محمد رضايي راد
دو نمايش در سالن چهارسو به صحنه رفته اند: پاييز (نادر برهاني مرند) و آبگوشت زهرماري (آرش آبسالان). اين دو نمايش به ظاهر هيچ شباهتي به هم ندارند، يكي متعلق به دوران معاصر است و داستان ديگري در دوران قاجار مي گذرد؛ پاييز به آثار رئاليستي تعلق دارد و آبگوشت زهرماري به آن دسته نمايش هايي كه با عنوان «تئاتر ملي» از آن ياد مي شود و از شيوه هاي متنوعي چون بازي در بازي، پرده خواني، رقص و آواز، مجالس زنانه و نمايش هاي فكاهي از نوع كمدي هاي كريم شيره اي بهره مي برد. هر دو نمايش البته به شدت مي خندانند، اما اين عنصر مشترك آن دو را به هم شبيه نمي سازد. آبگوشت زهرماري از اصل بر خنداندن تماشاگر استوار است و پاييز به عوض چنين نيست، هيچ عنصر خنده آوري، جز حضور امير جعفري، كه همه بار كميك نمايش را يك تنه بر دوش دارد، در نمايش به چشم نمي خورد. پاييز نمايشي جدي و اندوهبار است كه عنصر كمدي در آن عنصري جوهري نيست. اما فراتر از اين تفاوت ها اين دو نمايش در يك چيز با هم اشتراك دارند، و علت نگاه مشترك به آن دو همين عنصر مشترك است. هر دو نمايش به طرزي شگفت به نقد درنمي آيند و از تفسير مي گريزند. به ظاهر اين ادعاي بزرگي است، اما من مي كوشم در اين قياس ناروا، منظور خود را از اين ادعا روشن سازم. به يك معنا اين نوشته را نمي توان نقد و تحليل اين دو نمايش دانست، زيرا اگر جز اين بود، به تناقض مي انجاميد، بلكه بايد اين نوشتار را تحليل يك وضعيت بيروني كه اين دو نمايش بدان متعلق اند، دانست و اين وضعيت بيروني را چنانكه گفتم، گريز از نقد مي نامم.
پاييز را بايد متعلق به آن دسته از نمايش هاي رئاليستي دانست، كه به آنها عنوان «نمايش هاي خوش ساخت» اطلاق مي شود. اگر ايبسن اندكي - تنها اندكي - از اصول نمايشنامه نويسي خود عدول مي كرد و در نمايش اشباح روح را بر صحنه مي آورد و به صداي درون شخصيت هايش امكان تعين مي داد، و يا پيشرفت هاي تكنيكي آن دوران، استفاده از اسلايد را براي آن ممكن مي ساخت، آن گاه به لحاظ شكلي و صوري يا چيزي همچون نمايش پاييز روبه رو بوديم. اما اين كه پاييز را به دسته نمايش هاي خوش ساخت منتسب ساخته، آن را ادامه سنت رئاليسم ايبسن دانسته ايم چه معنايي دارد؟ مدح است يا ذم؟ يا مدح شبيه به ذم؟ به گمان ما هر دو است. مدح است، زيرا كه دغدغه هاي دراماتيك به درستي و با فراست در نمايش تعبيه شده اند.
ديالوگ ها پيش رونده اند و بيهوده صرف نمي شوند، در هيچ چيز ابهامي وجود ندارد، اما در عين حال ذم است، درست به همين دليل كه در هيچ چيز ابهامي وجود ندارد.
امروز، اينجا كه ما ايستاده ايم، تحليل عناصر صوري آثار ايبسن كاري مكرر است و بنابراين منتقد در تحليل آثار او مي بايد به نقد محتوا و عناصر بيروني حاكم بر درام بپردازد، نه آنكه بخواهيم بگوييم چنين نقدي، نقد نيست، اما به هر حال نقدكاملي نخواهد بود. در ميان آثار امثال ايبسن امروز آن دسته آثار خواندني و اجرا شدني هستند كه به لحاظ چارچوب هاي صوري و محتوايي لغزان ترند.
نمايش هايي همچون براند و وقتي ما مردگان برخيزيم در قياس با آثاري چون دشمن مردم و خانه عروسك آثاري جاودانه ترند. زيرا به خواسته يا ناخواسته - خلل و فرج هايي در آنان وجود دارد، كه خواننده و بيننده را در بر ساختن و كمال آن به ياري مي طلبد. آثاري همچون پاييز، از چنين حفره هايي مبرا هستند. بسياري از آثار نمايشي كه دوران شان را به سر آمده مي پنداريم، چنين خصلتي دارند. آنچنان بسته به روزگار خود و آنچنان سختگير در روابط علت و معلولي قصه و چارچوب هاي پذيرفته شده درام اند كه با سپري شدن روزگار، به تنگي نفس دچار مي شوند. اين تعبير البته ربطي به ارزش هاي نمايش ندارد. نمايش مي تواند در منتهاي كمال نگاشته شود، اما به هر حال نمي تواند حريف گذر روزگار شود. به عنوان مثال به دو نمايش اكبر رادي، افول و از پشت شيشه ها توجه كنيد. افول چنان به روزگار خود وابسته است كه از پس گذر آن برنمي آيد، اما به عكس تناسب لغزان و حفره هاي سيال نمايش دوم آن را از مدار زمان مي رهاند، و اين البته ربطي به ارزش اثر ندارد. بسياري از آثار تاريخي شكسپير نيز به واسطه ارجاعات مشخص به تاريخ امروزه قابليت اجرايي خود را از دست داده اند. به گمان ما نمايش پاييز نيز دچار اين وضعيت است. زيرا به شدت وابسته به زمان و چارچوب بي نقص قصه است. اشارات گزنده نويسنده به رزمندگان صادق يا ناصادق تنها درون چارچوب اين زمان و آن هم از طريق دانسته هاي فرامتني مي تواند فهم شود، ورنه چيزي درون متن اين اشارات را دلالت نمي كند. چنان كه مي بينيم هر آنچه كه اكنون درباره پاييز مي گوييم، درباره حواشي آن است، نه خود آن. خود نمايش در كمال بي حفره و قصه پالوده اش جايي براي مشاركت مخاطب و منتقد براي كامل ساختن آن باقي نمي گذارد. متاسفانه در اين مجال اندك فرصت بسط تئوريك اين مدعا ميسر نيست و آن را بايد به فرصتي ديگر واگذاشت.
از آن سو، نمايشي همچون آبگوشت زهرماري، در گريز از نقد، از سوي ديگر بام مي افتد. نمايش به نقد درنمي آيد، چون آن چنان پرخلل و فرج است كه شرحه شرحه مي نمايد و قصه اش چنان ولنگار پيش مي رود كه در پايان مخاطب از تعريف يك دو خطي ساده از قصه نمايش دچار عجز مي شود. نقد چنين نمايشي جز به سرگيجه و دوار سر نمي انجامد، زيرا كه نقد مي بايد خود را بر شاكله اثر استوار سازد و در اين جا نقد جز به ولنگاري ختم نمي شود. تك تك لحظه هاي نمايش مخاطب را به قهقهه وامي دارد، اما اين لحظه ها در نظام كلي اثر جا نمي گيرند و چون سنگريزه هاي بي شماري كه به نظام درنمي آيند، در نمايش پخش شده اند. همه چيز تمثيل و بازي است؛ آشپزخانه خان قاجار تمثيل دستگاه فاسد قاجار است و از طريق بازي - كه معلوم نيست هرگونه قرار است رضايت خاطر پريشان خان قاجار را فراهم آورد - روابط ظالمانه آن بر ملا مي شود. اما خطري كه همواره قصه هاي تمثيلي را تهديد مي كند، قرباني شدن قصه در پاي رمزها و تمثيلات است. به همين دليل قصه به ضعف و پيش پاافتادگي دچار مي شود. در اين جا نيز داستان دستياري كه مي خواهد موقعيت سرآشپز را بربايد و بدين رو نمايشي ترتيب مي دهد، چنان دلبخواهانه و باري به هر جهت پيش مي رود كه راه را برتحليل جدي نمايش مي بندد.
اين نمايش البته به نكته بيروني ديگري هم اشاره مي كند. براي تئاتر ما كه انگار قرار است شيره هر چيز را چنان بمكند كه جز تفاله اي از آن جا برجا نماند. آبگوشت زهرماري مثال خوبي است. تئاتر ما زماني نمايش هاي عرفا نماد حماسي را چنان دلخواهانه و بي هيچ خلاقيتي به كار گرفت، كه امروزه چيزي از آن باقي نمانده است. نمايش آبگوشت زهرماري نيز در حكم زنگ خطري است براي آن دسته از نمايش هايي كه شايد بتوان عنوان «كمدي هاي قاجاري» را بر آن ها نهاد. پس از تجربه هاي چندساله اخير، همچون مجلس نامه، پستوخانه و شب سيزدهم، كمدي نويسي قاجاري با اقبال فراواني مواجه شده است. اما اين اقبال را نمي توان به فال نيك گرفت. زيرا در پس خنداندن تماشاگر و جذابيت قاجاري و روابط آن دوران، چيز انديشمندانه اي در نمايش هايي همچون آبگوشت زهرماري به چشم نمي خورد. همه چيز در خدمت خنداندن تماشاگر است، يعني درست همان كاري كه تئاتر عامه پسند مطمح نظر مي سازد، الا آنكه در تئاتر شهر به صحنه نمي رود و اداي تئاتر انديشمند را هم در نمي آورد. در تئاتر گلريز و دماوند همه چيز روشن و شفاف است، اما تئاتر شهر اين شفافيت را ندارد. به زعم ما فرايند تحليل رفتن كمدي نويسي قاجاري آغاز شده است و دير نخواهد بود كه اين گونه نيز به سرنوشت نمايش هاي عرفاني و حماسي دچار شود. به نمايش هايي همچون آبگوشت زهرماري و يا مضحكه شبيه قتل (حسين كياني) بنگريد تا ميزان صدق و كذب اين مدعا را دريابيد.

رضا آشفته
نمايش «دود كعبه» به نويسندگي، كارگرداني و طراحي سعيد شاپوري، بازيگري كرامت رودساز، رضا مختاري، امير بختياري، سليمه قطبي و... و آهنگسازي شهرام شادانفر در اسفند ۸۱ در تالار چهارسو به روي صحنه رفت.
اين نمايش مذهبي كه بر مبناي اصول كلاسيك و ارسطويي نوشته شده است، يكي از بهترين متون مذهبي در ايران است. شايد كمتر متن مذهبي اي در الگوهاي غربي به جواب ايده آل رسيده باشد و شايد درام نويسان مذهبي هنوز اين توانايي و قدرت را نداشته اند كه از پس نوشتن يك متن نمايشي مذهبي بر مبناي اصول دراماتيك شناخته شده برآيند. به احتمال قوي اين شرط دوم به حقيقت نزديك است، براي آنكه درام نويسان مذهبي بين حقايق دروني و اصول دراماتيك بيشتر معلق مي مانند و از پس نگارش متون مطلوب باز مي مانند. سعيد شاپوري در «دود كعبه» سنگ تمام گذاشته تا به اهالي تئاتر اثبات كند كه مفاهيم مذهبي ايراني و اسلامي نيز در ساختارهاي كلاسيك يا مدرن غربي قابل گسترش هستند. او به عنوان نويسنده از شخصيت پردازي، خوش ساختي درام، ديالوگ نويسي مبتني بر تز و آنتي تز براي ايجاد تعليق و ارائه محتوايي قابل بسط به دنياي معاصر چشم نپوشيده است. بلكه شاپور همان قدر به شخصيت سازي معاويه دوم به عنوان چهره اي مثبت در بستر درام بها مي دهد كه شخصيت منفور و جاه طلب ام هاشم (مادر معاويه دوم) مورد توجه بوده است بنابراين از ابتدا تا پايان همه عناصر دراماتيك درون متن جاري و ساري است اما لحظاتي نيز با كاستي هاي چشمگير رودررو مي شويم كه شايد اين لحظات به دليل حذفيات و سانسورهاي رايج به وجود آمده باشد. درام «دود كعبه» از بدنه قويي برخوردار است، در ابتدا معرفي آدم ها و اصل جريان شكل مي گيرد. به دستور يزيد ستمگر براي سركوب مخالفان گروهي نظامي از شام به مكه رفته و آنجا را ويران مي كنند و پرده كعبه را مي سوزانند. حالا يكي از طرف فرمانده سپاه مامور مي شود كه خبر پيروزي را به شام و يزيد برساند. خالد كه مامور رساندن اين خبر است، براي دلخوشي كنيز زيبارو (ثميلا) بريده اي از پرده سوخته كعبه را آورده است. اين لحظات با تب شديد و مرگ يزيد همراه مي شود. حالا گروهي از بزرگان با معاويه دوم فرزند يزيد بيعت مي كنند تا او را به عنوان خليفه بر تخت بنشانند. اين در حالي است كه معاويه دوم متاثر از استاد شيعي خود - ابن مقصوص - است و مي خواهد عدالت علي (ع) را برقرار سازد.
ميانه اين داستان به شكل گيري حكومت معاويه دوم، آزار و اذيت ها و محدوديت هاي مادر و پسرعموي مادر معاويه دوم اختصاص يافته است. معاويه دوم كه از همان ابتدا با مخالفت هاي علني خود مي خواهد ديدگاه هاي خود را ترويج و عملي سازد، از سوي مادر و بزرگان محدود مي شود. اين محدوديت به جايي مي رسد كه ابن مقصوص و دخترش (زينت) به زندان مي افتند. در آنجا شكنجه مي شوند و معاويه دوم هيچ عكس العملي نمي تواند انجام دهد. تا اينكه او برافروخته پرده سوخته كعبه را بر سر نيزه اي مي گذارد و فريادكشان سوي مسجد مي رود تا در آنجا اعتراف كند كه پدرانش ظالم و ضد دين بوده اند و حاكميت ديني حق طبيعي علي و فرزندانش (ع) بوده است.
پايان ماجرا با اخراج معاويه دوم از حكومت و زهر خوراندنش با نان هاي جو شكل مي گيرد در ضمن يك داستان فرعي نيز در اين ماجراي اصلي تنيده شده تا باعث و باني جذابيت دراماتيك و تعليق باشد، البته نه به حد و اندازه قطام سريال امام علي(ع). ثميلا، كنيز زيبارويي است كه ام هاشم آن را براي يزيد خواستگاري كرده است و در اين بين خالد نيز به او عشق مي ورزد و اين عشق يكسويه جنون و بيابانگرديش ختم مي شود. پس از مرگ يزيد ام هاشم درصدد است اين زيبارو را به عقد معاويه درآورد، تا بلكه از عقايد و كردارهاي علي پسندانه اش دست بردارد. اما اين ممكن نمي شود و قضيه عكس مي شود براي آنكه ثميلا در عشق يكسويه خود باز مي ماند. او هم اعتراف مي كند كه عاشق و معتقد به علي (ع) بوده است و چون كنيز بوده به حالت تقيه از ابراز اين اعتقاد متعالي پرهيز مي كرده است. حالا همه قهرمانان مثبت ويران مي شوند و اين ويراني عشق با ماندگاري قدرت منحوس و پست توام است. اگر نيروهاي مثبت نابود، محدود و مجنون شده اند، در مقابل ناعادلان قدرت را در دست مي گيرند تا با ايده هاي پليد و جاه طلبانه خود بر مردم حكومت كنند.
شاپوري در كارگرداني هم موفق مي نمايد اما اين موفقيت كامل نيست، بلكه در برخي از لحظات ميزانسن ها مطلوب به نظر نمي رسد، يا در هدايت و انتخاب برخي از بازيگران سهل انگاري به چشم مي خورد و. . . طراحي صحنه و لباس در فضاسازي و شخصيت پردازي كمك زيادي كرده است. مثلا لباس سرخ ثميلا، آبي زينت و بنفش ام هاشم دلالت بر حس هاي متفاوت است كه براي لحظاتي با حضورشان فضا را پر مي كنند.
يا لباس هاي خاكي رنگ ابن مقصوص و خالد نيز دلالت بر فنا شدن و نابودي آنان در ادامه اين كشمكش هاي قدرت طلبانه دارد، براي آنكه آن دو عاشق هستند و هريك بنابر ضرورت و اقتضاي عشق تا نهايت فنا پيش مي روند. ابن مقصوص زير بار سنگين شكنجه ها جان مي سپارد و خالد در بيابان به دنبال مقصود و معشوق خود سرگردان است و... معاويه دوم نيز در ابتدا با لباس هاي زربفت و طلايي به چشم مي آيد كه شايد در پذيرش قدرت از سوي او دخالت غيرمستقيم داشته باشد، و وقتي به سوي بيابان و فنا شدن پا مي گذارد، لباس هاي خاكي ابن مقصوص (استاد و سرورش) را به تن كرده است ـ فضاي قصر هم با چند ستون رنگي و گذاشتن يك تخت با حداقل امكانات و وسايل رويت مي شود، و در جلوي آن فضاي خالي با نورپردازي تخت تبديل به بيابان و كوچه مي شود. بنابراين هيچ چيز مانع از رسيدن به اصل قضايا نمي شود.
كرامت رودساز از آن دست بازيگراني است كه با بيان قوي و گرمش هميشه فضاي صحنه را پر مي كند، او در رساندن نقش معاويه دوم انرژي زيادي را صرف مي كند. هرچند رودساز در نمايش هاي كلاسيك پخته و كارآمد بوده است اما در دود كعبه يك بازي به ياد ماندني را ارائه مي كند. رضا مختاري هم حضورش گرم و موثر است، براي آنكه با زيركي حس هاي مختلفي را القا مي كند تا همه چيز به سوي حذف معاويه دوم سوق پيدا كند. سليمه قطبي در ارائه ام هاشم تك بعدي تخت بازي مي كند اما اين زن از يك سو مادر معاويه دوم است و اين حس مادرانه هميشه وجود دارد و از سوي ديگر جاه طلب و قدرت طلب مي نمايد و حالا در رويارويي اين دو حس بايد تنوع حسي و حركتي در بازي مشهود باشد، يعني بازي از حالت يك بعدي به حالت چندبعدي تبديل شود، و از آن اخم هاي يكنواخت كمي كاسته و به موذيانه شدن نقش افزوده شود. هر چند انتخاب او يك انتخاب درست مي نمايد، اما بازي اش همچنان نياز به بازنگري و اصلاح اصولي دارد.
ارائه كنندگان نقش هاي ثميلا و زينت هم توانايي لازم را براي اين نقش ها ندارند، براي همين حضورشان توأم با بي حسي و از ريتم افتادن برخي از لحظات نمايش است. بقيه بازيگران هم در حد متوسط از پس نقش هايشان برآمده اند. اگر بازي ها در كل به قدرت و يكدستي بالاتري مي رسد، آن وقت اجرا هم همانند خود متن سر زبان ها مي افتاد، چنانكه متن از سوي مركز هنرهاي نمايشي به عنوان يكي از آثار برگزيده انتخاب و تقدير شد. بنابراين گروه هاي ديگر مي توانند با يك اكيپ قوي بازيگران از اين متن به يك اجراي ايده آل و مطلوب برسند، براي آنكه متن، اين قدرت و پتانسيل را در خود نهفته دارد كه توسط يك گروه از بازيگران رها و تأثيرگذار شود.

مهدي علي نقي پور
نوشته فريدون پارسانژاد
ناشر: روناس
بي شك گروه تئاتر آناهيتا در تاريخ تئاتر ايران جايگاه ويژه اي دارد. موسسين اين گروه يعني مصطفي و مهين اسكويي نخستين كساني بودند كه تئاتر در شيوه استانيسلاوسكي را آموخته بودند و اين آموخته ها را در ايران به كار بردند. علاوه بر اجراهايي كه براساس سيستم استانيسلاوسكي انجام دادند، دست به ترجمه متون نظري اين شيوه نيز زدند، همچنين با تاسيس مدرسه هنرپيشگي، شاگردان زيادي را در اين شيوه پرورش دادند. امروزه اين گروه وجود ندارد اما آموزه هاي آن وتاثيرات مباني نظري گروه آناهيتا بر تئاتر معاصر ايران انكارناپذير است. كتاب حاضر نوشته يكي از اعضاي اين گروه است كه در سال هاي آغازين تاسيس گروه آناهيتا، عضو آن شد و تا پايان همراه آن ها بود و به عنوان بازيگر، مدير صحنه، گريمور و. . . با اين گروه همكاري مي كرده است. بخش عمده مطالب اين كتاب به بررسي كارنامه گروه آناهيتا اختصاص داده شده است. نويسنده كه خود عضو اين گروه بوده است، از ديدگاه خود به بررسي پرونده كاري گروه تئاتر آناهيتا پرداخته است و اين كتاب براي علاقه مندان به تاريخ تئاتر ايران و پيشينه گروه تئاتر آناهيتا مطالب خواندني زيادي در بردارد.
فريدون پارسانژاد متولد ۱۳۲۲ در تهران، برنده مسابقات نقاشي دبيرستان ها در سال هاي ۱۳۳۸ و ۱۳۳۹ و موسس اولين تئاتر دائمي دبيرستاني ايران است. وي پس از اتمام تحصيلات در امتحان ورودي موسسه هنرپيشگي آناهيتا قبول شد و به اين گروه پيوست. وي با گروه آناهيتا در نمايش هاي مختلفي از جمله «تانيا» اثر آربوزوف، طبقه ششم اثر آلفردگري «سلماني شهر سويل» اثر بومارشه، «عروسي فيگارو» اثربومارشه، «گرگ ها و بره ها» اثر آستروفسكي و. . . بازي كرد.
پارسانژاد در سال ۱۳۴۶ ايران را به قصد تحصيل رشته سينما به مقصد برلين ترك كرد و در برلين وارد آكادمي فيلم شد، همچنين در موسسه گوته به تحصيل زبان آلماني پرداخت. وي در سال ۱۹۶۶ به دليل شركت در تظاهرات دانشجويان بر عليه سياست هاي رژيم پهلوي از ادامه دريافت بورس محروم شد و اجبارا به تئاتر دولتي برمن پيوست و از سال هاي ۱۹۶۹ تا ۱۹۹۹ با اين مركز همكاري داشت. پارسانژاد در سال ،۱۹۸۸ با نگارش رساله و كارآموزي هاي لازم، موفق به دريافت ديپلم كارگرداني شد و با اخذ اجازه تدريس «استوديو آزاد هنرپيشگي توفان» اولين مدرسه هنرپيشگي استان برمن را تاسيس كرد. در سال هاي ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۰ اين استوديو، يگانه مركز تدريس سيستم استانيسلاوسكي در آلمان بود.
استوديو توفان، در طول سال هاي فعاليت، نمايش هاي زيادي از جمله «اتوبوسي به نام هوس» و «گربه روي شيرواني داغ» نوشته تنسي ويليامز، «خرس و خواستگاري» اثر آنتوان چخوف و. . . را روي صحنه آورد. پارسانژاد در سال ،۱۹۹۵ به دليل مجموعه فعاليت هاي استوديو و نگارش كار علمي (Dissertation) موفق به دريافت دكتراي افتخاري تئاتر شد. كتاب حاضر مشتمل بر زندگينامه، پيشگفتار، مقدمه و پنج فصل است كه عناوين هر كدام از فصل ها گوياي محتواي آن هاست.
فصل اول: سال هاي كودكي، فصل دوم: سال هاي دبيرستان، فصل سوم: سال هاي آناهيتا، فصل چهارم، سفر به آلمان، فصل پنجم: سال هاي Sturm (استوديو توفان). در بخشي از پيشگفتار كتاب مي خوانيم:
«اگر امروز پس از ماه ها انديشه و تعمق، نگارش را آغاز مي كنم، نمي خواهم باري بيفزايم بر قفسه هاي كتابخانه هاي زمان كه زير بار فشار زندگي نامه ها و كتاب خاطرات هنرپيشگان و كارگردانان مي شكنند، يا به اين دليل نيست كه همه اين كار را كرده اند، پس من هم بايد بكنم هرگز بلكه صرفا به دليل ويژگي اين زندگي تئاتري، اتفاقات، حوادث، موفقيت هاو فعاليت و شرايط ويژه اين چهل سال است كه داراي اهميت است، به خصوص به عنوان زندگي تئاتري ايراني. آگاهي از اين خاطرات، براي بازيگران و دوستداران تئاتر به ويژه در ايران جالب خواهد بود. » ويژگي هاي اين كتاب، اطلاعات مفيدي است كه در مورد نمايشنامه نويساني كه اثر آن ها توسط گروه اجرا شده است به خواننده مي دهد.
همچنين گوشه هايي از مطالب جرايد در مورد كارهاي گروه آناهيتا نيز زينت بخش صفحات كتاب است كه اين مطالب هم به درك فضاي حاكم بر تئاتر آن زمان، كمك شاياني به خواننده كتاب مي كند.

• طرح اكران آزاد فيلم ها مسكوت ماند
طرح اكران آزاد فيلم ها كه در شوراي صنفي نمايش و معاونت سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي بررسي شده بود طبق تصميم وزارت ارشاد اسلامي فعلا مسكوت مانده است. گزارشگر سينمايي «ياس نو» علت مسكوت ماندن اين طرح را شرايط فعلي سينماي ايران و وضعيت فيلم هاي موجود ذكر كرده و در ادامه نوشته است كه اين طرح مختومه نخواهد شد.

• تنوع در حوزه سينما
عليرضا رضاداد مديرعامل جديد بنياد سينمايي فارابي ارتباط موثر بين سينما و تلويزيون را براي فعاليت هاي فرهنگي موثر و در عين حال راهگشا دانست.
رضاداد در ادامه گفت: براي ايجاد تنوع در حوزه سينما مي توان با برنامه ريزي، بخش هاي تخصصي فارابي را احيا كرد.
او يادآور شد: با تلاش هاي صورت گرفته توسط همكاران فارابي، بخش تحقيقي كودك فعال تر شده است و اميدواريم منجر به ايجاد گروه سينمايي كودك شود.

• زندان زنان و ده در آمستردام
دو فيلم زندان زنان ساخته منيژه حكمت و ده ساخته عباس كيارستمي در پنجمين جشنواره فيلم «عضو بين الملل» آمستردام به نمايش گذاشته مي شوند.
به گزارش ايسنا اين جشنواره از تاريخ ۲۹ اسفند تا سوم فروردين به صورت غيررقابتي در هلند برگزار خواهد شد. منيژه حكمت كارگردان فيلم و مريم بوياني (بازيگر) به دعوت جشنواره به آمستردام مي روند.

• خوانندگاني كه بازيگر مي شوند
نخستين خواننده اي كه در سال هاي بعد از انقلاب به عنوان هنرپيشه روبه روي دوربين قرار گرفت محمدرضا عيوضي بود كه در يك سريال تلويزيوني نقش جواني تحصيل كرده را ايفا كرد. محمد رضا گلزار دومين كسي بود كه از وادي موسيقي به جهان سينما پا گذاشت. گيتاريست خوش قيافه گروه آريان خيلي تصادفي با ايرج قادري آشنا شد و پس از بازي در فيلم سام و نرگس اين كارگردان به جرگه هنرپيشه هاي سينماي ايران پيوست. (از گلزار چندي پيش فيلم شام آخر در سينماهاي كانادا اكران شد) سومين خواننده اي كه جلوي دوربين ظاهر شد، شادمهر عقيلي بود كه در فيلم هايي چون پرپرواز و شب برهنه به ايفاي نقش پرداخت. قرعه چهارم نيز به نام امير تاجيك اصابت كرد. او كه با خواندن ترانه زير آسمان شهر به شهرت رسيده بود در فيلم جديد ايرج قادري كه چشمان سياه نام دارد نقش اول مرد را بازي كرده است.
دنياي موسيقي به تازگي نماينده ديگري را هم در فهرست بازيگران جاي داده است. نام اين خواننده فرهاد جواهركلام است. او پس از خواندن سناريوي «شيرين» به داود توحيدپرست كه قرار است كارگردان اين پروژه باشد براي بازي در فيلم مذكور جواب مثبت داد تا شمار مردان موسيقي پاگذاشته در سينما به ۵ تن برسد.

• بازتاب جنگ در مراسم اسكار
سازمان دهندگان مراسم اسكار مي گويند اين جشنواره حتي در صورت بروز جنگ در عراق نيز برگزار خواهد شد، اما بازتاب دهنده وقايع مهم جهان نيز خواهد بود.
اين سخنان را گيل گيتس از سازمان دهندگان جوايز اسكار در جريان برنامه ناهاري كه درست دو هفته پيش از برگزاري مراسم اسكار با حضور نامزدها برگزار شد، ادا كرد. مراسم اعطاي جوايز اسكار روز ۲۳ مارس برگزار مي شود. نيكول كيدمن، كاترين زيتاجونز، سر مايكل كين و نيكولاس كيج از جمله ستارگان حاضر در اين برنامه بودند.
گيتس گفت: «اگر در جنگ باشيم، پخش تلويزيوني اسكار نيز مسلما منعكس كننده اين واقعيت خواهد بود.»
او افزود: جنگ «در بخش هايي كه در حيطه كنترل ماست و همچنين بخش هايي كه بدون شك خارج از اختيار ماست، مانند سخنراني شما به هنگام قبول جوايز اسكار، انعكاس خواهد يافت. »
گيتس توضيح داد با اينكه بر سخنان برندگان هيچ محدوديتي اعمال نمي شود اما آنها مجبور هستند حرف هاي خود را در ۴۵ ثانيه خلاصه كنند وگرنه حرف آنها قطع خواهد شد.
اما دانيل دي لوئيس كه احتمال مي رود براي بازي در فيلم دارودسته هاي نيويوركي جايزه بهترين بازيگر مرد را از آن خود كند، گفت اجراي موفقيت آميز مراسم اسكار در دوران جنگ دشوار خواهد بود. او گفت: «صورت خوبي ندارد كه در نقطه ديگري از دنيا مردم در حال مرگ باشند و ما اينجا فرش قرمز پهن كنيم و با شادي براي هم دست تكان دهيم. »