• كوكوي كبوتران حرم
عليرضا نادري، نمايشنامه نويس اين روزها يك متن تحت عنوان «كوكوي كبوتران حرم» را براي شركت در مرحله بازخواني متون بيست و دومين جشنواره بين المللي تئاتر فجر مي نويسد. از قرار معلوم كارگردان اين متن آناهيتا اقبال نژاد خواهد بود، كه در جشنواره بيست و يكم نمايش درخور توجه «ناتمام» را كارگرداني كرده بود. در اين نمايشنامه چند زن با كارواني راهي سفر زيارتي امام رضا (ع) مي شوند و آن فضاي عارفانه باعث برون فكني هاي آنان خواهد شد. اين زنان از طبقات مختلف اجتماع هستند كه براي گريز از معضلات و مشكلات دروني خويش به يك مرد اسطوره اي پناه آورده اند. رويكرد روانشناختانه نادري در «كوكوي كبوتران حرم» در بستري رئاليستي شكل خواهد گرفت.

• پس از كشن فلاح
چند روزي از استعفاي سعيد كشن فلاح، مدير تالار مولوي نگذشته بود كه خبر آمدن يك مدير جديد همه جا پيچيد. اين مدير جديد كه در دانشكده سينما تئاتر كارگرداني سينما خوانده است، چند سالي است كه به عنوان مستندساز با شبكه ۴ سيما همكاري دارد. محمد مختاري فعاليت هاي هنري خود را از سينماي جوان ياسوج آغاز كرده و علاوه بر آن در چندين تئاتر به عنوان بازيگر فعال بوده است. تالار مولوي سال ها است كه با مشكلات مالي دست به گريبان است و هنوز از حالت مهجور و نامانوسي بيرون نيامده است، اگر محمد مختاري بتواند اين تابوي چندين ساله را بشكند، به عنوان يك مدير فعال نامي ماندگار در آنجا باقي خواهد گذاشت.

• تئاتر اپوزيسيون
نشست پژوهشي تئاتر خياباني با عنوان «راهكارهاي تئاتر خياباني در محيط كار» با حضور بهزاد فراهاني در خانه هنرمندان برگزار شد. به گزارش ايسنا، بهزاد فراهاني در آغاز اين نشست كه به همت انجمن تئاتر خياباني خانه تئاتر برگزار شد، گفت: آنچه در اين نشست بيان مي كنم، برآمده از دنيايي است كه تا حدودي از آن دور شده ام، اما در آثارم جاي پايي از آن ديده مي شود و اين مطالب حاصل مطالعاتي است كه به ويژه در آثار تئاتر خياباني آمريكاي لاتين انجام داده ام. فراهاني كه عضو هيأت داوران بخش خياباني جشنواره تئاتر فجر بود، ادامه داد: وقتي براي داوري دعوت شدم، عليرغم سرما و شرايط نامساعد، احساس شادي و غرور مي كردم. آثاري ديدم كه نشانگر اين بودند كه همه چيز روبه تغيير است و نظامي هستي روبه نيكي گام مي گذارد. وي افزود: تئاتر خياباني به ويژه در جهان سوم و حاكميت هاي پر تنش، يكسونگر و بي تاب است و از نظر تحمل گروه هاي متفاوت، تئاتر، اپوزيسيون دروني هنرمندان است. تئاتري است بسيار فرهيخته و پالايش يافته زيرا چشمداشت مادي به ويژه از سوي دولت، ندارد. بازيگر تئاتر، سينما و تلويزيون يادآورشد: تئاتر خياباني تئاتري است كه مكان ندارد و گاه بي سروسامان است اما هرجا كه بورياي خود را مي گسترد، طبيعي است كه انديشه ورز باشد. وي از تئاتر خياباني به عنوان مبلغ عدالتخواهي نام برد و گفت: تئاتر خياباني با عدالتخواهي همسو است، زيرا سوژه اش برآمده از محيطي است كه در آن كار مي كند. وي در ادامه به بيان تفاوت هاي تماشاگران تئاتر صحنه اي و خياباني پرداخت و گفت: تماشاگر تئاتر خياباني، تعريف نشده است، در حالي كه تماشاگر صحنه، دست به انتخاب مي زند، مبلغي مي پردازد و بنابراين مجبور است كه دل به نمايش دهد، در حالي كه در نمايش خياباني با افرادي روبه رو هستيم كه بدون آگاهي از پيش تعيين شده، داوطلبانه با ما همراه مي شوند. آنان مي توانند نمايش را ترك كنند يا به ديالوگ بپردازند. گاه به صحنه مي آيند و حتي بهتر از بازيگران بازي مي كنند. فراهاني تصريح كرد: در كشورهايي مثل ايران كه شرايط نمايش برآمده از پيچيدگي هاي بسيار تلخ است، بر خلاف آنچه كه در مطبوعات گفته مي شود، تئاتر ايران يكي از ماندگارترين سنگرهاي مخالفت در رژيم گذشته بوده است. وي سه بخش موضوعي تئاتر خياباني را انسان بازيگر متشكل از انسان نمايش بين و نمايشگر، محيط ارائه و محيط كار (مادي و معنوي) نام برد و گفت: هنرمند خياباني بايد دراماتيز باشد. به كارگرداني و تمام اصول كار و نيز به مسائل تاريخي، زبان، ادبيات، فولكلور و... به خوبي مسلط باشد.

• مونس مرگ
رضا رخشاني كارگردان و بازيگر تلويزيون و تئاتر و بازيگر سينما در سن ۸۳ سالگي درگذشت. رضا رخشاني در فيلم هاي سينمايي بسياري مانند تنگسير، جعفر برمكي، عزيز قرقي، بهلول، راه دوم، شب بيست و نهم، پرواز را به خاطر بسپار، اعاده امنيت و مونس و... حضور داشت و به ايفاي نقش پرداخت و سريالي تاريخي و مذهبي را در سال ۱۳۵۲ بازيگري و كارگرداني كرد. رضا رخشاني يكي از بنيانگذاران تئاتر در ايران بود و تئاتر فردوسي را در سال ۱۳۲۰ به اتفاق همكاران و ياران خود مرحوم نوشين و سارنگ بنيان گذاشت و بيش از صدها نمايشنامه را بر روي صحنه برد. وي شايد از آخرين بازماندگان نسل گذشته و بنيانگذاران تئاتر در ايران بود كه دار فاني را وداع گفت. مراسم ختم اين هنرمند، روز جمعه، دوم خرداد در مسجد الرضا ميدان نيلوفر (۵/۶ تا ۸ بعدازظهر) برگزار شد. حميد رخشاني تهيه كننده و كارگردان سينما فرزند رضا رخشاني است كه فيلم هاي «راه دوم»، شب بيست و نهم، پرواز را به خاطر بسپار، اعاده امنيت و مونس را با حضور وي ساخته است.

• آن سوي ديوار
در برنامه عصري با نمايش اين هفته، نمايشنامه «آن سوي ديوار» نوشته «عليرضا» و به كارگرداني «همايون» روخواني مي شود. نمايشنامه درباره جنگ در چك واسلواكي است. در سال ۱۹۶۸ در پراگ، ارتش سرخ شوروي با نيم ميليون سرباز و صدها تانك به كشور چك واسلواكي در اروپاي مركزي حمله كرد و جنبش استقلال طلبانه آنان را درهم شكست. اشغال گران هزاران تن از مردم بي گناه چك واسلواكي را تبعيد يا زنداني يا تيرباران كردند و تا سال ها بعد از آن به تعقيب كساني پرداختند كه خواهان استقلال سرزمينشان بودند. اين واقعه در تاريخ با نام «بهار پراگ» ثبت شده است. بازيگران اين نمايشنامه خواني: آشا، اسماعيل، بهرام، ميرطاهر و نورالدين، دستيار كارگردان: امير و افكتور: فرشاد است. (عنوان نشدن نام فاميل عوامل گروه به خواسته كارگردان بوده است). ضمن اينكه در پايان نمايشنامه خواني، نويسنده درباره اثر سخنراني خواهد كرد.

عكس : رضا معطريان
وقتي با مجيد واحدي زاده، طراح و كارگردان نمايش «سرخ، سهراب، سبز» كه از اردبيل براي اجرا در تالار شهر دعوت شده اند، خواستم كه محلي را براي گفت وگو مشخص كنند، طبق روال قبلي انتظار داشتم كه حداقل اين محل به هتل مرمر بينجامد ولي متاسفانه بايد او را در خوابگاه ورزشگاهي در خيابان شوش مي ديدم. آنها در يك اتاق ۴*۳ با شش تخت معمولي شب هايشان را سپري مي كنند و جالب اينجاست كه هر شب يكي از آنان بايد پيش بند آشپزي را ببندد و. . . شايد كفگير مركز هنرهاي نمايشي به ته ديگ خورده است و از ميهمان نوازي معذور شده اند و اين بار هم شهرستاني ها بايد با بي مهري هاي بي سروته روبه رو باشند. نمايش «سرخ، سهراب، سبز» درباره رستم پس از قتل سهراب است كه پيري از او مي خواهد ۴۰ شبانه روز جسد سهراب را بر دوش به اين سو و آن سو بكشاند، تا پس از اين مدت سهراب دوباره زنده شود. در اين نمايش مجيد واحدي زاده، داور فرماني، صمد واحدي زاده، محمدرضا فدايي، ياشار فرجي و محمد فتحي بازي دارند و نويسنده آن محمد باقر نباتي مقدم است. اين نمايش در جشنواره بيستم فجر برگزيده و در جشنواره جاده ابريشم آلمان به نمايش درآمده است.
رضا آشفته
مجيد واحدي زاده از سال ۵۹ با حضور در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان اردبيل فعاليت هاي تئاتري خود را به طور جدي شروع كرد. او در چند نمايش نقش هاي برجسته اي را بر عهده گرفت و مهندس داود جلايي از جمله كارگردان هايي بود كه واحدي زاده را رسماً براي عضويت در گروه تئاتر آرتاويل دعوت كرد. او پس از ۱۰ سال تجربه بازيگري از سال ،۶۹ تجربه كارگرداني را با نمايش عروسك ها (بهرام بيضايي) آغاز كرد. در چشم آبي اقيانوس (۱۳۶۱) واحدي زاده زندگي ماشيني را به نقد مي كشاند براي آنكه مسير زندگي را به انحطاط مي كشاند. او در اين نمايش شيوه اكسپرسيونيستي را تجربه كرد. هر چند واحدي زاده وابسته به سبك ها و شيوه ها نيست، بلكه اين مهم را به مخاطبان وامي گذارد تا پس از اجرا درباره اش اعلام نظر كنند. استنكاف (۱۳۶۳) درباره زندگي سفالگري است، افرادي از طبقات مختلف اجتماع با او در ارتباط هستند كه هر يك بنا به ميل خود اين ارتباط را شكل مي دهند.
اين هنرمند نمي داند با هنرش چه كار بكند و وقتي درمي يابد كه برخي مي خواهند هنرش را به انحطاط بكشانند، تصميم مي گيرد كه از هنرش دست بكشد. ميقات (۱۳۶۴) نوشته هوشنگ هيهاوند است كه موضوع حماسي - تاريخي دارد. اين نمايش در جشنواره استاني اردبيل با استقبال شديد تماشاگران مواجه شد و با آنكه اكثر جوايز را تصاحب كرد اما به مراحل بالاتر راه نيافت. در ميقات يك سردار ايراني در جنگي دختر مورد علاقه اش را از دست مي دهد، او بعداً مي فهمد كه اين دختر پس از جنگ همسر يك مغ شده است. بنابراين سردار تمام مغ ها را مي كشد و آخرين مغ همسر دختر است. ولي ديگر اين زن متاهل و متعهد به همسرش است و عشق سردار را پس مي زند. البته واحدي زاده ورسيون ديگري از همين نمايش را به نام «در جامه مردگان» در سال ۱۳۶۸ كاركرد و اين بازنويسي هم بنا به سفارش خود هيهاوند توسط صفايي براي اجراي پايان نامه فوق ليسانس اش صورت گرفته بود. سوگنامه مردوخ (نوشته عظيم اسدي، ۱۳۶۵) تنها نمايشي است كه مجيد واحدي زاده در آن بازي نداشته است، چون او معتقد است كه با حضور در آثارش در برقراري ريتم موفق تر خواهد بود. زه آشوب (۱۳۶۶) از جمله آثاري است كه واحدي زاده با همكاري محمود مهدوي نوشته و كارگرداني كرده است. اين نمايش بعد از ۱۰ سال كه اردبيل هيچ نمايشي را در جشنواره فجر اجرا نكرده بود، به جشنواره شانزدهم راه يافت. اما در اينجا مورد بي مهري داوران قرار گرفت، براي آنكه به نظر واحدي زاده نسبت به نمايش هاي آن سال يك سروگردن بالاتر قرار داشت. اين اتفاق هم به دليل عدم بازبيني از سوي هيأت بازبيني جشنواره بود، چون در آن سال مقرر شده بود كه كارهاي شهرستاني براي شركت در بخش مسابقه بايد يكبار ديگر بازبيني شوند. او در سال ۶۶ آخرين بازي (محمود استاد محمد) را كارگرداني كرد كه به دليل همزماني اجراي آن در تهران از شركت در جشنواره هفدهم باز ماند. دومين حضور واحدي زاده در جشنواره فجر با نمايش «در جامه مردگان» در سال ۱۳۶۹ بود. او از جمله كساني است كه نسبت به عدم اجراي عمومي در شهرستان انتقاد مي كند، براي آنكه آنها فقط با حضور در جشنواره ها مي توانند ابراز وجود كنند.
سرخ، سهراب، سبز
در سال ،۱۳۸۰ محمد باقر نباتي مقدم كه هم اكنون دانشجوي علوم سياسي در دانشگاه زنجان است، نمايشنامه اي را به نام «سهراب فرزند ايران» نوشته بود كه آن را در اختيار واحدي زاده گذاشت تا براي شركت در جشنواره استاني كار كند. واحدي زاده با تشخيص فكر بكر در اين نمايشنامه به نويسنده پيشنهاد داد كه اين متن به صورت گروهي و در حين تمرينات بازنويسي شود. واحدي زاده هم نام اين متن را به «سرخ، سهراب، سبز» تغيير داد. اين نمايش در بخش منطقه اي در زنجان برگزيده شد و در تالار مولوي در جشنواره بيستم به عنوان بهترين نمايشنامه، كارگرداني دوم، بازيگري اول مرد، طراحي صحنه دوم و موسيقي سوم انتخاب شد. اين موفقيت بزرگي براي گروه فروغ بود كه به عنوان شهرستاني هاي خلاق به راحتي بسياري از تهراني ها را متاثر ساختند. «سرخ، سهراب، سبز» براي اجرا در جشنواره جاده ابريشم (مولهايم آلمان) انتخاب شد و در شهريور ۸۱ در آنجا اجرا شد. چولي اين كار را قبل از حضور در مولهايم نديده بود، بلكه بنابر پيشنهاد يكي از اعضاي گروه روهر انتخاب شده بود. اما چولي بعد از ديدن نوار ويدئويي اجرا، آن را براي حضور در جشنواره پذيرفت و دليل آن را يك نمايش مطلقاً شرقي دانست. آلماني ها با اين نمايش ارتباط لازم را برقرار كردند. در اين نمايش نگاه تازه اي به رستم و سهراب شده است. واحدي زاده معتقد است كه حضور اسطوره اي رستم در شاهنامه محدود است، براي آنكه در جايي متولد و در جاي ديگر مي ميرد! در عين حال بحراني ترين لحظه حضور رستم كشتن سهراب است. آنها اين بحراني ترين لحظه زندگي رستم را با يك افسانه خاص منطقه آذربايجان تلفيق كرده اند و در بستر متن «تحول رو به اميد» را جاي مي دهند. رستم در شاهنامه پس از تكرار هر اشتباه (كشتن اسفنديار، كشتن سهراب و. . . ) به زابل مي رود و گوشه نشيني مي كند. در اين نمايش وقتي به طور ناخواسته رستم دشنه اش را بر پهلوي سهراب فرو مي كند و او را مي كشد، پيري به رستم مي گويد كه اگر به مدت چهل روز سهراب را بر دوشت بگذاري و بگرداني، او دوباره زنده خواهد شد. اين موقعيت در قصه فولكلوريك آذري (ملك محمد) هست. در آنجا ملك محمد براي يافتن برادرهاي از دست رفته اش اين سو و آن سو مي رود، تا در كنار چاهي دختر زيبارويي را مي بيند كه از او درباره برادرانش مي پرسد و دختر مي گويد كه شايد داخل چاه افتاده باشند. ملك محمد دچار اشتباه برادرانش نمي شود و دختر نمي تواند او را به درون چاه بيندازد. او بر خلاف برادرانش دختر را درون چاه مي اندازد و...
او از ۴۰ در مي گذرد و زير سنگ نوشته اي كليد قصه را مي يابد كه روي آن حك شده است: اگر ۴۰ روز آب لباس مردگان را روي تنشان بچلاني، آنها زنده خواهند شد. اساطير به جايي مي رسند كه با مرگ مواجه مي شوند. رستم براي تغيير سرنوشت سهراب قدم برمي دارد. او وارد مراحلي مي شود و در اين مسير به نوعي تفكر، آگاهي و شناخت مي رسد.
به هر جهت واحدي زاده كاري به سلوك عارفانه متن ندارد و از نظرش شايد چنين چيزي در آن نباشد.
در اين نمايش تمامي اتفاقات و تصاوير دروني و ذهني است و اين ها از منظر رستم به عينيت درمي آيد. به اين جهت مي توان مدعي شد كه اين اثر ديگر از روحيه حماسي برخوردار نيست، بلكه جنبه هاي عرفاني در آن غالب است. به لحاظ اجرايي نيز تلفيقي از شيوه اپيك (تعزيه ايراني) با اكسپرسيونيسم صورت گرفته است، چون ديگر نمايش شكل خطي ندارد و ذهنيت سيال و مشوش رستم مدام در جست وجوي رسيدن به آرامش محض كه همانا تولد دوباره سهراب است، مي باشد. واحدي زاده هم معتقد است كه با توجه به گفته هاي اساتيد تئاتر دومقوله نامتجانس در اين اثر به اشتراك واحدي رسيده اند.
شهرستاني ها
مجيد واحدي زاده معتقد است كه تئاتر واقعي كمتر در صحنه هاي تئاتر ايران اتفاق مي افتد. حتي اين قضيه در تهران كه از سوي خيلي ها مهد تئاتر كشور به شمار مي آيد، به وفور ديده شده است. تفكيك تئاتر تهران و شهرستان ها اصلاً درست نيست. در شهرستان ها امكانات كمتري براي تئاتر وجود دارد. با وجود كمبود و يا نبود آموزش تئاتر استعدادهاي زيادي در شهرستان يافت مي شود كه اگر مورد توجه قرار گيرند، مي توان نسبت به آثار خلاقانه آنان اميدوار بود. متاسفانه خيلي ها به دروغ مي پندارند و اظهار مي كنند كه شهرستاني ها هيچ چيز از تئاتر نمي دانند و بر عكس تهراني ها دانا و عقل كل هستند.
اگر تئاتر را مترادف با انديشه و انتقال آن تلقي كنيم، واحدي زاده و گروهش در نمايش «سرخ، سهراب، سبز» به انديشه ناب و درخور توجهي رسيده اند. مطمئناً زيبايي اثر نيز حول اين انديشه قابل درك و لمس خواهد شد. اما شهرستاني ها هميشه در حاشيه قرار گرفته اند و هرازگاهي افرادي مانند اميررضا كوهستاني و مجيد واحدي زاده خودي نشان مي دهند و به مرور با بي توجهي هاي خواسته يا ناخواسته از گردونه فعاليت هاي هنري حذف مي شوند. اگر اين افراد و گروه هايشان در شهرستان ها تثبيت بشوند و مورد حمايت هميشگي قرار بگيرند، حضور آنان نيز دائمي و موثر خواهد بود. طراحي صحنه واحدي زاده در اين نمايش ديدني است، براي آنكه با قرار دادن تصوير رخش، سيمرغ و ديو و ايجاد تصاوير با استفاده از پارچه و لته هاي مختلف تنوع خاصي در آن بسط مي يابد. در ضمن اين طراحي در القاي مفاهيم و سلوك دروني رستم براي رسيدن به شناخت ميسر واقع مي شود. بازي ها هم در نوع خود مطلوب و بي ايراد است. هر چند كوچكي سالن از تكاپو و حركت هاي بازيگران مي كاهد و گاهي هياهوي آنان از تاثير لازم دور مي شود و موجب لغزش در ريتم نمايش خواهد شد. واحدي زاده هم انتظار داشته است كه اين نمايش حداقل در چهارسو اجرا بشود تا بهترين تاثير را با ايجاد يك فضاي مفيد بر مخاطبان بگذارد.

اميرهوشنگ اميدي نژاد
نمايش ضيافت شيطان به نويسندگي و كارگرداني امير دژاكام و بازي حسن جاهي، شراره يوسفي نيا، محمود قبه زرين، سپيده نظرپور، حميد فلاحي، نسترن حرسلاك، بهرام ابراهيمي و. . . هر شب ساعت ۳۰/۱۹ در سالن اصلي تئاتر شهر تا پايان خرداد ماه اجرا مي شود.
• • •
• چرا در نمايشي كه داراي اين همه مضمون است اين قدر بي تابي مي كنيد؟
اين بي تابي بشر معاصر است. بشر امروز به خاطر حجم اطلاعات بسيار وسيع بايد بينديشد، به نظر من دو ساعت زمان براي اين كه فقط يك جمله را در ذهن مخاطب ثبت كنيم، خيلي زياد است. حتي دو دقيقه، پس اينجا است كه ميني ماليست به وجود مي آيد. زمان بعضي از قصه هاي من از دو دقيقه كمتر است. پس براي فهم اين همه اطلاعات بايد رغبت ما بالا برود. اطلاعاتي چون سينما، تئاتر و چيزهاي ديگري كه در زندگي روزمره با آنها روبه رو هستيم. امروز درام بايد از پرداخت هاي جزيي دوري جسته و بهايي به اين مهم دهد.
• اگر رنگ و بوي تئاترهاي لاله زاري را نديد بگيريم قبول داريد كه نوع ساختار نمايش اجازه همذات پنداري به مخاطب نمي دهد. آن هم در حالي كه با كارهايي ـ چون كمدي دزدان دريايي روژان ـ متفاوت است؟
در رابطه با نوع ساختار اجرايي بايد گفت كه اين شيوه من است. چيزي است كه به مدد آن با مردم ارتباط برقرار مي كنم و حرف هايي را كه بايد بزنم مي گويم. اما عنوان تئاتر لاله زاري جاي بحث دارد. ببينيد تكنيك به خودي خود ساده نيست، مثلاً روايت چيزهايي كه در «قصه نون و خون» گفته مي شود، در اينجا با اين كلمات من چيزي را عنوان مي كنم كه درد همه انسان ها است و آن فقر است. حالا رقص و ادا، هر چند رقص هم نمي شود گفت اگر در كار ديده مي شود به خاطر اين است كه مي خواهم بگويم در اوج نااميدي باز هم اميد داشته باش. پس به نظرم تكنيك اجرايي بسيار قوي و حتي مناسب و دقيقي استفاده شده است. ضمن اين كه هميشه در تخت حوضي پايان خوش happyend داشته ايم اما اينجا پايان نمايش تلخ است. به همين دليل است كه نمي شود اين كار را با روژان كه مسئله آن زن است مقايسه كنيم. چرا كه اين نمايش يك اثر مردمي است و من افتخار مي كنم كه مردمي كار مي كنم و به مسائل آنان مي انديشم.
• انتخاب نام نمايشنامه داراي بيان نمادين است يا برگرفته از مضمون نمايش است؟
برهان خلف. در واقع بر مبناي عكس انتخاب نمودم. اگر بخواهم كلمه اي در مورد نمايشنامه بگويم، مي گويم توحيد. چرا كه ضيافت، ضيافت الله است. اسم نمايشنامه چيزي است كه ايجاد كنش مي كند و داراي بيان نمادين است.
• چرا به عنوان كارگردان اين قدر بي رحمانه داستان پشت داستان روايت مي كنيد؟ داستان هايي كه داراي تعدد شخصيت هستند.
بي رحمي از ساختار قصه هاي ايراني است. تعدد شخصيت اين مجموعه نهايتاً در افقي گسترده به يكسو منتهي مي شود و بيننده تحت هيچ فشاري قرار نمي گيرد. اصلاً مگر ما در زندگي چقدر فرصت داريم كه اتفاقات و موقعيت ها را ابتدا تحليل كرده سپس مورد بررسي قرار دهيم. زندگي بي رحم است نه من!! در اينجا است كه مولانا مي گويد: يك تيشه بگيريد پي حفره زندان / از اين حفره چورستيد همه شاه و وزيريد / بميريد بميريد از اين عشق بميريد. . .
واقعاً زندگي همين است. مگر ما شاهد بي رحمي نيستيم. شايد بي رحمي واژه مناسبي نباشد. اما اگر دقت كنيم مي بينيم كه نظام هستي لحظه به لحظه در حال حركت و تحول است. پس اگر بخواهيم پيشرفت كنيم بايد براساس اين تغييرات كه در زندگي هست، حركت كنيم. «آب راكد مي گندد، انسان راكد زودتر» از طرف ديگر مسئله اي هست كه من شديداً به آن اعتقاد دارم و آن اين است كه تماشاگر براي من شخص فهيمي است. به همين دليل است كه اطلاعات دهي را سريع تر مي كنم و باورم اين است كه مخاطبين مي توانند به آنها بينديشند و خود راي نهايي را بدهند و به درصد بالايي مطمئنم كه تماشاگران بعد از خروج به اين نمايش مي انديشند.
• در شكل گيري ضيافت شيطان از آثار نمايشي و ادبي چون پرده نئي و گل محمد و مارال و حتي اسطوره اديپ استفاده كرده ايد؟
از اشاره شما به پرده نئي صحبت مي كنم. بايد بگويم خير. اولين قصه من هيچ ارتباطي با فيلمنامه پرده نئي ندارد به جز اين كه منبع اين دو اثر الهي نامه است يعني اين كه هم آقاي بيضايي و هم من هر يك با انديشه خود از آن اثر استفاده نمايشي كرديم. اما در مورد گل محمد و مارال كليدر، هيچ ارتباطي به جز اين كه اين دو اسم مشترك هستند وجود ندارد.
در مورد اسطوره اديپ و جنگ دو برادري كه در نمايش هست خير، اينجا باز اشاره من به اختلاف فرزندان حضرت آدم است يعني هابيل و قابيل. در مورد ترزياس كور نيز هدف من نشان دادن چشم سر نيست بلكه نيت چشم دل است كه در ادبيات فارسي وجود دارد. همچنين اسفنديار زماني كه نابينا مي شود تازه چشم دل او است كه روشنايي مي يابد. پس هميشه در فرهنگ هاي مختلف داريم كساني را كه چشم سر ندارند اما چشم دلشان بيدار است و فراي واقعيت را مي بينند. پس هيچ ارتباطي نيست مگر اين كه ما به صورت مشترك از فرهنگ جهاني بهره ببريم.
• هويت شاه در نمايش چيست و جاي تاريخ در نمايشنامه تا چه حدي است؟
نمايش سه شاه دارد. يك شاه بدل، يكي هم شاه غايب و سوم فرمانرواي هستي است كه در ادبيات فارسي بسيار به كار گرفته مي شود يا انسان چون خليفه الله است. اما آن شاه غايب، در واقع نيروي زميني است. اين ها را بايد نشانه شناسي كرد و بشناسيم. در كنار اين دو قدرت زميني قرار دارد قدرتي كه در معرض ديد ما نيست اما حس مي شود و تاثير مي گذارد چرا كه همه كارها زير نظر اوست. پس نمايش مسئله و بحث تاريخي ندارد بلكه بحث اصلي كنش و عملكردهاست. تاريخ چيزي است كه در اين كار فكر هم به آن نكرده.
• اما در طول نمايش ما شاهد حمله مغول هم هستيم؟
بله آن يك قصه است راجع به حمله مغول. شايد جوابم به صورت مطلق صحيح نباشد بايد بگويم كه به بعضي از اتفاقات تاريخي چون حمله مغول تا حدودي اشاره مي شود اما اگر بخواهيم از تاريخ مشخصي نام ببرم مطلقاً جوابم نه است. فقط اين فضاي كار است كه قديمي است اصولاً من فضاي فانتزي را دوست دارم به خاطر اين كه داراي جذابيت است و بستر مناسبي است براي اين كه راحت تر مي توانيم حرف ها و ايده هاي خود را بيان كنيم.
• منظور از كولي ها و كساني كه آنها را دربند كشيده اند چيست؟ چرا كولي ها در حال فرارند؟
منظور از كولي كنايه از بشر است. كولي هميشه در حال سفر است مثل بشر كه در دايره هستي دائم در حال آمدن به اين كره خاكي است.

اصغر يزداني
«تئاتر كودكان و نوجوانان» در كمتر نشريه اي جدي گرفته شده است، براي آنكه امروز اثري از اين نوع تئاتر وجود ندارد و با استناد به يكي دو نمايشي كه در كنار و گوشه شهر تهران اجرا مي شود، و آن هم از نواقص كلي و جزيي رنج مي برد نمي توان به راحتي مدعي شد كه تئاتر كودكان داريم.
«عشق سوم» عنوانِ كتابي است كه به طور گاهنامه چاپ مي شود كه به مسائل كودكان و نوجوانان مي پردازد. اين كتاب به كوشش چيستا يثربي و با مقالات نويسندگان، اساتيد و صاحبنظران درمي آيد كه از زواياي حقوقي، روانشناختي، هنري و ادبي، آموزشي و غيره مسائل خاص كودكان و نوجوانان را مورد توجه قرار مي دهد.
در عشق سوم تئاتر كودك و نوجوان برخلاف اكثر نشريات با جديت پيگيري مي شود، و در شماره سوم آن ۳ مقاله به قلمِ داوود كيانيان (تئاتر كودك و نوجوان در ايران)، بهزاد صديقي (تاملي بر نمايشنامه نويسي تئاتر كودكان و نوجوانان) و چيستا يثربي (تئاتر بيمارستاني) مطرح شده است.
كيانيان از همان ابتدا در مقاله اش يادآور مي شود كه مشكلات تئاتر كودك و نوجوان نسبت به كل تئاتر كشور مضاعف است و با ذكر چند مثال به عدم آموزش صحيح، نبودن نمايشنامه نويس ويژه كودك و نوجوان و... اشاره مي كند. او در ادامه به سخن لوركا استناد مي كند:
«ملتي كه تئاتر ندارد، فرهنگ ندارد» و تاكيد مي كند كه زيربناي تئاتر به تئاتر كودكان و نوجوانان بستگي تام دارد، براي آنكه اگر از كودكي تئاتر جزيي از زندگي و فرهنگ عمومي آنان شود، نسل هاي بعدي به مراتب آگاهانه تر با مقوله تئاتر كنار خواهند آمد.
كيانيان براي حل اين نقيصه مي نويسد: رفع اين معضلات و مشكلات دو وجه عمده دارد كه بخشي از آن را دستگاه هاي دولتي ذيربط مي توانند با سرمايه گذاري، و جدي گرفتن آن و تهيه امكانات در راه اندازي و رشد و تغذيه آن قدم بردارند. بخش ديگر آن مربوط مي شود به هنرمندان و علاقه منداني كه مي بايست با درك ضرورت آن دست به فعاليت و تجربه بزنند و با كوه مشكلات و معضلات دست و پنجه نرم كنند. »
وي در ادامه ضمن آنكه بر بودن تئاتر كودك و آموزش آن در پيش از انقلاب اعتراف مي كند، به آن خرده مي گيرد براي آنكه ريشه در فرهنگ غربي داشته است و استاداني مانند «ران لافون» آمريكايي و «اسكار باتك» انگليسي چنين هدفي را در آستين مي پرورانده اند. اما بايد بر خود كيانيان هم انتقاد كرد، آموزش تكنيك - ولو با استفاده از افراد فرنگي بلااشكال است، و اگر به لحاظ محتوايي دربار يا هنرمندان سابق به دنبال طرح مسائل خاص ايراني نبوده اند، اين ديگر ربطي به لافون و باتك ندارد! در ضمن باز هم بايد بر خود كيانيان خرده گرفت كه در سال هاي مديدي كه در مركز توليد نمايش هاي كودك و نوجوان كانون پرورش فكري به عنوان مدير سمت داشتند، چه خدماتي را در جهت پر بار شدن تئاتر كودك ارائه كرده اند؟
كيانيان در مقاله خود به بازي هاي نمايشي اشاره مي كند كه اگر هنرمندان نسبت به آنهاتوجه نشان بدهند، بي آنكه بخواهند در آن سوي مرزها تكنيك و محتوا را پيدا مي كنند، در همين جا بهترين امكانات هنري و زيبايي شناسانه فراهم خواهد شد. و در پايان مقاله را به طور انقلابي و با رجوع به افكار و انديشه هاي جلال آل احمد و دكتر علي شريعتي و نكته «بازگشت به خويشتن» و دوري از «خودبيگانگي» مي بندند.
بهزاد صديقي هم از ابتداي مقاله اش به عدم پيشينه نمايشنامه نويسي براي كودكان و نوجوانان در ايران و جهان اشاره مي كند و با سخني از مارك تواين به ارزش والاي آن تاكيد مي كند: «بر اين باورم كه تئاتر كودكان از بزرگترين ابداعات قرن بيستم بوده است. اين نوع تئاتر قوي ترين معلم اخلاق و بهترين انگيزه به سوي بهزيستي است و نبوغ آدمي آن را آفريده است. . . »
او در قسمتي از اين مقاله مي نويسد: «متاسفانه تئاتر كودك و نوجوان در دهه اخير اگرچه نسبت به سال هاي پيش از آن فعال تر شده است و به لحاظ آماري تعداد اجراي نمايش هاي كودك و نوجوان بيشتر شده، اما هنوز هيچ سازمان، ارگان يا مركزي متولي آن نشده است تا آن سازمان يا مركز مربوطه براي نمايشنامه نويسي تئاتر كودك و نوجوان، برنامه ريزي و سياست گذاري كند. اين تعداد نمايشنامه اي هم كه نوشته و كار مي شود اغلب يا براي شركت در جشنواره تئاتر كودك و نوجوان است يا براي اجرا در مركز تئاتر عروسكي كانون پرورش فكري كودك و نوجوانان كه در پارك لاله مستقر است كه فعاليت آن مستمر نيست، زيرا در طول سال به سختي به تعداد انگشتان دست نمايش عروسكي ويژه كودك و نوجوان به روي صحنه مي رود. »
وي در ادامه به عدم انسجام در نمايشنامه هاي ويژه كودكان و نوجوانان اشاره مي كند كه عمده ترين ضعف اين گونه آثار است، و شايد همين سرنخ بسياري از مشكلات تكنيكي عديده در اين آثار باشد.
چيستا يثربي در يادداشت «تئاتر بيمارستاني» درباره فعاليت چند گروه نمايشي مي نويسد كه در بيمارستان هاي تهران علاوه بر سرگرم كنندگي تغييرات فاحش روحي و حتي جسمي در كودكان ايجاد كرده اند. اين هنرمندان با استفاده از وسايل موجود در بيمارستان، همچون سرنگ، چسب، كيسه نايلون، چوب پنبه، خلال دندان، باند و حتي شيشه هاي خالي شربت و دارو براي شخصيت پردازي در نمايش هاي خود استفاده مي كنند و با جان بخشي به اين وسايل، از آنها نوعي شخصيت نمايشي و عروسكي پديد مي آورند. . . تجربه گروه هاي سيار نمايش عروسكي در بيمارستان ها، تجربه اي متفاوت و شادي آفرين براي كودكان بيمار ايراني است و آنها را با كشف و آفرينش جهاني نو آشنا مي كنند.