و نوازنده هايي كه دارند كارها را ضبط كنند و بعد از پخش اگر نفعي حاصل شد، حق الزحمه كار مرا بدهند ولي نمي خواهند.» خوشدل اضافه مي كند «خواننده زماني به اوج مي رسد كه به او آهنگ خوبي بدهند». وي همچنين خبر داد كه نيلوفرانه همچنان تكثير و پخش مي شود و تيراژ آن تاكنون به حدود سه ميليون نسخه رسيده است.