مهدي يزداني خرم
گلشيري ۳۴ ساله است. نويسنده اي كه در ظرف چند سال اخير چندين كتاب اعم از رمان، داستان كوتاه و ترجمه را منتشر كرده است. آخرين اثر او يعني «نفرين شدگان» را نشر نگاه كه ناشر اعم آثار وي است منتشر كرده است. سبك داستان هاي او نگاهي آمريكايي به داستان دارد و از گفت وگو و رئاليسم سرد و گزنده زندگي انسان ايراني ساخته شده است. نگاه او باعث شده كه وي را به «كاروردوستي» متهم كنند. او مي گويد: «اوايل كه اين حرف ها را مي شنيدم فكر مي كردم كه خب من خيلي كارور را دوست دارم. اما وقتي كه عميقتر به اين موضوع نگاه كردم دريافتم كه ذهن ها بايد به هم نزديك باشند. اين دقيقا به دوران كودكي بازمي گردد. دوراني كه دوره تربيت و شكل گيري ذهن اتفاق مي افتد. اوكانر مي گويد: ذهن تا قبل از بيست سالگي شكل مي گيرد. وقتي خودم را نگاه مي كنم درمي يابم كه اين حرف درست است مثلا من عجيب به فيلم هاي كلاسيك آمريكايي علاقه دارم، در ضمن نوع خانواده نيز در شكل گيري اين ذهن دخيل است. اين است كه ممكن است يك ذهن به ذهن مثلا كارور نزديك شود.» نگاه گلشيري به ادبيات آمريكا بسيار عميق است. جي. دي. سلينجر نيز در اين سير يكي از مهمترين نويسندگان مورد علاقه نويسنده است. به طوري كه در رمان كابوس ما باگونه اي ادبيات مواجه هستيم كه ريشه هاي خود را از ادبيات سلينجري (در فرم) به وام گرفته و آن را كاملا دروني كرده است. نويسنده مي گويد: «در مورد سلينجر هم اين نكته صدق مي كند. من در جاهايي كارور را بهتر از سلينجر مي دانم هر چند كه ديالوگ هاي سلينجر خيلي به زبان زنده نزديك است. در داستان هاي كوتاهش اين نكته محسوس است منتها در ديالوگ ها و ساختارهاي روايي سلينجر ما كمي وصف داريم در حالي كه در كارور با اين روش و نگاه روبه رو نيستيم. كارور تصوير محض است. » در اين چند دهه اخير اصولا توجه به نوعي زبان فخيم و آركائيك گونه بر ادبيات ما حاكم شده است. برخي سرآمدان موجب پيدايش و حاكم شدن اين نوع زبان در ادبيات ما بوده اند. دهه هفتاد نيز دوره اي بود كه نوشتن به سبك و سياق اين نوع زبان (با وجود تفاوت هاي آشكار) جريان اصلي ادبيات ما شده بود. سيامك گلشيري از جمله نويسندگان دهه هفتاد است كه در تمامي آثارش به نوعي زبان ساده و روزمره كه فاقد صفت، قيد و اصولا حالت توصيفي است مي نويسد. شخصي بودن سبك نوشتاري او با وجود جريان غالب توجه برانگيز است. او مي گويد: «تفاوت زباني اين سرآمدن زياد است اما نكته مشترك اين نويسندگان بازي با زبان است مثلا در آثار اين نويسندگان وصف وجود دارد اما به نظرم چيزي كه در داستان نويسي مدرن مطرح است به حداقل رسيدن توصيف است. يعني ما ديگر چيزي را وصف نمي كنيم بلكه آن را نشان مي دهيم. در ضمن ديالوگ خوب خود نشان دهنده درونيات يك شخصيت است. من اعتقاد به سخن پردازي ندارم و فكر مي كنم آن جور نوشتن تبديل به انشا مي شود. همانطور كه گفتم در ادبيات مدرن توصيف به كناري مي رود و همه چيز نشان داده مي شود. » با توجه به اين نوع نگاه، اين سوال پيش مي آيد كه ادبيات كسي مانند دولت آبادي نمي تواند چيزي را نشان دهد؟ و يا اين نوع ادبيات فاقد هرگونه مدرنيسم داستاني است؟ گلشيري مي گويد: «آن نگاه به ادبيات قرن نوزدهم نزديك مي شود. ما در حال عبور از اين دوران هستيم و داستان ما به سويي مي رود كه كاملا مدرن است و من آن نوع داستان را آنچنان مدرن نمي بينم. » اين كه ما در حال گذر از دوران قديم داستان نويسي خود هستيم درست است. داستان ايراني امروز به سمت بيان نوعي تلخي و مرگ دروني انسان هايش مي رود. بياني تلخ كه ديگر مساوي با فاجعه و يا انحطاط نيست. عوامل اين گذار فراوان هستند. گلشيري به عنوان يكي از پركارترين نويسندگان دهه هفتاد و يكي از افرادي كه جريان داستان نويسي اين دوره را درك كرده بودند مي گويد: «اين كاملا به ذهن خود آدم ها برمي گردد. ما در دوره اي زندگي مي كنيم كه انسان اين دوره مي كوشد در هر چيزي ايجاز و كم گويي و درون گرايي را حفظ كند. » رمان نفرين شدگان آخرين نوشته منتشر شده گلشيري باز هم به داستان زندگي زن ها و مردهاي اين دهه و اين نسل مي پردازد. در اين زمان اتفاق مهمي مي افتد و آن فقدان حس گناه است. آدم هاي او با هم زندگي مي كنند. سفر مي روند، عشق مي ورزند، خيانت مي كنند و در راستاي تمام اعمال داستاني از كرده هاي خود احساس گناه و پشيماني نمي كنند، آنها آن چنان به ارزش ها اعتقاد ندارند و چيزي به نام ضدارزش موجب انقلاب ايشان نمي شود. گلشيري مي گويد: «بايد اين جريان را بازتر نگاه كنيم. وقتي شخصيت زن من يعني رويا به راوي تلفن مي كند او نمي خواهد رويا را ببيند منتهي ما در نوع برخورد اين راوي با دوستش بهرام كيان نوعي حس عشق به اين زن را در او مي بينيم. در ضمن بحث خيانت را مطرح نمي كنم. اين زن به جايي رسيده كه مجبور به ترك ايران شده و حالا در بازگشت مي خواهد راوي را در ملاقاتش دوستانه ببيند و عشق دوباره به تدريج بين اين دو اتفاق مي افتد. در ضمن براي اين آدم ها ارزش ها هم مطرح است و ايشان در مقابل رفتارهاي ديگر واكنش هاي انساني دارند. البته من هيچ چيزي را نمي گويم و همه چيز در ديالوگ ها و پاسخ رفتارها مشخص مي شود. »
نكته مهم ديگري كه در رمان ديده مي شود فقدان نوعي اتفاق محوري و فيزيكي در داستان است. اين روش در برخي از آثار اين نويسنده ديده مي شود در واقع اتفاق داستاني در بطن روايت احساس مي شود. به طوري كه بعد از پايان رمان ما به تراژدي برخورد نمي كنيم و آدم هاي گلشيري به پايان نمي رسند. نويسنده مي گويد: «به نظر من اتفاق مهم اين رمان انساني به نام رويا است كه بعد از هشت سال از آلمان باز مي گردد و با وجود عشق و محبتش به راوي باز هم جايي براي زندگي در اين مكان را نمي يابد. در طول رمان حوادثي شكل مي گيرد كه به اين اتفاق منتهي مي شود. من اين نكته را اتفاق نمي دانم بلكه اين روال طبيعي زندگي است. اتفاق در واقع حذف عناصري و جايگزيني عناصري ديگر است. يعني تغيير فضاي جهان داستاني در حالي كه ما در نفرين شدگان با اين كنش مواجه نيستيم. شخصيت هاي گلشيري به همان راحتي كه سيگار مي كشند، با هم ديگر رابطه احساسي دارند و اين به نظر من حسن اثر است.» گلشيري مي گويد: «اين نوع نگاه كاملا به ذهن من برمي گردد. آدم هاي من همان آدم هايي هستند كه در رمان هاي كلاسيك، آبستره و. . . حضور دارند. ايشان تفاوتي با آن آدم ها ندارند منتهي من آنها را به سمتي مي برم كه وحشتناك خود زندگي مي شود و آن حالتي كه به آن رئاليسم كثيف مي گويند. » آدم هاي گلشيري در اين فضاي سرد و روزمره به خوب و بد تقسيم نمي شوند و مي توانيم هم دوستشان بداريم و هم از آنها نفرت داشته باشيم. گلشيري از نسلي مي نويسد كه در رئاليسم زندگي خود بي تفاوت به نظر مي رسد. او مي گويد: «اين آدم ها تمام آن ارزش ها و بنيادها و بنيان ها را در پيش روي خود دارند. اما اين رئاليسم كثيف كه من به آن اعتقاد دارم (حتي در ديالوگ ها) دقيقا چيزي است كه در زندگي اتفاق مي افتد و با حركات و روايت داستاني آميخته مي شود. من فكر مي كنم آن اتفاق نهايي در درون اين آدم ها مي افتد. » آدم هاي گلشيري با وجود اينكه يك جريان عاشقانه حاكم ايشان را با يكديگر مرتبط كرده است فاقد آن گرما و شور يك رابطه عاشقانه هستند و روابط ايشان بيشتر حالتي اداري پيدا مي كند و نوعي لختي و رخوت كل رابطه ايشان را فرا مي گيرد و نويسنده مي گويد: «استنباط خود من اين است كه وقتي فضايي عاشقانه و رابطه اي عاطفي بين يك زن و مرد پيش مي آيد، بخشي از اين رابطه بايد نشان داده شود. وداع با اسلحه را مثال مي زنم. وقتي راوي داستان عاشق مي شود ما با روايتي عاشقانه مواجه هستيم. آدم هاي من با وجود آن جدايي قبلي و حالت فعلي خود نمي خواهند به هم نزديك شوند و از هم پرهيز مي كنند و در اين قضيه آنها ناگزير مي شوند به عشق قبلي و حالت سابق بازگردند. اين عشق در آغاز متعارف نيست. » نوعي جبرانگاري آدم هاي گلشيري را احاطه كرده اند و آنها در مقابل آنچه كه پيش مي آيد سريع تسليم مي شوند. اين جبر محتوم ايشان را به هر سو مي برد و در آخر با پاياني ناشناخته تنهايشان مي گذارد. گلشيري مي گويد: «چيزي كه من مي خواستم همين بود. بله در اين رمان خيلي چيزها را شرايط تعيين مي كند. من آن چنان علاقه ندارم درباره اين موضوع صحبت كنم چون فكر مي كنم رمان و اصولا داستان در ناخودآگاه انسان اتفاق مي افتد و مولف نمي تواند آن چنان درباره اش بحث كند. » محور ساختار داستاني نفرين شدگان برپايه و اساس ديالوگ شكل گرفته است. ديالوگ هاي رمان كاملا در پاسخ به ديالوگي ديگر شكل مي گيرند و اصولا تاكيد گلشيري بر روايت ديالوگ محور در اعم آثارش (به غير از كابوس) محسوس است. ديالوگ در نفرين شدگان با زباني كاملا روزمره بنا شده است. گلشيري مي گويد: «من اعتقاد دارم اين رمان به خاطر فقدان صفت و قيد و ويژگي هاي ديگر ميني ماليسم به رمان ميني ماليستي تبديل شده است. به نظر من ميني ماليسم ربطي به اندازه و حجم داستان ندارد. يكي از مهم ترين مولفه هاي اين رمان اين است كه بعد از خالي شدن صفت ها و قيدها، ديالوگ جريان داستان را در دست مي گيرد. يعني ما براي اينكه داستاني واقعي و با تعريف نوشتن عين ديدن است داشته باشيم ناچار هستيم كه بخش اعظم را با ديالوگ پيش ببريم. اگر قرار بود اين ديالوگ ها نباشد من مجبور بودم درباره تك تك اين آدم ها حرف بزنم. » اين ديالوگ محوري دو كاركرد اصلي در اين رمان داشته است. نخست رمان را خاكستري و فاقد رنگ روايت كرده و دوم اينكه باعث شده ما از گذشته اين آدم ها اطلاعي در دست نداشته باشيم و فقط از لابه لاي ديالوگ ها برخي از رويدادهاي گذشته را دريابيم. اصولا اين آدم ها علاقه اي براي رجوع به خاطرات و گذشته خود ندارند. نويسنده مي گويد: «اگر داستان هاي معروف همينگوي و يا چخوف كه من او را ابتداي داستان نويسي مدرن مي دانم بخوانيد درمي يابيد كه رابطه ويران آدم هاي اين نوع نوشتن تبديل به داستان موقعيت مي شود. بخش كوتاهي از زندگي يك و يا دو شخصيت زير نورافكن قرار مي گيرد و تمام گذشته ويران اين افراد در آن موقعيت ساخته مي شود. يعني از رابطه ويران اين ها مي توان كل گذشته ايشان را بيرون كشيد. اين قضيه باعث مي شود كه شخصيت ها لايه هاي پنهان پيدا كنند. در واقع ما خودمان بسياري از چيزها را مي سازيم. » اين نوع نگاه به رابطه انسان ها باعث مي شود كه ما در مقابل آدم هاي گلشيري به جست وجوي گذشته اي پنهان برويم. ديالوگ محوري و فضاي خاص اثر او، آدم هايش را فاقد چهره هايي مشخص كرده است. آدم هايي كه تنها با ابعاد و حجم هايي محو از آن مواجه هستيم. او مي گويد: «كوندرا در وصاياي تحريف شده مثالي مي زند: در رماني چهره يكي از شخصيت ها را به صورت بيس باليستي مي ديدم كه در كودكي دوستش داشتم. در واقع به تعداد ما چهره براي آن آدم وجود دارد. يعني وقتي ما نمي توانيم براي چهره افراد يك صورت غالب فرض كنيم براي اعمالشان نيز نمي توانيم منطقي يك بعدي فرض كنيم پس با لايه هاي متعددي روبه رو مي شويم و اين است كه ما را به نوع شخصيت هاي جهان واقع مي برد. به خاطر همين است كه ما وصف گذشته را نمي خواهيم چون بخش اعظم گذشته را مي سازيم. » در واقع در اعم رمان هاي گلشيري يك نكته مهم وجود دارد و آن كاركرد ساختاري و روايي «سفر» است. در تمام اين آثار شخصيت ها دچار سفري فيزيكي شده اند كه بعد از آن جريان پاياني اثر شكل مي گيرد. اين سفر معمولا با نوعي حركت مداوم از شهري به شهري و يا از شهري به منطقه اي نزديك شكل گرفته كه در سير آن آدم هاي گلشيري پوست مي اندازند و درون متلاشي ايشان محسوس مي شود. او مي گويد: «اين سفر نوعي تغيير فيزيكي است. اما دليل خاصي ندارد و كاملا ناخودآگاه است. اما در اين رمان دوست نداشتم فضاي داستانم فقط در تهران بگذرد. چون ما شخصيتي را داريم كه از خارج آمده و مي خواهد در ايران باشد. اگر شهر ديگري را به خوبي اصفهان مي شناختم شايد به آن جا مي رفتند. در ضمن اصفهان شهري تاريخي است و در اين شهر اتفاقاتي مي افتد كه روال رمان را تغيير مي دهد. » در رمان نفرين شدگان با نوعي سرخوردگي و از هم پاشيدگي يك دوره تاريخي مواجه هستيم. دوره اي كه آدم هاي آن با وجود تمام حس «رابطه» از آن فرار مي كنند. سرخوردگي و آن حالت گنگي و خمودگي هيچ جايي براي نزديك شدن به اراده را باقي نگذاشته است. نويسنده مي گويد: «رويا زني است كه نمي تواند در ايران بماند او با جامعه اي مواجه است كه براي او كاري ندارد. بعد زندگي فلاكت بار خواهرش را مي بيند و. . . وقتي آينده اي را نمي بيند تصميم به رفتن مي گيرد. او به راوي مي گويد اگر با هم ازدواج كنيم از اين عشق چيزي باقي نمي ماند. » ديالكتيك اين همه رخوت و ويران نمايي روايت به كجا مي رود. رمان نفرين شدگان با توجه به حال و هواي خودش كه مي كوشد عين زندگي باشد دچار يك جهان بسته و دشوار است. جهاني كه منطق خوانش منحصر به خود را مي طلبد.

شهريار وقفي پور
پيش از آنكه جنگ جهاني اول به پايان برسد، گروهي از جوانان عاصي، گوشه اي در شهر زوريخ سوئيس گردهم مي آمدند و به بحث هاي ادبي و هنري و انتقاد از همه چيز و همه كس مي پرداختند. در همان اثنا هم، چند محله آن طرف تر، يك انقلابي حرفه اي روس كه قصد مبارزه با تمامي مفاسد بورژوازي را داشت، در هتلي زندگي مي كرد و از قضا او هم در فكر تغيير جهان بود. گروه اول همان هايي هستند كه به رهبري تريستان نرارا جنبش دادائيسم را راه مي اندازند و به هجو تمامي جهان و حتي ادبيات مي پردازند. فرد دوم هم ولاديمير ايليچ لنين است كه سال بعد انقلاب روسيه را بلشويزه مي كند. از اين كه، اين دو دسته همديگر را ملاقات كردند يا نه، اطلاع و ملاكي در دست نيست؛ اما اين همزماني به نوعي طنز نهفته در استعاره «رئاليسم» را بارزتر مي كند؛ چرا كه فردي مثل لنين، به «تفسير» جهان رضا نمي داد! و يكسر در انديشه تغيير آن بود؛ به عبارتي فردي كاملا «ضدواقع»گرا بود؛ در حالي كه هنگامي كه پاي ادبيات به ميان كشيده مي شد تنها آن نوع «ادبياتي» را مي پذيرفت كه از نظرش برچسب «رئاليسم» به آن قابل الصاق باشد. رئاليسم آن چيزي خوانده مي شد (يا مي شود) كه با واقعيت رابطه اي متناظر داشته باشد؛ به عبارتي ديگر آينه دار آن باشد. از اين ديد، كسي كه نفي واقعيت را مدنظر دارد، نمي تواند حامي ديدگاهي رئاليستي باشد، چون اين عمل واجد دفاع از چيزي است كه نفي آن منظور نظر است: انقلابي گري لنين به محافظه كاري دفاع از رئاليسم گردن مي نهد. از طرف ديگر، جنبش دادائيسم مولد مكتبي شد كه در طغيان و شورشگري چيزي از آن كم نداشت: سوررئاليسم. سوررئاليسم راه بودلر و رمبو را ادامه مي داد و معتقد بود كه ورطه شر بشري را پاياني نيست، از همين رو در پي آن بود كه فراتر از روحانيت سمبليسم و محدوديت رئاليسم، «واقعيت برتر» را دريابد. چنگ زدن به دنياي ناخودآگاه و نگارش خود كار مبتني بر اين فرض بود كه آزاد گذاردن غرايز تنها رهايي از پوسته ظاهري واقعيت است. با اين اوصاف، مسلم است كه سوررئاليسم به هيچ وجه راهي را براي مصالحه با رئاليسم قراردادي و بالزاكي بازنگذاشته بود.
البته تاريخ نيز به هيچ وجه براي سوررئاليسم راهي براي مصالحه با رئاليسم باقي نگذاشت! يكي از بزرگ ترين الهام دهندگان دادائيست ها و سوررئاليست ها، يعني گيوم آپولينر، در جنگ جهاني اول كشته شد و روبر دسنوس در جنگ جهاني دوم واقعيت آنچنان پليد و نخواستني بود كه هر معامله اي با آن، جز نفي اش، غيرانساني مي كرد. از طرف ديگر، تاكيد سوررئاليسم بر «ميل» متمركز بود و عملكرد ميل نيز تغيير واقعيت است. اما بايد توجه داشت كه سوررئاليسم در پي رسيدن به «واقعيت برتر» و واقعيت ناخودآگاه بود، با كمك از هگل، سوررئاليسم در نفي واقعيت، به جست وجوي ارتقا و ارتقاع آن بود؛ بنابراين اگر ديد هگلي را ادامه دهيم، سوررئاليسم بايد حركت ديالكتيكي واقعيت را دنبال مي كرد، به عبارت ديگر بايد كاملا به منطق دروني واقعيت تن مي داد، تا اين منطق در نهايت به تناقض، و نفي خويش برسد؛ و طنز قضيه اين جا است: سوررئاليسم كه در پي تحقق «واقعيت برتر» بود، بايد به نوعي از «همدلي با واقعيت» آغاز مي كرد.
درگير شدن با مسئله «واقعيت» و «رئاليسم» هميشه به تناقض گويي ختم مي شود، مثلا سوسياليسم بلشويكي روسيه، از طرف ديگر در خواست اصلي سوررئاليسم، با آن اشتراك نظر داشت و در اشتياق رسيدن به «واقعيت ناب» مي سوخت. نمايش فلاكتبار دادگاه هاي استالينيستي و ژدانفيسم در ادبيات، دو تجلي اين اشتياق بودند. كمونيسم گداختن واقعيت ظاهر را هدف قرار داده بود تا از اين طريق بتواند به واقعيت ناب برسد. البته از نظر كمونيسم تنها يك واقعيت وجود دارد و آن تباهي و اضمحلال دنياي سرمايه داري است و اين اضمحلال امري كاملا عيني (objective) است.
حال اگر به تعريف متعارف اصطلاح «رئاليسم» باز گرديم، به تناقضي پي مي بريم. رئاليسم قرار است كه با واقعيت رابطه اي آينه اي داشته باشد و آن را منعكس كند. از طرف ديگر، در اپيستمه كلاسيك، همين توصيف براي «ذهن» مي آيد و آگاهي چيزي جز انعكاس اشيا در ذهن نيست. با اين توضيحات ادبيات ماهيتي ذهني پيدا مي كند و با خواست «عينيت» در تضاد قرار مي گيرد.
اين تناقضات مرتبط با مسئله پيوند واقعيت و ادبيات، تنها محدود به كمونيسم يا سوررئاليسم نمي شود. تمامي جنبش ها و مكاتب با ادعاي وفاداري اصيل تر به واقعيت پيش آمدند: كافكازده ها، رمان نويي ها و. . . و هر يك نيز به تناقض هاي متفاوتي رسيدند؛ چرا كه اصل خود «ادبيات رئاليستي» تناقض زا است؛ اين كه سيستمي خودبسنده بخواهد باز نماينده سيستمي ديگر باشد. و البته پيش از همه اين حرف ها، خود مفهوم «واقعيت» نيز محل مناقشه است و اين فاكت را هم بايد مدنظر داشت كه پيشروي قرن بيستم نيز در جهت غيرواقعي كردن واقعيت و حتي واقعيت زدايي از واقعيت بوده است. دنياي رسانه سالاري از يك طرف در حال ساخت دنيايي مجازي است؛ از طرف ديگر تهي كردن جهان از كيفيات منفي اش كه در انواع محصولات مصرفي ديده مي شود (قهوه بدون كافئين، نوشابه بدون قند، خامه بدون چربي و... ) از همين جنبه نيز مي توان «مسئله دار» شدن رئاليسم را نيز بررسي كرد. واقعيت جهان چيزي جز غير واقعي بودن آن نيست و بازنمايي چنين واقعيتي، خود غيرواقعي است.

احمد غلامي
داستان ۸۱ به مرور داستان هاي تأليف و ترجمه اين سال مي پردازد. اين بار كتاب «آدم و حوا» نوشته «محمد محمدعلي» نقد و بررسي مي شود.
• • •
«آدم و حوا» از زبان «اقليما» روايت مي شود. داستان زندگي آدم در بهشت و هبوط آنان روي زمين، هبوطي سخت و دردناك. «آدم و حوا» داستان شناخته شده و گوش آشناست. ابليس، آدم و حوا را مي فريبد و خداوند آنان را از بهشت مي راند. روايت اين داستان بسيار دشوار است، دشوارتر از آن، اينكه خواننده را واداري كه آن را در ۲۸۱ صفحه بخواند. «محمد محمدعلي» براي اينكه داستاني خلاقانه و قابل خوانش خلق كند راه دشواري را پيش رو داشته است. «آدم و حوا» مي توانست براي راضي نگاه داشتن خوانندگان خود به زبان بپردازد: يعني خلاقيت در زبان روايت، اتفاق بيفتد، زباني كه داستان مكرر ما را نو جلوه دهد. راه ديگر اينكه در خود داستان تخيل بيشتري به كار گيرد. دايره اين عمل در اين نوع كارها آنچنان فراخ نيست، اما دراماتيزه كردن داستان نيز راه ديگري است.
«محمد محمدعلي» گرايش شديد به بازي هاي زباني ندارد اما نوع نثري كه براي داستانش انتخاب كرده آگاهانه است. اين نثر بعضي جاها قابليت هاي خود را به خوبي نشان مي دهد. «آدم و حوا» بر تخيل نويسنده نيز استوار است. همين قوه تخيل موجب دراماتيزه شدن اثر شده است، اما هيچ كدام از اين ها محور خلاقيت اثر نيست. آدم و حوا بر محور تشخص بخشيدن استوار ست. خداي آدم و حوا خداي تشخص است. او كامل كامل ترين خصايل بشري است. همه ويژگي هاي انساني: خشم، مهر، عطوفت، غضب، عشق و تنهايي را دارد. او كامل مطلق است. اين تشخص بخشيدن به خدا، در همه موجودات ديگر نيز ديده مي شود. ابليس، قبل از آنكه يك ابليس ديني باشد، به يك شخصيت داستاني تبديل شده است، همين طور «آدم و حوا» و حتي مار و طاووس داستان. اين تشخص بخشيدن به موجودات الهي باعث شده داستان خلاقانه پيش برود و خواننده را به دنبال خود بكشاند. بعضي از منتقدان شايد روايت اين گونه داستان ها را و خلاقيتشان را در زبان آن اثر جست وجو مي كنند و با زبان «آدم و حوا» راضي نشوند. اما اين داستان مكرر شنيده شده تعليق دارد. اين تعليق در تشخص بخشيدن به آدم ها و اشياي داستان است و اين حس برانگيزي خواننده را وامي دارد، داستان را ادامه دهد گرچه پايان داستان را مي داند و اين به نظرم موفقيت كتاب است.
مايه اصلي داستان عشق است. همه چيز بر مبناي عشق است. عشق خدا به آدم، عشق ابليس به خداوند و عشق موجودات آسماني به خدا و مهم تر از همه آن عشقي كه زميني مي شود: عشق آدم و حوا با همه ضعف ها و قوت هاي بشري.
«محمد محمدعلي» از «باورهاي خيس يك مرده» دو جهت را در روش كاري خود نشان داد: اول اينكه پشتكار دارد و به تداوم خلاقيت مي انديشد. و دوم اينكه مي خواهد از روش هاي نو داستان نويسي عقب نماند. اگر «آدم و حوا» را تجربه تازه اي در كارهاي اين نويسنده بدانيم، «برهنه در باد» تاكنون نقطه اوج كارهاي او است. اما آهستگي و پيوستگي خصيصه منحصربه فردش است. «باورهاي خيس يك مرده» در زمان انتشار خودش نشانگر تلاش نويسنده براي راهيابي به فضاي نو داستان نويسي است، همان گونه كه اينك «آدم و حوا» اين تلاش را دارد. اما «محمدعلي» در داستان نويسي نويسنده اي اصولگرا است. او اصول داستان نويسي خود را خوب مي شناسد، توانايي هايش را مي داند و حتي بر ضعف هاي خود آگاه است. او اصول داستان نويسي خود را زير پا نمي گذارد، حتي اگر روش هاي نو را تجربه كند. اگر اين تحليل درست باشد، اين سوال مطرح مي شود كه آيا اين نكته نمي تواند پاشنه آشيل داستان نويسي او هم باشد؟
داستان هابيل و قابيل و آفرينش انسان و سرپيچي ابليس به خصوص شخصيت او از بخش هاي به يادماندني كتاب است.
آدم و حوا خوانندگان نوع خود را پيدا و راضي مي كند به خصوص اينكه اين رمان به رغم خلاقانه بودن نياز هاي پژوهشي خوانندگان نسل جوان را نيز پاسخ مي گويد.
آدم و حوا آخرين اثر منتشر شده اين نويسنده در سال ۸۱ است. او چند كتاب ديگر زير چاپ دارد كه در نمايشگاه كتاب توزيع مي شود.

• جايزه پن / فاكنر و يك نامزد ديگر
از قرار خبر رسيده است كه رمان «Roscoe» آخرين رمان ويليام كندي در فهرست نامزدهاي دريافت جايزه پن / فاكنر قرار گرفته است. كندي اهل آلباني است و عموما رمان هايي كه مي نويسد درباره كشور محل تولدش است. عموم رمان هايي كه كندي نوشته با همين موضوع است. كندي با كتاب «Ironweed» نيز جايزه پوليتزر را نيز از آن خود كرده است. نامزدهاي اين دوره جايزه پن / فاكنر، پيتر كمرون، ويكتور لاوال، سابينا موري و گيلبرت سورنتينو هستند. برنده هاي دوره هاي قبل اين جايزه فيليپ راث، دن دليلو و مايكل كانينگهام هستند. برنده نهايي اين جايزه ۱۶ مه در واشنگتن اعلام خواهد شد. برنده اين جايزه ۱۵ هزار دلار و فيناليست ها هر كدام پنج هزار دلار دريافت مي كنند.

• خالق اسپارتاكوس درگذشت
هوارد فاست، خالق ۸۸ ساله رمان معروف اسپارتاكوس، درگذشت. آنچه مضمون كلي آثار فاست را تشكيل مي داد مبارزات او عليه عدالت، آزادي و حزب كمونيست بود. فاست كار نويسندگي خود را از سال ۱۹۳۳ شروع كرد و بيش از ۸۰ كتاب تاليف كرد، اما هميشه از اين شكايت داشت كه آن قدر فرصت ندارد تا كارهايش را تكميل كند. فاست به عنوان خبرنگار خارجي، نمايشنامه نويس، سخنران و فعال سياسي نيز فعاليت داشت. بسياي از آثار فاست در سينما و تلويزيون به فيلم تبديل شده. رمان «اسپارتاكوس»، كه درباره يك برده شورشي در عصر امپراتوري روم است، در سال ۱۹۶۰ به فيلمي با كارگرداني استنلي كوبريك و با حضور كرك داگلاس، لارنس اليويه و توني كرتيس تبديل شد كه بسيار مورد توجه قرار گرفت. از روي رمان ديگري از فاست به نام «راهي به آزادي» (۱۹۶۹) فيلمي با حضور محمدعلي كلي ساخته شد. كلي در اين فيلم نقش يك برده سابق را بازي مي كرد كه در دوره بازسازي براي حضور در صحنه سياست كانديد مي شود و با كوكلوس كلان ها مي جنگد.

• قتل در شكارگاه
فرزاد فربد مترجم جوان مجموعه داستان هاي هنك سگ گاوچران جلد ۵ اين مجموعه را با نام «قتل در شكارگاه» به بازار مي فرستد. اين مجموعه جذاب و دوست داشتني كه طي يك سال اخير طرفداران پروپاقرص پيدا كرده است، داستان اين مجموعه به ماجراهاي طنزآلود و كميك سگي منحصر به فرد به نام هنك مي پردازد كه حس وظيفه شناسي و وفاداري او موجب ايجاد موقعيت هاي متعددي مي شود. اين مجموعه كه در آمريكا هم جزو پرفروش ترين كتاب ها است، در ايران هم اقبال مناسبي پيدا كرده است ناشر اين جلد هم انتشارات «پنجره» است. فربد به غير از اين مجموعه رمان هابيت را هم در چند هفته گذشته به بازار فرستاده بود ناشر اين رمان فانتزي و تخيلي هم پنجره است.

• كتاب جديدي از شارلوت برونته
از شارلوت برونته، خالق جين اير، يكي از آثار كلاسيك قرن نوزدهم، كتاب جديدي چاپ شده است. «هتل استن كليف» يك داستان ۳۴ صفحه اي است كه در سال ۱۸۳۸ برونته آن را نوشته است. اين قصه را، كه تا جمعه گذشته فقط چند محقق آن را خوانده بودند، روزنامه لندن تايمز به صورت كامل چاپ كرده است. محققان اعلام كرده اند كه هنوز متون ديگري از اين نويسنده وجود دارد كه به تدريج آنها را چاپ خواهند كرد. شارلوت بزرگ ترين دختر اين خانواده مشهور انگليسي است. هيترگلن ويراستار جديد اين داستان مي گويد كه هتل استن كليف فضاي پرهيجان، هجوآميز و بامزه اي دارد كه كاملا با رمان «جين اير» تفاوت دارد. دست نوشته اين داستان، در حال حاضر، در موزه برونته در شمال انگليس نگهداري مي شود. ماجراي قصه در فضايي خيالي به نام آنگريا مي گذرد كه كاملا ساخته و پرداخته ذهن خواهران برونته است. اين داستان در سال ۱۸۵۵ بعد از مرگ شارلوت به ايرلند آورده شد و يك كلكسيونر آمريكايي آن را خريد و با خود به آمريكا برد.

• داوري كتاب سال شهيد غني پور آغاز شد
سومين دوره كتاب سال شهيد حبيب غني پور با بررسي كتاب هاي ۸۱ كار خود را آغاز كرد. كتاب ها در دو رده سني بزرگسالان مضمون ويژه دفاع مقدس و كودك و نوجوان با مضمون آزاد برگزار مي شود. دبير اين دوره كتاب سال محمد ناصري نويسنده كودك و نوجوان است. مراسم برگزاري و اهداي جوايز امسال نيز همانند سال هاي گذشته در مسجد جوادالائمه برگزار مي شود.