موقع ديالوگ نوشتن به بازي تنيس فكر مي كنم همان جوركه توپ در رفت و آمد است ديالوگ هم بايد در رفت و آمد باشد
جيسن كلارك
ترجمه: محسن آزرم
• هفته پيش كه تلفن زدم تا قرار امروز را بگذاريم، توي ذهن ام اتاق كار شما را مي ديدم. فكر مي كردم لابد اتاق كار كوچكي است با يك ميز تحرير و يك دستگاه رايانه. اما حالا كه دارم اتاق كار شما را درست و حسابي ديد مي زنم، مي بينم ربطي به تصورات من ندارد و اتفاقاً خيلي هم بزرگ است. . .
به اين مي گويند عنصر غافل گيري (مي خندد) حق با شماست، اين اتاق خيلي بزرگ تر از اتاق هاي كار است. راستي فكر مي كنيد چرا من در اين اتاق كار مي كنم؟
• لابد به خاطر اين كتاب ها. كتابخانه شما هم همين جاست؟
بله، كتابخانه من همين اتاق است. از روز اولي كه قرار شد نوشتن را شروع كنم، احساس كردم كه نبايد بين من و كتاب هايم فاصله اي بيفتد. مي دانيد، من حسابي به اين كتاب ها وابسته ام. درست است كه هفته اي چند تا كتاب به اين كتابخانه اضافه مي كنم، يك ذره هم نسبت به كتاب هاي قبلي بي اعتنا نمي شوم. آنها هنوز هم ارج و قرب خودشان را دارند.
• كتاب ها را چه جوري انتخاب مي كنيد؟ مي رويد كتابفروشي؟
نه، آن جوري كه نمي شود كتاب خريد. مگر اينكه برويد سراغ آن مغازه هايي كه كتاب هاي دست دوم و كهنه را ارزان مي فروشند. بيشتر از روي راهنماهاي كتاب چيزهايي را كه مي خواهم انتخاب مي كنم. بعضي از اين ريويونويس هايي كه در روزنامه ها ستون ثابت دارند و درباره كتاب هاي تازه ريويو مي نويسند، سليقه خوبي دارند. چندتايي شان هستند كه سليقه شان شبيه سليقه من است. وقتي آنها از كتابي خوششان بيايد به خودم مي گويم لابد من هم خوشم مي آيد. خيلي كم پيش مي آيد كه نظر آنها را قبول نكنم.
• چه جور كتاب هايي مي خريد؟ به نظرم جز كتاب هاي داستان چيزي هاي ديگر هم در اين قفسه ها چيده شده. . .
درست است، چيزهاي ديگري هم هست. اصل كار براي من كتاب هاي داستان است، رمان ها و مجموعه داستان ها. اما چيزهاي ديگري هم هست كه مي خرم و مي خوانم. خاطرات آدم هاي سياسي يا هنري خيلي به دردبخور هستند، همين جور كتاب هاي فلسفي. حتي اگر در فيلمنامه، خيلي رو و آشكار به فلسفه اشاره نكنيم، به نظرم يك جايي ته فيلمنامه اثرش را مي توان پيدا كرد.
• قضيه اين برچسب هايي كه روي جلد اين كتاب ها زده ايد چيست؟ رويشان يكي يا چند تا شماره هست. . .
آهان، اينها شماره صفحه هايي هستند كه بعداً بايد دوباره به آنها مراجعه كنم. حالا بستگي دارد، اما يا صحنه يا موقعيت خوبي در آن صفحه هست، يا اينكه آدم ها ديالوگ هاي خوبي دارند. همه اينها را كم كم در يك دفترچه يادداشت مي نويسم و نگه مي دارم. گاهي اين چيزهاي كوچك ايده هاي خوبي به من مي دهند.
• رسيديم به يك جاي خوب و مهم. ايده فيلمنامه ها را از كجا مي آوريد؟
سوال خوبي است، اما جوابش آن قدرها هم آسان نيست. ايده فيلمنامه هر بار از جايي مي آيد. يك بار ممكن است از ديدن پيرمرد و پيرزني كه در خيابان دارند راه مي روند و يكي شان دارد غُر مي زند، ايده اي در ذهن تان جرقه بزند، از خودتان مي پرسيد: چي شده؟ چرا يكي شان دارد غر مي زند؟ چرا آن يكي ساكت است؟ فكر مي كنم اين يكي از راه هايي است كه خيلي از فيلمنامه نويس ها از آن استفاده مي كنند. دو تا آدم يا يك آدم را در نظر مي گيرند، يا اگر آن آدم واقعي باشد به حركات اش زل مي زنند و سعي مي كنند درباره آن آدم يك داستان بنويسند. اين آدم اهل كجاست؟ پدر و مادرش چه كاره بوده اند؟ آيا پدر، زن و بچه اش را ول كرده و رفته؟ دوره بچگي اش چه جوري گذشته؟ اصلاً وقتي بچه بوده همبازي داشته؟ آدم درسخواني بوده؟ حالا شغل اش چيست؟ كار مي كند؟ يا اين كه اخراجش كرده اند؟ خب، اين يك شيوه ايده پيدا كردن است. راه هاي ديگري هم هست. فرض كنيد داريد يك داستان مي خوانيد و احساس مي كنيد حوصله تان سر رفته، داستان آن قدر كش دار است كه دل تان مي خواهد آن را كنار بگذاريد و برويد سروقت داستاني ديگر، يك دفعه مي رسيد به صحنه اي يا ديالوگي كه حال تان را سر جاي اش مي آورد. يك بار داستاني خواندم درباره پسر نوجواني كه نمي توانست با كسي دوست شود، چون فكر مي كرد زشت است. خب، چيزي كه حوصله من را سر برده بود، خودخوري هاي اين پسر بود. با خودش حرف مي زد و هيچ كاري نمي كرد. اما يك دفعه رفتارش عوض مي شد و كارهاي عجيبي مي كرد. چيزي كه مرا شگفت زده كرد اين بود كه پسرك نوجوان كتاب هاي فلسفي قطور را از كتابخانه ها قرض مي گرفت و مي زد زير بغلش و اين ور آن ور مي رفت. اين كتاب هاي فلسفي كم كم به او اعتماد به نفس دادند و اين احساس كه چيزي دارد كه بقيه ندارند. بعد هم توانست با ديگران سر صحبت را باز كند و حرف بزند.
• جالب بود، چون اين آدم چيزهاي متضادي داشت و همين جذب اش مي كرد. . .
بله، اصلاً فيلمنامه نويس بايد سعي اش را بكند كه شخصيت هايش چيزهاي متضاد و مختلفي داشته باشند، اگر بتواند چنين شخصيتي را بنويسد خيلي جلو مي افتد و حتماً كارش خوب پيش مي رود.
• چه جوري؟ كنار هم نشاندن چيزهاي متضاد كه كار آساني نيست. . .
اتفاقاً آن قدرها هم كار سختي نيست. فقط يك مقدار مهارت مي خواهد. اصل كار اين است كه يكي از عناصر را بسازيد و بعد حساب كنيد كه چه عنصرهاي ديگري در آن شخصيت مي شود پيدا كرد كه به يك كشمكش دروني منجر شود. بايد دنبال اين چيزها گشت، چون اگر بفهميد شخصي در هر صحنه چه احساسي دارد تا ته ماجرا را رفته ايد.
• مي شود يك مثال بزنيد؟ دوست دارم بفهمم اين عناصر متضاد چه جوري كنار هم قرار مي گيرند. . .
بله، حتماً مثال مي زنم. خب، شما هم حتماً «بر باد رفته» را ديده ايد، مخصوصاً از يك فيلم كلاسيك مثال مي زنم كه خيلي ها آن را ديده اند. «اسكارلت» چه جور آدمي است؟ ظاهرش به ما مي گويد كه آدم عشوه گري است، دوست دارد ديگران را اغوا كند، در ضمن آدم دورويي هم هست. اينها چيزهايي است كه اول كار مي فهميم، اما كم كم چيزهاي مهم ديگري هم دستگيرمان مي شود، مثلاً اينكه آدم مقيد، زيرك و قوي اي است كه اگر وسط يك بحران گير كند، حتماً دست و پايش را گم مي كند، هول مي كند و نمي داند چه كار كند. جالب تر از همه اينها هم اينكه بين همه درس هاي ريز و درشت، او كشته مرده رياضي است و همين به نظرم تكليف خيلي چيزها را معلوم مي كند.
• با اين حساب معتقديد كه شخصيت را بايد در موقعيت قرار داد؟
درست است، اصلاً شخصيت بدون موقعيت معنايي ندارد. مهم اين است كه بدانيم شخصيت چه جور برخوردي با دارد. اين چيزي است كه بايد به آن توجه كرد، چون اگر نوع برخوردها معلوم نباشد آن وقت نتيجه كار، يك فيلمنامه كسالت بار مي شود.
• اجازه دهيد همين جا به سراغ دو فيلمنامه مشهورتان يعني «مرد عنكبوتي» و «اتاق وحشت» بروم. قهرمان ها و در واقع شخصيت هاي محوري اين دو فيلمنامه، آدم هاي كاملي نيستند، مي ترسند، دست و پاي شان را گم مي كنند و به معناي دقيق كلمه «قهرمان» نيستند، چرا آنها را اين جوري نوشتيد؟
خيلي ساده است، چون هيچ آدمي كامل نيست. هر كسي به هر حال عيب و نقصي دارد. قبول نداريد؟ «جوزف كمپل» در كتاب «قدرت اسطوره» حرف خوبي مي زند و مي گويد تنها راهي كه مي شود انسان را كاملاً تشريح كرد، به كمك توصيف عدم كمال اوست. «كمپل» البته كمي سخت حرف مي زند اما چكيده حرف اش اين است كه نقص هاي زندگي آن را دوست داشتني مي كنند، واقعيت اش هم همين است، آدمي كه خوب باشد، همه چيزش در حد كمال باشد و خلاصه كامل باشد به چه دردي مي خورد؟ شايد خوب باشد، اما به كار من فيلمنامه نويس نمي آيد. در همان كتاب جمله اي هست به اين مضمون كه كمال حوصله آدم را سر مي برد. اين از آن جمله هايي است كه بايد روزي هزار بار از رويش مشق نوشت چون خيلي درست است. آدم اگر كامل باشد چرا بايد براي زندگي تلاش كند؟ به نظرم زندگي براي رسيدن به همين چيزهاست، چون در يك مسير و در يك راه طولاني است كه آدم مي تواند به كمال نزديك شود.
• بحث دارد جالب مي شود. كمي ديگر درباره شخصيت ها مي گوييد؟
|
|
|
بله، ايرادي ندارد. مسئله اين است كه فيلمنامه نويس بايد سعي كند شخصيت هايش را جالب كند، بايد به نوعي آنها را متمايز كند. حالا بعد از اين است كه مي شود گفت چيزهايي باعث تمايز مي شوند چه هستند؟ آيا شخصيت هايي كه خلق كرده ايم غيرقابل پيش بيني هستند؟ از سر ناگزير بودن دست به بعضي كارها مي زنند؟ يا اصولاً آدم هاي متفاوتي هستند؟ شايد هم زيادي جذاب هستند؟ جدا از اينها كارهايشان غيرمنتظره است؟ يا همه مي دانند كه ممكن است كارهاي عجيبي از آنها سر بزند؟ لابد مي دانيد كه آدم ها يكسري خصلت هاي ثابت دارند، در عين حال خصلت هاي متناقض نمايي هم دادند كه دائمي نيستند. پس بايد به فكر آنها هم بود و حساب اين را هم كرد كه خصوصيات متناقض نما با آن خصوصيات ثابت دچار تضاد مي شوند يا نه. البته اين هم هست كه گاهي اين چيزها فقط براي بسط و گسترش شخصيت به كار مي روند و از سرناگزير بودن است. تازه به اين هم بايد توجه كرد كه در خلق شخصيت بايد تابع همان شخصيت باشيم و بهتر است زياد از بيرون دخالت نكنيم. موتور به كار انداختن شخصيت، قرار دادن اش در موقعيت هايي سخت و تحت فشار است. اگر اين جوري بكنيم، شخصيت ها خود به خود برملا مي شوند. فقط در اين موقعيت هاست كه شخصيت مي تواند و حق دارد درباره خودش حرف بزند.
• رفتارهاي شخصيت را چه جوري مي سازيد؟ از گذشته شان خبر داريد؟
سعي مي كنم خبر داشته باشم. به هر حال حادثه هايي هستند كه در گذشته اتفاق مي افتند و روي رفتار شخصيت اثر مي گذارند، حالا چه حادثه هاي مخرب باشند و چه حادثه هاي شيرين.
• براي رسيدن به تحول چه طور؟ در اين صورت هم آيا از همان حادثه ها استفاده مي كنيد؟ يا از شخصيت هاي فرعي؟
خب، تاثير آن حادثه ها را كه نمي شود ناديده گرفت. اما شخصيت هاي ديگر و شخصيت هاي فرعي هم كمك خوبي هستند، چون اگر وجوه مشترك داشته باشند، به هم نزديك مي شوند و اگر كشمكش داشته باشند به سرعت درام داستان را مي سازند و به صورت بالقوه هم مي توانند يكديگر را متحول كنند. در عين حال شخصيت هاي فرعي هم نقش مهمي دارند، چون در وهله اول اهميت قهرمان را بيشتر مي كنند و جز كمك به القاي درون مايه داستان، به عنوان عامل معين، اطلاعاتي را براي پيش راندن داستان ارائه مي دهند. اما همه اينها نبايد ما را غافل كنند و فراموش كنيم كه تمام شخصيت ها بايد در داستان نقش داشته باشند و به شيوه اي كمك كنند تا درون مايه داستان بسط پيدا كند، در غير اين صورت شخصيت هاي فرعي شايد تحميلي به نظر برسند.
• تكليف ديالوگ اين آدم ها چيست؟ آنها چه جوري مي توانند با هم حرف بزنند و لحن شان يكي نباشد؟
همين جور كه ما الان داريم با هم حرف مي زنيم (مي خندد) من هلاك بازي تنيس هستم، هر وقت فرصتي پيش بيايد، كارم را ول مي كنم و مي روم سراغ بازي. حتي گاهي وسط فيلمنامه نوشتن احساس مي كنم منجمد شده ام و به تنيس نياز دارم. براي همين هم موقع ديالوگ نوشتن به بازي تنيس فكر مي كنم، ظرافتي در اين بازي هست كه به فيلمنامه نويسي شبيه است. همان جور كه توپ در رفت و آمد است، ديالوگ هم بايد در رفت و آمد باشد. در عين حال، درست مثل توپ تنيس فشرده و موجز است. اين نظر شخصي من است، اما به لحاظ آكادميك فكر مي كنم گفت وگوي خوب بايد طرز برخورد و كشمكش را القا كند و به جاي بيان مستقيم چيزي درباره شخصيت ها، آنها را برملا كند. اين درست به عكس ديالوگ هاي بدي است كه سعي مي كنند شخصيت ها را پيچيده نشان دهند، اما آنها را ساده مي كنند. وظيفه ديالوگ افشاي شخصيت است و اين افشاگري كم كم بايد اتفاق بيفتد، نه اينكه يك دفعه و به شكل كاملاً سرراست هر فكر و احساسي را بگويد، اين كار ديالوگ نوشتن نيست.
