ميراحمد ميراحسان
من آبادان را شاهكار نمي دانم. اما از تمام فيلم هايي كه در جشنواره ديده ام به استثناي نامه هاي باد، اثري حرفه اي تر و ژرف تر مي خوانم.
آبادان، همه ويژگي هاي يك فيلم ايراني را برايم داشت: آميزه اي از اندوه، سرخوشي، هراس، شگفت زدگي، رويدادهاي غيرمترقبه، اشك و آه و عصبانيت بود با پاياني كه يخ زدم. دلم براي ماني حقيقي نمي سوخت. به نحو چاره ناپذيري احساس توهين شدگي مي كردم. همه آن ها كه با من دوست هستند مي دانند، اهل محاسبه نيستم. وقتي از چيزي منزجر مي شوم مي گويم منزجرم و مي گويم چرا منزجرم.
چند سالي است كه مي كوشم معناي غيرقابل نفي و انكار انقلاب ديجيتالي را گوشزد كنم. با كتاب ديجيتالي، ديگر نمي توان كتاب را سانسور كرد. با توزيع ديجيتالي فيلم، ديگر نيازي به مجوز پخش نيست همچنان كه دوربين هاي كوچك ديجيتالي مجوز توليد را بيهوده مي كنند، همچنان كه ديپلماسي، اقتصاد، ارتباطات و دولت ديجيتالي، مفهوم تازه اي از نهادهاي معتبر اجتماعي ارائه مي دهند. من مدت ها كوشيدم اهميت اين رخداد را به ويژه در عرصه گره خوردگي سبك رويكردگراي سينماي نو ايران و تكنولوژي دوربين هاي ديجيتالي توضيح دهم. گرچه مطبوعات سينمايي مي كوشند اين صدا را نديده بگيرند، با اين همه حتي آن ها هم امروز از توفان ديجيتال و عصر جديد صحبت مي كنند.
نكته ديگري هم پيش از اين گفته ام و آن ترديد در داوري سنتي در عصر ديجيتال است و گفته ام حتي مفهوم جشنواره سنتي مي تواند مورد شك قرار گيرد. شما مي توانيد به وسيله سيستم هاي ارتباطات پست مدرنيستي، جشنواره خود را تشكيل دهيد، داوري متفاوت خود را و حتي جوايز خاص خويش را داشته باشيد. رها از اجحافي به نام ديدن «دوشيزه»و «نغمه» و توهيني ديگر به نام عدم اجازه ديدن آبادان و. . . پارسال هم از عدم نمايش نامه هاي باد دچار سردرد شده بودم، بعد از يك سال آن را نمايش دادند.
براي ديدن آبادان به خانه ماني رفتم. تنها و كنجكاو بودم. وقتي فيلم را مي ديدم مطمئن بودم اين فيلم از همه آثاري كه تا امروز ديده ام (به استثناي نامه هاي باد) از هر لحاظ سر و برتر است. فيلم نامه آن بسي هوشمندانه تر، فيلمبرداري آن و نيز تدوينش بي عيب و نقص و شخصيت پردازي اش از همه فيلم هايي كه تا امروز ديده ام ظريف تر از آب در آمده است. راستي چرا اين فيلم به علتي باور نكردني رد شد؟ به هر رو پرسشم آن است كه چرا انبوه فيلم هاي مبتذل بسيار خام دست و دچار لكنت هاي عجيب و غريب ساختاري، اجازه شركت در جشنواره مي گيرند ولي آبادان به مشكل اساسي بر مي خورد؟ ايرادهايي كه مميزي مي تواند بر فيلم آبادان بگيرد صد بار حادترش در فيلم هاي ديگر مي بينيم، موضوع چيست؟ آري هر گروه مي تواند انتخاب خود را بكند و ديگران هم حق دارند داوري خود را داشته باشند. با اين همه فكر مي كنيد آيا واقعا تعهد و شعور مستقل سنجش طرف ديگر را مي توان نديده گرفت، يعني مردم را؟ طرف هايي كه انتخاب مي كنند و طرف هايي كه برگزيده ها و بلكه برنگزيده ها را نيز مي بينيد به يكسان حق داوري دارند و من نظر خود را مي گويم كه كار هيات انتخاب يك شوخي است.
آري، هر هيات انتخاب هم سليقه خود را دارد. اين را فراموش نكرده ام. اما اين را نيز از ياد نبريم كه در ذائقه و انتخاب ها، دانش، نگاه، عميق بودن، دادگري يا تفكر سطحي، عاميانه، بوروكراتيك و انواع فرامتن هاي اسف بار مي تواند دخالت داشته باشد در همان ذائقه و همان نيروي گزينشي كه به جمعي فرهيختگي و دادگري و به گروه انتخاب گر ديگري سطحي نگري مي بخشد.
آبادان را ديدم.
- هيچ ربطي به سياست ندارد. حتي يك لحظه مبتذل نيست.
- كلاژهايي از زندگي ها، تنهايي ها و فضاهاي ويژه شخصيت هاي بي سابقه در سينماي ما است.
- برخلاف بسياري از فيلم ها آبادان براساس فرمول ها پديد نيامده براساس وجود موجود آدم، آدمي كه فردا و شخصا «هست» شكل پذيرفته. اهميت اين را مي دانيم؟
ـ زبان گفت وگوي آدم ها، زبان آدم ها است زنده و در آن ظرافت و تشخص وجود دارد. روي آن كار شده، مثل زبان ماشيني اين فيلم هايي نيست كه يك جو در آن هنر و طبيعي بودن وجود ندارد.
- ادبيات مكالمه و موقعيت آدم ها به نحو بسيار پنهان و بسيار گوارايي نشاني از داستان نويس بزرگ ايراني دارد.
- فيلم در گزينش بازيگران حرفه اي زن به نظرم كاملا به راه خطا رفته، حضور دو بازيگر بزرگ كاملا نتيجه معكوس براي اين فيلم به بار آورده.
- آن صحنه جوشكاري خانم ها، به درد نمي خورد.
- بيماري رواني اسدزاده خيلي كمرنگ است و بار فراموش كردن جمال را از اين آدم سرومرگنده باور نمي كنيم.
- رابطه راحت مرجان و آرزو زمينه چيني نشده و باورناپذيرتر باقي مانده.
- تدوين فيلم محشر است.
- فيلم با مهارت ساخته شده و از نظر حرفه اي بودن يك سر و گردن بالاتر از اين كارهايي است كه تاكنون ديده ام.
آبادان يك سينماي ديجيتالي آبرومند است كه به ما مي گويد جلوي اتفاق بزرگي را نمي توانيم بگيريم، هنر خود را از قيد و سيطره بوروكراسي، قدرت سرمايه و قدرت هاي انتخاب كننده مي رهاند. حتي جشنواره كن هم به زودي يك داوري كهنه خواهد شد و ديجيتال راه هاي عالي براي دادوستد همگاني، توليد و توزيع و. . . ارسال فيلم پديد خواهد آورد. اين را مي فهميم؟ پس اگر قرار است جلوي چيزي را بگيريم، واقعا مخالفت خود را با پديده ابتذال اعلام كنيم. فكر نكنيم فيلم ها از دسترس همگان دور مي ماند و ما مي توانيم براي شعورها تعيين تكليف كنيم.

حامد يوسفي
«آبادان» اولين فيلم ايراني است كه نبايد آن را با «يك» منطق خواند، يعني منطق واحد بر كليت فيلم حاكم نيست. فيلم هم منطق فيلم هاي ملودرام را دارد، هم منطق سينماي كمدي، هم منطق سينماي ميني ماليستي، هم در نقطه مقابل ميني ماليسم؛ منطق سينماي نمادين و. . . ماجراي مردي كه درگير رابطه اي عاشقانه با دو زن شده و نمي تواند يكي از آن دو را انتخاب كند، در شرايطي كه حالا ـ ما مي دانيم و خود او نمي داند ـ كه اين دو زن در خانه او با هم روبه رو شده اند، يك ملودرام است. ملودرام منطقش منطقي عيني است و كيفياتش مطابق زندگي عادي بيرون تعريف مي شود. درست برخلاف كمدي كه منطقش اغراق و بزرگ نمايي است و كيفياتش براساس كاريكاتوريزه كردن امور نادرالوقوع تعريف مي شود (مثلا شعار دادن دو مرد در ماشين: آرزو، مرجان. . . مرجان، آرزو. . . )
در سوي ديگر طيف كمدي، ميني ماليسم است كه تلاش مي كند با كمترين حضور مولف، صرفا بخش هايي از واقعيت حيات روزمره طبقه متوسط در اثر هنري بازتابانده شود. «آبادان» اثري ميني ماليستي هم هست: در نماهايي طولاني و با كمترين حركت دوربين، روزمرگي هاي زندگي شهروندان تهراني را فقط نشان مي دهد كه مثلا عبارت باشند از برچسب هاي فاضلاب روي در حياط ها و يا كارگران ساختماني كه تقريبا توي همه كوچه هاي اين شهر مشغول ساخت و سازند. اما در كنار همين ميني ماليسم ـ كه مبتني است بر تظاهر به عدم وجود سوژه اي به نام مولف ـ «آبادان» يك فيلم نمادين هم هست كه در اين گونه اثر هنري، مولف آشكارا به عنوان سوژه اي انديشنده حضورش را با القاي معاني فراتر از ظاهر به امور ساده، موكد مي سازد: دو مرد در ماشين شادي مي كنند و سرخوشانه گاز مي دهند اما اتوبان دو طرفه اي كه آنها در او سرخوشند، ناگهان بن بست مي شود؛ دو زن در خانه به كارگراني كمك مي كنند كه اين كارگران در حال ساختن نرده هايي هستند كه در پايان خانه را در خود به حصار مي كشد؛ وقتي زن مستأصل و گريان زنگ در خانه را مي زند كاغذي لاي در است كه همه را به آرامش و آسودگي خيال مي خواند.
«آبادان» همه اين منطق ها را ـ و چه بسا منطق هاي ديگري كه با يك بار ديدن بركسي آشكار نمي شود ـ در خود دارد و هيچ كدام از آنها را بر خود ندارد،«آبادان» اولين فيلم ايراني است كه آن را با استفاده از منطق واحد نمي توان خواند.
•••
«آبادان» توانسته موفقيت تلفيق منطق هاي مختلف با يكديگر را به مرحله «اجرا» برساند. مثلا اين مسئله كه پيرمرد امانتي خاصي دارد كه در پاكتي پنهان است و سال ها اين امانت را با خود نگه داشته و حالا بايد آن را به دست كسي برساند كه مرده است بر مبناي منطق نمادگرايي مي تواند معاني خاصي داشته باشد. اما در پايان اين منطق با منطق واقعي ملودرام درهم مي آميزد و مردي كه زندگي اش در فيلم سروكاري با نمادها و معاني نمادين ندارد پاكت را مي گشايد و ما از نماد مي رسيم به واقعيت. به عبارت ديگر در فيلم مسائل مربوط به پاره اي شخصيت ها نمادين است، مسائل پاره اي ديگر واقعي و مسائل پاره اي ديگر كميك اما در همان زمان كمدي وارد زندگي
شخصيت هاي نمادين مي شود و واقعيت وارد زندگي كميك. همه اين ها ـ با توجه به مونتاژ قابل تامل فيلم كه آن هم تلفيقي از شيوه هاي گوناگون تدوين است ـ با هم در مي آميزد و هيچ كدام دستاويزي براي خوانش كل فيلم در اختيار قرار نمي دهد.
در اثر هنري نمادين، نشانه ها بر مدلولاتي فراتر از تداعي هاي روزمره خود دلالت مي كند. در «آبادان» هم پاره اي مسايل از اين نوع است. اما خوانش نماد مستلزم در كنار هم قراردادن دلالت هاي گوناگون نمادهاي مختلف است تا خواننده (بيننده فيلم) به اين نتيجه برسد كه في المثل يك طرفه بودن خيابان در كنار فلان مسئله و بهمان نكته به اين معناست. ولي اگر هر كدام از اين نشانه ها به صورتي مستقل از نشانه هاي نمادين ديگر، دلالت هاي اضافه داشته باشند، بايد چگونه آن ها را به هم ربط داد و خواند؟ در «آبادان» به همين دليل، نشانه ها به عوض آنكه معاني نمادين داشته باشند، تظاهر به ارائه معاني نمادين مي كنند. شايد ناظران و مميزان دولتي اين تظاهرها را به درستي درك نكرده اند كه با فيلم مشكل دارند.

رضا آشفته
نمايشنامه «زنان مهتابي، مرد آفتابي» نوشت چيستا يثربي كه در بيست و يكمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر به عنوان بهترين اثر برگزيده شده از سوي نشر ناميرا روانه بازار كتاب شده است.
يثربي كه حوصله بسياري براي نوشتن دارد، و در انواع ژانرهاي نمايشي تجربه هايي را تاكنون ارائه كرده است، در «زنان مهتابي، مرد آفتابي» با ايجاد فضايي سوررئال و بهره گيري از تمثيلات موجود در قصه هاي الهي نامه عطار نيشابوري به اثري درخور توجه رسيده است. اين نمايشنامه طرح پرسش مي كند كه «عشق» در ذات خود چيست؟
يك مرد سالك كه در معبد به دعا و راز و نياز مشغول است، يك روز ديگر عارف خواهد شد. در اين يك روز باقي مانده اتفاقات شگفتي در كلبه اش مي افتد، براي سه روز پياپي سه زن هم شكل و همصدا كه در عين حال متفاوت هستند، در آنجا به صورت مرده ظاهر مي شوند، جاي مي گيرند، قصه خود كه سرشار از عشق است، باز مي گويند و مي روند. . . در روز آخر مادرش به آنجا مي آيد، و به فرزند سفارش مي كند كه اگر تو بتواني ديگري را دوست داشته باشي و به او عشق بورزي، از اين گردونه پر از رنج رها خواهي شد. مادر از فرزندش مي خواهد كه به تمام زنان مرده و سرگردان با نگاهي عاشقانه بنگرد، تا با دوباره جان يافتن آنها زندگي بر زمين سرشار از عشق و دوستي شود.
مرد بنا به دستور مادرش با نفس خود طفل مرده به جاي مانده از زن معبدنشين را زنده مي كند تا او پيامبر عشق در ميان آدمياني باشد كه «عشق» را از ياد برده اند. در پايان، همه دختركان مرده با صداي هلهله مادر جان دوباره اي مي گيرند، و مرد و فرزند خوانده اش در نور گم مي شوند.
يثربي از مفهوم «عشق» كه امروز در دنياي مدرن كم رنگ و در برخي نقاط كاملا بي رنگ شده است، در فضايي غريب سخن به ميان مي آورد تا نيروي محركي براي بيدار شدن اين حس متعالي باشد. او در اين متن از دو بازيگر زن و مرد مي خواهد كه به شيوه بازي در بازي ۱۰ نقش را به عهده گيرند، و گاهي شيوه نقالي نيز در بين اين بازي ها مسير قصوي خود را به جلو مي برد. يثربي براي پرهيز از حكايت گونه شدن ساختار نمايشش بيشترين فرصت را صرف ديالوگ هاي دراماتيك مي كند تا به طور غيرمستقيم نشانه ها و تمثيل ها جان بگيرند و در نهايت خواننده (بيننده) را متاثر سازد. البته آنچه در اين جريان بر اين تاثير تاكيد بسيار مي كند، همانا دريافت عطار از مفهوم عشق است كه همانند خود عشق جاودانه و امروزي مي نمايد. البته يثربي نيز به درك صحيحي و شيوه انتقال صحيح و موثري دست يازيده است. براي آنكه آنچه از دل برآيد، بر دل هم نشيند. اگر عطاري نبود كه در مدار هستي به دريافت صحيحي از عشق نمي رسيد، امروز شايد تجربه اين مفهوم ـ ولو در حد خوانش و بازنگري دوباره براي ما ميسر نمي شد. همانا اين مفاهيم كه در حد اعلا و تحريف ناپذيري در آثار كلاسيك شاعران ما چنبره زده است، دلالتي آگاهانه بر شعور والاي ايرانيان است كه در پيكره تاريخ هميشه رازآميزترين مفاهيم هستي را درك و تجربه كرده اند. يثربي هم خواه ناخواه از اين قاعده مستثني نيست، براي آنكه او نيز ايراني و عاشق پيشه است، و امروز بر آن است تا زنده نگه داشتن برخي از مفاهيم انساني و الهي روزنه اي به سوي راستي ها بگشايد. شايد يك نفر هم به بيداري دست يازد، و اين يك نفر بتواند يك نفر ديگري را به بيداري فرا خواند و. . .
يثربي قلمش شفاف و روان در پي چيدمان واژگاني است تا در فضايي جادويي و فراواقعي همه را به چالش بخواند، تا با درون خود خلوت كند و در اين مسير مكاشفه گرانه به آنچه از دست داده اند، يا به فراموشي سپرده اند، آگاه شوند. اين آگاهي بسيار رازآميزانه مي تواند همه را به دنياي برتري فراتر از آنچه كه ديده و لمس مي شود، سوق دهد. البته اين هدف نويسنده و هنرمند است كه با غور در داشته هاي انساني خود همه را به اين سطح آگاهي برساند. اگر هنرمندان يك كشور در اين مسير به خودسازي بپردازد، مطمئنا بقيه نيز از اين گرايش تبعيت خواهند كرد، زيرا هنر خارج از مردمان نيست، و اگر هنر به ابتذال و زشتي روي آورد، زندگي نيز از لطافت و زيبايي دور خواهد شد. بنابراين رسالت و وظيفه هنرمندان بسي سنگين تر جلوه مي كند، براي آنكه ضرورت حضور عطارها، مولاناها، حافظ ها، سعدي ها، خيام ها، فردوسي ها و. . . در اين ملك هنوز هم حس مي شود، شايد با حضور اينان فرهنگ متعالي ايراني دوباره آوازه اش در كوچه و خيابان هاي تمام دنيا ورد زبان عام و خاص باشد!

بابك كمانگري
كساني كه قارچ سمي را شروع متفاوت دهه سوم بازيگري جمشيد هاشم پور تلقي مي كردند، شايد اكنون در اعتقاد خود ثابت قدم تر شدند. هر بار نام جمشيد هاشم پور شنيده مي شود آدم را به ياد فيلم هاي اكشني مي اندازد كه بدون داشتن هيچ ويژگي خاصي كه براي اين ژانر تعريف شده روي پرده ها مي آيد و مي رود و عمده فروشش را در شهرستان ها دشت مي كند. اگر امكانات و شرايط ساختن فيلم هاي اكشن در ايران وجود داشت بدون ترديد يكي از ستاره هاي اين ژانر كسي نمي شد جز جمشيد هاشم پور.
گرچه همين معدود فيلم هاي بزن، بكش ـ نه در مفهوم واقعي ژانر اكشن ـ مجال حضور او بوده است ولي از لحاظ زيبايي شناسي هنر Casting انتخاب او براي فيلم هاي اكشن در عرصه اين شاخه هنري، جزء bestتchoice ـ بهترين انتخاب ـ به حساب مي آيد. اندام مناسب ـ لزوما شانه هاي فراخ، بازوهاي عضلاني و حجم بالاي بدني ـ و چهره باصلابت ـ داراي نگاه هاي خيره و خطوط درهم رفته صورت كه هنگام بروز خشم بيشتر خود را مي نماياند ـ تمام شرايط را براي حضور در اين گونه فيلم ها فراهم مي كند. اما اين ژانر به علت كمبود امكانات ويژه ـ فناوري و ديجيتالي ـ و همچنين عدم خلاقيت سازندگان آنها عموما از سطح كيفي تنزل يافته اي برخوردار بوده است. اين مشكل، سال هاست در سينماي ما وجود دارد و گويا كسي توانايي حل آن را ندارد.
در ژانر پليسي معمايي نيز قضيه به اين منوال است، مثلا شاخص ترين فيلم پليسي سينماي بعد از انقلاب، شايد «روز شيطان» ساخته بهروز افخمي است، در حالي كه بقيه تا سطح فيلم هاي سفارشي تنزل پيدا كرده اند. اما هاشم پور در آخرين فيلم خود كه اكران نوروزي نيز شده است در نقش پدرشوهري سنگدل و پرقدرت ظاهر شده كه در ادامه آدم بدهاي فيلم هاي ميلاني، يكي از خصوصياتش ظلم به زن بي پناه و مظلوم جامعه است. ميلاني براي به تصوير كشيدن شخصيت حاجي، به چهره اي احتياج داشت كه با نگاه هاي خيره بتواند سايه سنگين ظلم مرد ايراني را نشان دهد، و در ضمن با به كار گرفتن يك بازيگر كه سابقه فيلم هاي اكشن و پرزدوخورد را داشته، از تصوير ذهني تماشاگر براي رسيدن به شخصيتي كه حتي به همسر فرزند خويش ظلم تاريخي را روا مي دارد به نوعي بهره ببرد. تصور كنيد اگر هر بازيگر ديگري به جز هاشم پور در اين نقش بازي مي كرد به اين اندازه نمي توانست هدف و مقصود ميلاني را به تصوير بكشد. هاشم پور از نوع بازيگران پرابهت و خشن سينمايي ماست و جنس بازي زمختي دارد، او بايد به زني ستم روا دارد كه بازيگرش درست در مقابل هاشم پور قرار دارد. نيكي كريمي صورتي شكيل و صدايي لطيف دارد و اين كنتراست شديد درست در جهت اهداف شخصيت پردازي كارگردان فيلم قرار دارد.
حاجي، حتي نوع شغلش هم يك شغل خشن و سخت مردانه تلقي مي شود، البته اين، خيلي در اذهان مردم شكل ثابت شده اي به خود گرفته كه يك راننده كاميون چه از لحاظ ظاهر و چه از لحاظ رفتار با مثلا يك كارمند تفاوت دارد. چه بسا اگر اين راننده كاميون خود بعدا به صاحب يك گاراژ و چندين تريلي بدل شود كه هم درجه مردانگي و خشونتش بالا مي رود و هم بر قدرت و نفوذ او افزوده مي گردد و همه اين ها براي نشان دادن تضاد فوق العاده بين دو شخصيت پدرشوهر و عروس چه از لحاظ ظاهري ـ قيافه، حركات و حتي صدا ـ و چه از لحاظ باطني ـ شخصيت، احساسات و روحيه ـ مورد نياز بود. اما جداي از شخصيت پردازي و نوع ديدگاه سازنده فيلم و مسائل و حواشي مربوط به اين ديدگاه در سينماي ميلاني، بازي هاشم پور در نقش حاجي در واكنش پنجم از چند لحاظ قابل بررسي و تأمل است، اول، از اين لحاظ كه بازي او در كارنامه خودش جزو بهترين بازي هايش محسوب مي شود. مي توانيم به سادگي انبوه فيلم هاي ضعيف و بسيار ضعيف او در اوايل و اواسط دهه هفتاد و همچنين اواخر دهه شصت را به ياد بياوريم و براي ادعاي خود گواه بگيريم. اكثر آن فيلم ها هيچ ارزش و يا نكته قابل بحثي ندارند. اين نوع فيلم ها يا به سفارش فلان ارگان و نهاد و سازمان ساخته شده اند و يا تقليد دست چندم وضعيتي از فيلم هاي هاليوودند. مثلا در ضعيف ترين نمونه اين كپي زدن ها، يكي از اين فيلم ها، كپي ضعيفي از فيلم موفق و قابل قبول «حرفه اي» (لئون) ساخته لوك بسون است كه در آن هاشم پور بيشتر اداي ژان رنو را درمي آورد، ادايي كه در سطح همان چند حركت نمايشي مانده است. اما هاشم پور چند فيلم خوب و نقش قابل قبول در كارنامه خود نيز دارد. «هيوا» در ادامه شخصيت هاي ملموس جنگي ساخته و پرداخته ملاقلي پور، شايد فصل جديدي را در زندگي حرفه اي هاشم پور به وجود آورده است. ملاقلي پور با بازي گرفتن از او در اين فيلم كمك بزرگي به او براي تغيير بنيادين در نحوه پذيرش نقش كرده است چرا كه بر زمينه همين تغيير، بازي در «مسافر ري» فيلم خوش ساخت ميرباقري مؤلفه هاي بازيگري هاشم پور را از سطح فيلم هاي حادثه اي جدا كرد و در چالش جديد، حضور در فيلم هاي مذهبي ـ نوع خاص فيلم هاي ميرباقري ـ را نيز تجربه كرد. از اين لحاظ، هاشم پور يكي از بهترين نقش ها و بازي هايش را در كارنامه خود ثبت كرده است.
از ديدگاه دوم، مي توان بازي او را در بين بقيه بازيگرهاي واكنش پنجم و حتي ميان بقيه بدمن هاي سينماي تهمينه ميلاني شاخص و قابل توجه ارزيابي كرد.

• حبيب الله كاسه ساز كارگرداني مي كند
كاسه ساز پيش از اين مسئوليت هاي اجرايي فراواني در امور سينمايي به عهده داشت كه مي توان به رياست او از نظارت و ارزشيابي در دوران ضرغامي، مديريت شركت پرتوانديش عصر انقلاب به همراه محمدرضا شرف الدين اشاره كرد. آخرين فيلمي كه توسط شركت پرتوانديش به مديريت كاسه ساز توليد شد پرنده باز كوچك بود. همچنين اين شركت فيلمنامه هاي باد به كارگرداني عليرضا اميني را از حوزه هنري خريداري كرد. كاسه ساز قرار است اين فيلم را به تهيه كنندگي سعيد سيدزاده مدير امور سينمايي حوزه هنري بسازد.

• پروانه ها در مرحله تدوين
افشين شركت تازه ترين ساخته اش پروانه ها را به مرحله تدوين رساند. در اين فيلم كه توسط كامران قدكچيان تدوين مي شود امين حيايي، چكامه چمن ماه، رحيم نوروزي و سيروس گرجستاني بازي مي كنند.

• توقف حريم مهرورزي
شنيده مي شود تازه ترين ساخته همايون اسعديان در مرحله فيلمبرداري متوقف شده است. پيش از اين در خبري از سوي روابط عمومي اين فيلم اعلام شده بود كه حريم مهرورزي با بازي محمدرضا فروتن مراحل فيلمبرداري خود را طي مي كند.


• پس از آب و آتش
فريدون جيراني كه هم اكنون فيلم صورتي را در نوبت اكران سينماها دارد و اواخر سال گذشته برنده جايزه ويژه هيأت داوران جشنواره فيلم هاي اجتماعي آبادان شد، فيلم جديدش را با همكاري محمدرضا تخت كشيان تهيه كننده برگزيده بيست و يكمين جشنواره فيلم فجر خواهد ساخت. اين دومين همكاري اين دو هنرمند پس از فيلم آب و آتش است.

• همه چيز مرتب است، هيچ چيز مرتب نيست
به نقل از روابط عمومي معاونت امور سينمايي و سمعي و بصري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي روز سه شنبه ۱۹ فروردين ساعت ۱۵ با نمايش فيلم «همه چيز مرتب است، هيچ چيز مرتب نيست» چهل و هفتمين دوره جلسات نمايش فيلمخانه ملي ايران آغاز خواهد شد. نخستين برنامه چهل و هفتمين دوره جلسات نمايش فيلمخانه ملي ايران «همه چيز مرتب است، هيچ چيز مرتب نيست» محصول ۱۹۶۴ ساخته لينا ورتمولر خواهد بود. ورتمولر اگرچه از كارگردان هاي صاحب نام و صاحب سبك سينما در دهه ۱۹۶۰ بود، در ايران فيلم هاي زيادي از وي به نمايش درنيامده و كمتر شناخته شده است. لينا ورتمولر در سال ۱۹۲۸ در ايتاليا متولد شد، و از كارگردان هاي همتا و همتراز ليليانا كاواني است. كارش را در سينما همزمان با كاواني آغاز كرد، اما ديرتر از او به شهرت رسيد. فعاليتش را با بازي در تئاتر و سپس كارگرداني آغاز كرد و در سال هاي كوتاهي همسفر مارچلو ماستروياني بود.

• سينماگران در مراسم خاكسپاري گلستان
عباس كيارستمي، محمود كلاري، بهمن فرمان آرا و جمع كثيري از سينماگران در مراسم تشييع و خاكسپاري كاوه گلستان حضور يافتند. عباس كيارستمي كارگردان سينما در واكنش به پرسش خبرنگار ايسنا درباره كاوه گلستان، زماني كه خواست سخن بگويد، نتوانست بغض خود را نگهدارد و به گريه افتاد و سخني نگفت. بهمن فرمان آرا ديگر كارگردان سينما نيز گفت: با اين روحيه نمي توان درباره كاوه گلستان چيزي گفت. اما بهمن جلالي هنرمند عكاس پس از ذكر اين نكته كه گلستان با ديگران متفاوت بود گفت: من براي من كاوه نگران نيستم، چون انتخاب خودش بود. جنس كار عكاسي هم همين است. نمي داني فردا چه مي شود؛ اما خيلي زود بود. او خيلي كارها مي توانست بكند و چيزهاي زيادي بود كه مي توانست ارائه دهد.
به نظرم، كاوه بر قله ايستاده بود. هيچ عكاسي در اين سطح نداريم؛ خاص بود به دليل آنكه انسان خاصي بود. اين خصوصيت انسان است كه زود همه چيز را فراموش مي كند. ما در جامعه اي زندگي مي كنيم كه تلاطم زياد است و همه چيز را زود به فراموشي مي سپاريم. فكر مي كنيم بهترين كاري كه مي توانيم بكنيم، مثل همه دنيا، اين است كه جايزه اي را براي بهترين عكس سال، به نام كاوه بگذاريم.