در انتهاي اردوگاهي نظامي كه چند سالي است تبديل به پايگاه استراتژيك سينماي اسكانديناو شده، پرچمي سياه برافراشته اند كه عنوان «Filmbyen » (شهر فيلم) رويش نقش بسته؛ اينجا زرّادخانه اي قرار داشته كه حالا تبديل به دفتر كار «لارس فن تري يه» شده است. تنها سلاح هايي كه در اينجا به چشم مي خورند يك دستگاه (بازي) پين بال است و يك دوچرخه ثابت. . . در برخوردِ شاد و شنگولِ كسي نيز كه به تازگي يك بمب جديد سينمايي به نام «داگ ويل» ساخته، هيچ اثري از خشكي و جديّتِ نظامي ديده نمي شود.
ترجمه: سعيد خاموش
• «داگ ويل» در استوديو فيلمبرداري شده و در آن فقط از مقداري علامت و نشانه بر روي زمين و تعدادي وسيله به عنوان دكور استفاده شده است؛ از لحاظ سبك شناسي، اين نوعي موضع گيري سفت و سخت از جانب شما محسوب مي شود. اين سبك را قبل از داستان انتخاب كرده بوديد يا خودِ داستان چنين سبكي را مي طلبيده است؟
ابتدا، داستان را انتخاب كردم. همه چيز از آنجا شروع شد كه روزنامه نگارهاي آمريكايي سر فيلم «رقصنده اي در تاريكي» ايراد گرفتند چرا با آن كه هيچ وقت به آمريكا نرفته ام اما مكانِ وقوعِ ماجراها را در آمريكا قرار داده ام. گويي خودِ هاليوود هم هميشه به جاهايي كه مدعيِ نشان دادن شان است، مي رود! آدم لجبازي هستم ـ خصوصيت اصلي شخصيت ام نيز احتمالاً همين لجبازي است، ـ بنابراين از سر دهن كجي كه هم شده تصميم گرفتم داستان فيلم هاي بعدي ام را نيز در آمريكا قرار دهم. اين يكي در «راكي مانتينز» مي گذرد ـ به نظرم خارق العاده است كه اسم آن كوه ها را «راكي» گذاشته اند؛ آدم ياد قصه ها يا «كاميكه»ها (داستان هاي مصوّر) مي افتد. فيلم بعدي ام نيز در «آلاباما» اتفاق مي افتد. . . عجب اسم زيبايي. . . قطعاً به هرحال بهتر از واقعيتي است كه در خودِ آلاباما جريان دارد.
سپس ياد «جني و دزدان دريايي» افتادم: همان ترانه «اپراي چهارپولي»، كه حكايت يك انتقام گيري است ـ يعني باز همان روحيه و احساساتي كه مادرم يادم مي داد محكوم كنم. با اين حال، مادرم عاشق «برتولت برشت» بود. به مادرم و به «برشت» فكر كردم و آنها هم مرا ياد نوعي نقشه، يك جور نقشه جغرافيايي تجريدي و انتزاعي انداختند و بدين ترتيب بود كه اين سبك ميزانسن را پيدا كردم. اگر از همان بدو امر اين قالب را پيدا كرده بودم قطعاً بيشتر مي توانستم با آن بازي كنم و از آنجا كه ما همه قهرمانان ماجرا را مي بينيم ولي قرار نيست آنها همديگر را ببينند، مهارت و حرفه اي گري بيشتري مي توانستم از خود نشان دهم. نتيجه، حتماً پيچيده تر مي شد ولي جالب تر نمي شد. تجربه به من ثابت كرده زيادي اين حرفه اي گري را به رخ نكشم. از اين طرز فكرِ «حرفه اي بودن به هر قيمتي» ـ كه باز از آن مقوله جات آمريكايي است ـ بيزارم.
•  آيا به همان اندازه كه فيلم در دوره بحران اقتصادي و ممنوعيت مشروبات الكلي (در آمريكا) مي گذرد، در ذهنيّت (آدم) غربي اتفاق نمي افتد؟ شما از كليشه هايي چون دهكده، گنگسترها، دختركي پريشان و گمشده. . . استفاده مي كنيد كه سينماروهاي دنيا با آنها آشنا هستند.
بديهي است كه اين «آمريكا»، آينه اي است براي قلقلك دادن ذهنيت و قوه تخيل آدم ها. هيچ وقت تا به حال به گونه اي واقع گرايانه از آدم ها فيلم نگرفته ام. به نظرم خيلي سرگرم كننده تر، متأثركننده تر و جالب تر است كه قواعد بازي مخصوصي ابداع كني. ولي بعد رعايت كردن اين قواعد هم خيلي مهم است.
• استفاده از دكور در فيلم هايي كه قبلاً ساخته ايد، آزارتان مي داد؟
نه، ولي مشكلي كه در سينما وجود دارد اين است كه هرچه در قاب تصوير ديده مي شود، براي خودش معنايي دارد. با حذف همه چيز و نگه داشتن تعدادي بازيگر و مقداري وسيله صحنه، راحت تر مي توانم فكرم را روي آنچه برايم جالب است، متمركز كنم.
• شما دوباره از دوربيني استفاده كرده ايد كه مدام مي جنبد و حركت دارد.
در آستانه پنجاه سالگي ام و ديگر در اين سن و سال نيازي نمي بينم در هر فيلم جديدي همه چيز را تغيير دهم. هنوز تجربه كردن را دوست دارم ولي حالا به نظرم جالب تر اين است كه در هر فيلم فقط يك پارامتر (عامل) را تغيير دهم و ببينم نتيجه چه مي شود. اين بار، اين تغيير را در دكور ايجاد كرده ام. از طرف ديگر دوربين روي دوش را دوست دارم چون خوش ندارم همه چيز را كنترل كنم و دوربين در اين حالت از چيزهايي فيلم مي گيرد كه پيش بيني نشده اند. در چنين حالتي، دوربين بر مدار كنجكاوي هاي من مي چرخد و حركت مي كند، نگاهم را در لحظه فيلمبرداري برمي گردانم به طرف آنچه برايم جالب است. و بعد اينكه عمل «تركيب بندي قاب تصوير» را دوست ندارم؛ از ايده «تصاوير ساخته / پرداخته» بيزارم. آنچه دنبالش هستم «اشاره كردن» است: كه نگاه مثل انگشتي باشد كه اينجا يا آنجا گذاشته مي شود.
• چرا هميشه خودتان فيلمبرداري مي كنيد؟
چون قبل از هر چيز مي خواهم تا حد ممكن به بازيگرها نزديك باشم. غالباً جاي دست شان را تغيير مي دهم يا پيراهن و لباسي را راست و ريس مي كنم يا بي آن كه فيلمبرداري را قطع كنم از آنها پرسشي مي كنم. امتياز و برتري دوربين هاي ويديوئي اين است كه مي توان ساعت ها بلاوقفه فيلمبرداري كرد. بين برداشت ها «كات» نمي دهم، صحنه اي را مي گيريم، درباره اش صحبت مي كنيم، دوباره كار را شروع مي كنيم و در اين مدت دوربين از همه اين مراحل فيلم مي گيرد، همه اينها حالت نوعي بازي را دارد. كار خسته كننده اي هم هست، هميشه در ميدان ام، رابطه ام با فيلم، با وضعيت كارگرداني كه پشت مونيتورِ ويديويي اش مي ماند، خيلي فرق دارد. چون دوربين دست خودم بوده بنابراين دقيقاً هم مي دانم از چه فيلم گرفته ام؛ مثل آشپزي هستم كه مي داند آنچه تدارك ديده، قدري ادويه كم دارد. همه طعم و مزه هاي فيلم دستم است.
• روي فيلم نامه خيلي كار شده يا اينكه بخش مهمي از آن به بداهه گويي اختصاص يافته بوده است؟
هر دو. فيلم نامه كه نوشته شد، با بازيگرها درباره اش صحبت مي كنم ولي هيچ تمريني انجام نمي دهيم. و در نهايت نيز بداهه گويي ها خيلي زياد به آنچه قبلاً نوشته شده بوده است، شبيه مي شوند.
• اين سبك فيلم سازي، طبيعتاً تعداد زيادي هم كار مونتاژ مي طلبد. . .
فيلم برداري سريعاً جلو رفت و ۶ هفته طول كشيد ولي تدوين ۹ ماه وقت گرفت.
 • شما از بازيگراني بين المللي استفاده كرده ايد كه خيلي شان از ستاره هاي معروف اند (نيكول كيدمن، لورن باكال، جيمز كان، هريت آندرسن، بن گازارا، كلوئه سوييني، استلان اسكارسگاد، ژان ـ مارك باد. . . ) استفاده از بازيگراني چنين معروف، در روش كاري تان اختلال ايجاد نمي كند؟
خير، همگي موافق بودند كه طبق روش من كار كنند و. . . در برابر دستمزدهايي كه من توان پرداخت اش را دارم. نيكول كيدمن قبلاً گفته بود دوست دارد با من كار كند؛ فيلم نامه را براساس شخصيت او و براي او نوشتم و او هم موافقتش را با آنچه نوشتم اعلام كرد. بازيگر خارق العاده اي است ولي براي من، ستاره بزرگ، بن گازاراست.
• از فيلم بعدي تان چه خبر؟
قصد دارم «سه گانه»اي آمريكايي با همان شخصيت گريس تحت عنوانِ «USA » بسازم كه هركدام از حرف هاي آن نمايانگر يك فيلم است ـ داگ ويل، «U » است. فيلم بعدي «مندالي» (Mandalay) دنباله اين يكي است كه در جنوب آمريكا مي گذرد و درباره مقوله تفكيك نژادي است، نيكول كيدمن موافقت كرده كه در آن هم بازي كند ولي مسئله اين است كه او بتواند در سومي هم بازي اش را ادامه دهد اگر نه ترجيح مي دهم كه شخصيت گريس را در هريك از فيلم ها يك بازيگر متفاوت ايفا كند. فيلم نامه ديگري به نام «وندي عزيز» نوشته بودم ولي در نهايت آن را به توماس وينتربرگ دادم چون زيادي براي من واقع گرايانه بود.

ژان ـ ميشل فرودون
«داگ ويل»، هشتمين فيلم «لارس فن تري يه»، خالق دانماركي «رقصنده اي در تاريكي» اثري است بي همتا. «فن تري يه» به ياري بازيگراني بزرگ و دكوري كه فقط از تعدادي علامت و نشانه تشكيل شده، شهري ابداع كرده است كه پيدا شدن سروكله زني فراري، آرامش اش را بر هم مي ريزد.
دوربين كه در ارتفاع بالايي قرار دارد، زمينه بزرگ و سياهي را در قاب مي گيرد كه رويش خطوطي نقاشي مي شوند. اين خط ها و نقش ها، خانه هاي يك دهكده هستند و بعد مقداري وسيله صحنه - چارچوب درج آنجا، يك صندلي آنجا، كمي دورتر يك تخت خواب و دورتر از آن يك زنگ - كه همگي اشاره به وسايل خانه و زندگي دارند.
همه چيز درابتدا حالت يكي ازهمين بازي هاي مرسوم خانوادگي را دارد. «داگ ويل» و يك باز خانوادگي؟! شايد - ولي نوعي بازي كه پاي آدم ها - يا بهتر گفته باشيم - پاي يك جامعه را به ميدان مي كشد.
«كاپشن»هاي لابه لاي فيلم، - كه اسم شخصيت ها و حكايتي با يك مقدمه و ۹ فصل را اعلام مي كنند - و صدايي off با لحني به شدت ادبي، اين «فاصله گذاري» و دوري از هرگونه واقع گرايي را تكميل مي كنند. خب، پس با يك نمايشنامه فيلم شده روبه رو هستيم؟! - اصلاً و ابداً! به رغم استفاده زياد از فرآيندهاي تئاتري و ادبي، «داگ ويل»، سينما است - يك سينماي متوقع، جاه طلبانه، بديع - و حتي اگر معنايي در آنچه مي گوييم، بشود پيدا كرد، - يك سينماي ناب. خطوط نقش شده بر روي زمين، جاي خانه هاي «داگ ويل» را مشخص مي كنند - شهركي خيالي و پرت در انتهاي جاده اي بن بست در «راكي مانتينز» - جايي كه پانزده تايي مجسمه كوچك / ساكنان بزرگ و كوچك آنجا را تشكيل مي دهد. پس از توصيف روش مندانه هر يك از شخصيت ها و قرار دادن بازيگوشانه اين جامعه كوچك و غريب در دوران بحران اقتصادي (آمريكاي دهه ۱۹۳۰)، ناگهان سروكله يك شخصيت ديگر، «گريس» پيدا مي شود. «گريس» نيز يك «تيپ» است: زني با موهاي بور، زني آشوبگر كه گويي درست از توي فيلم هاي «نوآر» دهه ۱۹۴۰ سر برون آورده. . . و حالا بازي مي تواند آغاز شود.
در بدو امر به نظر مي رسد كه اين بازي در دو زمينه انجام مي شود: يكي به صورت نمايشي و ديگري به صورت يك حكايت اجتماعي / اخلاقي. زمينه اول خيلي زود براي تماشاگر جا مي افتد: فن تري يه بي آنكه در هيچ فرصتي قواعد مجازي خاصي را كه براي خودش تعيين كرده انكار كند، به صرف قدرت و كارايي ميزانسن اش، آنچنان انرژي تصويري / فيگوراتيوي به نمايش مي گذارد كه حدوحصر ندارد. به رغم آنكه تصنعي بودن سازوكارها در تمامي مدت توي چشم مي زند ولي پانزده دقيقه اي از شروع فيلم نگذشته كه تصنعي بودن آن نظم و آرايش را فراموش مي كنيم.
وقتي يك هنرمند تصويري را نشان مي دهد، در واقع به كمك آنچه قابل رويت و مريي است، نامريي را نشان مي دهد: اين كاري است كه ميزانسن با نوعي سادگي شوخ طبعانه و تكان دهنده انجام مي دهد. در «داگ ويل» (همان طور كه در سينما اهميت دارد، ) باغ هاي ميوه و معادن متروكه، فروشگاه ها، كليسا و باغچه هاي تر و تميز جلوي خانه مردم را (در ذهن) مي بينيم.
معدود وسايل صحنه اي نيز كه ملموس و قابل رويت اند همان كاركردي را دارند كه در ديگر فيلم هاي استيلزه معروف [از «پرسوال» / «اريك رومر» گرفته تا «سيگار كشيدن / سيگار نكشيدن» / «آلن رنه» يا به صورتي متفاوت، در «ترز» و «مرا آزاد كن» / آلن كاواليه] و حالت چوبه هاي سحرآميز ميني ماليستي را دارند كه فقط با كوراني كه بين بازيگرها و ميزانسن مي گذرد، به جنبش درمي آيند - كوراني كه همه كار انجام مي دهد. كاري كه شده، كارستان است. بازيگرها - كه همگي خارق العاده اند، - به خاطر سادگي شخصيت پردازي شان، محدود شده بودند؛ هر يك از شخصيت هايشان به شخصيتي رمانسك و معروف حوالت مي دهد؛ ضمن آنكه بسياي از آنها بسته به خاستگاه جغرافيايي و سينمايي شان - ستارگاني معروف اند. درآميختن اين ستاره ها اتفاقي نبوده: انرژي توليد شده از درآميختن آنها به قدرت يك بمب اتمي پهلو مي زند. ولي استفاده از چنين بمبي را بايد بلد بود. اينجاست كه راز و معماي ديگري وارد ماجرا مي شود: استعداد فيلمسازي. نمونه مي خواهيد؟ «گريس» كه در آن شهرك زنداني شده، سعي مي كند از آنجا فرار كند؛ پشت كاميون حامل سيبي كه عازم شهر است، پنهان مي شود؛ خب، به تصويري نياز بوده كه در «داگ ويل» اتفاق نيفتد [كه تنها تصوير اين چنيني فيلم هم هست] تصوير «نيكول كيدمن»اي كه در آن كاميون دراز كشيده، عينا شبيه تابلويي از «ورمير» [نقاش هلندي ۶۵ - ۱۶۳۲] است. اگر فيلم را نبينيد، اصلاً متوجه اين موضوع نمي شويد - هيچ تصوير و عكسي نمي تواند جايگزين اتفاقي بشود كه در اين لحظه مي افتد؛ فقط موقع نمايش فيلم است كه اين تصوير قابل رويت است.
در اين جاي فيلم است كه مكانيسم دست اندركار در زمينه دوم - يعني درونمايه، - حالتي منسجم به خود مي گيرد. ورود ناگهاني «گريس» به صحنه و حضورش، نظم و آرامش آن جامعه كوچك را به هم مي ريزد [او زيباست، خطرناك و در خطر است، از شهر مي آيد و با ديگران فرق دارد. . . ] حضور او تبديل به عامل افشاگرايانه رفتار تك تك آدم هاي آن دهكده مي گردد. «لارس فن تري يه» مجموعه شخصيت هاي جالبي گرد هم آورده تا فيلم و شهرش را پر كنند: «پل» جوان روشنفكر موعظه گر و متعهد، پيرمردي نابينا و نامتعارف، يك مادر خانواده خوش فكر، پيشخدمته اي سياهپوست با دختر معلول اش، زن خانه دار خشك و سخت گير، راننده كاميون، دختركي جوان و رمانتيك، زني مومن، يك پدر خانواده كشاورز و غيره. . .
روشي كه آدم هاي آن جامعه ابتدا در برابر اين جسم خارجي موضع مي گيرند و سپس رفته رفته او را در آغوش خود پذيرفته از او استفاده مي كنند و بعد با او بدرفتاري كرده، به طرز وحشتناكي از او سوءاستفاده مي نمايند [و به جاي خوش قلبي، بدرفتاري را عامل بهتري براي اتحادشان مي يابند، ] درونمايه اصلي فيلم به نظر مي رسد. اين را هم اضافه كنيم كه انتخاب «گريس» [Grace به معناي زيبايي، لطف، محبت، رحمت، موهبت الهي، رحمت ايزدي و. . . ] به عنوان اسم كوچك قهرمان ماجرا، اتفاقي نبوده است. موضوع لطف و موهبت الهي نزد سازنده «شكستن امواج» هميشه مسئله مهمي بوده است. و پايان آخر زماني فيلم نيز از اين مقوله جدا نيست. ولي در حق فيلم جفا كرده ايم اگر بخواهيم به يك حكايت «مردم بيزارانه» تقليل اش دهيم. «لارس فن تري يه» خيلي آشكار آنچه را انجام مي دهد، به زبان مي آورد: «كافي است» به حرف هايش گوش كنيم. در اينجا كلمه كليدي اين است: «تصويرگري (نشان دادن) - دشمن، همين تصويرگري (نشان دادن است). » و «داگ ويل» هيچ چيز را نشان نمي دهد؛ نه بحث پاسكالي به راه مي اندازد، نه پايان جهان را موعظه مي كند و نه بيانيه اي در باب هنرهاي نمايانگرانه صادر مي نمايد. «داگ ويل» مثل هر اثر هنري ديگري يك لايه سوم نيز دارد: لايه اي كه سازمان بندي پلاستيك (تجسمي) فيلم را با حس - كه همانا نگاه بيننده باشد ـ ادغام مي كند. تمامي اين كارهاي به شدت پيچيده، از حركت هاي آزاد و متزلزل كننده دوربين (كه دست خود «فن تري يه» بوده) گرفته تا بازي روي دكورهاي غايب و ستارگاني بين المللي كه هفته ها در يك انبار بزرگ و سربسته سوئدي محبوس بوده و كارشان را مي كرده اند و تمامي آن اشارات و ارجاعات به سينماي آمريكا (گنگسترها، «خوشه هاي خشم» و. . . ) فقط به منزله يك «ماشين عظيم فكر و انديشه» معنا پيدا مي كنند. يك بازي، بله، ولي بازي اي كه تماشاگر را وامي دارد تا مدام تعبير خود را از تركيبات و سازه هاي ظاهراً ساده فيلم زير سوال ببرد. قابليت اين تركيبات بي حدوحصر است و اين بي حدوحصر بودن تماماً به معناهاي سه گانه نام زني برمي گردد كه رسوايي با ورودش به صحنه آغاز مي شود. زيرا (گريس) در آن واحد نام يك زن است، نام يك قدرت است و نامي است كه بر زيبايي نهند. اين را قبلاً هم در سينما ديده ايم؟ خير!

توماسو تينل
شب است و ما در داخل يك ماهواره مخابراتي بر فراز اقيانوس اطلس هستيم. لابه لاي امواجي كه از سواحل شرقي آمريكا پخش مي شوند، صداي «نيكول كيدمن» هم به گوش مي رسد. امروز آخرين روز فيلمبرداري «تولد»، به كارگرداني «جاناتان گليزر» بوده است. «كيدمن» كه تازه به خانه برگشته دارد با ما صحبت مي كند. ماهواره صدايش را مي گيرد و پرتاب مي كند به طرف پاريس. . .
•••
«نيكول كيدمن» به عقب برمي گردد و از چگونگي ارتباط و آشنايي اش با «فن تري يه» حرف مي زند: «در گفت وگويي اسم كارگردان هايي را برده بودم كه دوست دارم با آنها كار كنم: «امير كاستاريكا»، «ديويد او. راسل»، «اسپايك جونز» - كه در آن موقع فقط چند فيلم كوتاه ساخته بود - و لارس فن تري يه». چند صباحي مي گذرد و فيلمنامه «داگ ويل» به دستش مي رسد همراه با نموداري كه رابطه بين شخصيت ها را نشان مي داده. بعد هم نواري ويديويي به دستش مي رسد كه چند و چوني دكور را به تصوير كشيده بود. كيدمن با ديدن اين نوار مقاديري نگران مي شود: «از خودم سوال مي كردم آيا فقط كشيدن خطوط بدن يك سگ بر روي زمين براي جلب توجه بيننده كافي است؟ نكند فقط جلوه چيزي تازه را داشته باشد؟ نكند فقط ادا و اطوار باشد و چيزي عميق از آن برنتابد؟»
موقع فيلمبرداري، معلوم شد كه فقدان تقريبي دكور و حذفِ تناوب بين صحنه هاي داخلي و خارجي، خيلي بيش از آن چيزي است كه روي كاغذ صحبت از آن رفته بود. نيكول كيدمن در تئاتر بازي كرده و مي داند «خلق يك واقعيت و وانمود كردن به تداوم آن در طول نمايش»، چه معنايي دارد. در اينجا، در شهر لارس فن تري يه نيز «صحبت از حقيقت در ميان است. » و اين حقيقت طي فيلمبرداري پديدار شد. در آن زمان گفته شد كه فيلمبرداري «رقصنده اي در تاريكي» آن چنان تجربه تلخي براي «بيوركِ» آوازه خوان بوده كه سوگند خورد ديگر با سينما كاري نداشته باشد - سوگندي كه تا به امروز پابرجاست. آنچه براي نيكول كيدمن در وهله اول اهميت داشت اين بود كه خود را با تكنيك فن تري يه در رهبري بازيگرها وفق دهد: «دوربين دست خودش است و در حالي كه فيلم مي گيرد با بازيگرها صحبت مي كند. مي بايد در حال و هوايي قرار گرفت كه در عين حالي كه نمي گذاري حواس ات پرت شود، به صدايش گوش كني. »
مهم اين بود كه «او فيلمنامه را براي من و به نيتِ من نوشته بود. رابطه اي خيلي صميمي و در عين حال، خيلي پيچيده داشتيم. تكليفم هنوز با او روشن نيست، ولي به هر حال فعلاً به او وابسته شده ام. »
وابسته تا آن حد كه كيدمن تعهد كرده در دو فيلم بعدي فن تري يه - كه دنباله هاي «داگ ويل»اند - بازي كند. كيدمن از داگ ويل چه از لحاظ فرم و چه محتوا، دفاع مي كند و در دفاع از فن تري يه در مقابل اتهام عدم شناختش از آمريكا مي گويد كه «ماجراهاي داگ ويل مي تواند در هر كشور ديگر مهاجرپذيري اتفاق بيفتد» و علاوه بر اين از ديدگاه او، پايان خشن و بي رحمانه فيلم نيز توجيه پذير است.
او دارد در حال حاضر خودش را آماده مي كند تا شخصيتِ «گريس» را در روايت «جنوبيِ» فن تري يه به تصوير كشد: «در فيلم بعدي دوباره با «جيمز كان» [كه نقش پدر گريس را ايفا مي كند] همبازي خواهم بود. عنوان فيلم «مندالي» است. از ايده همكاري با يك كارگردان و بازي در نقش شخصيت اصلي اش در فيلم هاي متفاوت خوشم مي آيد. »

انتخاب هاي متفاوت
چند سالي است كيدمن روحيه اي ماجراجو پيدا كرده: از فيلمِ نئوگوتيكِ «ديگران» ساخته «الخاندرو آمه نابار» گرفته تا مولن روژ، ساخته پرزرق و برق و پسامدرنِ «باز لورمن»، و از «ساعت ها» و تصويري تكان دهنده و جذاب كه از ويرجينيا وولف در ساخته «استيون دالدري» ارائه مي دهد تا «كوهستان سرد» [وارياسيوني بر اساس «تم» اُديسه كه در زمان جنگ هاي داخلي آمريكا اتفاق مي افتد] و «تولد» كه در آن نقش مادري را ايفا مي كند كه اطمينان پيدا كرده پسرش صورتِ تناسخ يافته شوهر فقيدش است. . .
او با اشاره به ازدواج اش با «تام كروز» مي گويد: «ده سال، قبل از هر چيز، يك همسر بودم. » و در توصيف دوره اي كه در حال حاضر هم مي كند، مي افزايد: «به افق نگاهي كرده و به نيت قطع رابطه كامل با زندگي گذشته ام، خود را از بالاي صخره پايين انداختم. ولي به هر حال اگر موقعيت اش فراهم شود دوباره خود را بالا خواهم كشيد تا امنيت و خاطر جمعي گذشته را بازيابم. »
اين دوره اخير آنچنان با شور و هيجان زندگي شده كه احتمالاً همين روزها به پايان مي رسد: «در وهله اول، يك مادرم؛ بچه هايم بزرگ مي شوند و ديگر به اين آساني نمي توانم از خانه و زندگي ام دور بمانم. »
كيدمن پيشاپيش مي دانست كه سهمي از جشنواره كن نصيب اش نخواهد شد - [«داگ ويل» به رغم استقبال زيادي كه از آن شد، جايزه اي در كن نبرد]: «پرونده جالبي در جشنواره كن دارم. . . در سال ۱۹۹۲ با «دور و دورتر» [ ساخته «دان هاوارد» و با شركت «تام كروز»] در جشنواره شركت داشتم. فيلم را اصلاً تحويل نگرفتند. برايم اهميتي نداشت چون عاشق بودم.
سه سال بعد با فيلم «به خاطرش مردن» (ساخته «گاس ون سنت» آمدم؛ فيلمي كه در آمريكا كسي رويش حساب نمي كرد ولي از بركت موفقيتي كه در كن نصيب اش شد، بخت خود را پيدا كرد. سپس نوبت به «مولن روژ» رسيد، كه مخالف ها و موافق هاي خودش را داشت ولي خب به هر حال فقط يك فيلم سرگرم كننده بود. . . راستش جشنواره كن حس و حال «رولت روسي» را دارد و من هم راستش، رولت روسي را خيلي دوست دارم!»

• جنجال دوباره
يك موقعي «شان پن» اسم و رسم اش را مديون همسر سابق اش بود، «مدانا». اما حالا «شان پن» خيلي مهم تر است، هرجا مي رويد اسمي از او را مي بينيد و تصويرهايش روي جلد مجله ها يا روي پرده سينماها هستند.
بازيگر و كارگردان خوب سينماي آمريكا يكي از آن هايي بود كه وقتي سياستمداران آمريكايي گفتند قصد حمله به عراق را دارند، جلوي رويشان ايستاد و گفت به عنوان يك آمريكايي مخالف اين سياست ها است و بعد از آن روانه عراق شد و با مردم آنجا ديدار كرد و به آنها گفت بايد بين مردم و دولت آمريكا فرق گذاشت، چون مردم مخالف حمله به عراق هستند، اما سياستمداران به حرف آنها اصلاً گوش نمي دهند. كمي بعد او نامه نگاري هايش به «جورج بوش» را شروع كرد و گفت علت بدبختي هاي مردم آمريكا و اينكه اسم شان در دنيا بد دررفته كسي جز او نيست. او البته نامه هايش را به صورت آگهي در صفحه اول روزنامه ها چاپ مي كرد و مي گفت اين جوري راحت تر است چون ممكن است اگر نامه به صورت عادي به روزنامه ها داده شود، خيلي محترمانه آن را چاپ نكنند. البته اين نامه ها كار دست «شان پن» داده و سيا نام او را به كمپاني هاي سينمايي داده و گفته بايد او را از كار محروم كنند.
هفته پيش «پن» در يك جمع دانشجويي سخنراني كرده و گفته «همان جور كه يك زماني مكارتيسم در آمريكا اوج گرفته بود و همه را بدبخت مي كردند، حالا هم دوره ديگري شروع شده، اما نبايد نااميد بود چون بوش و باقي سياستمداران بالاخره يك روزي كنار مي روند و نوبت ما مي شود كه حقمان را بگيريم و واقعيت را نشان بدهيم. » چه سر نترسي دارد اين آقاي «پن»!

• وسترن، سينما و چند چيز ديگر
«سام شپارد» نمايشنامه نويس، فيلمنامه نويس، بازيگر و كارگردان آمريكايي، يكي از آن آدم هاي درجه يكي است كه حرف هايش براي آنهايي كه در حوزه سينما و تئاتر فعاليت مي كنند، حسابي جذاب است و مي توانند از آن كلي چيز ياد بگيرند.
معروف ترين كار «شپارد» در حوزه فيلمنامه نويسي، فيلمنامه «پاريس تگزاس» است كه آن را با «ويم وندرس» نوشته و خود «وندرس» آن را ساخت. خيلي ها هنوز عقيده دارند كه «پاريس تگزاس» بهترين كار «وندرس» است، چون به لحاظ ساختاري و داستان گويي از همه فيلم هاي اروپايي اين سال ها سر است و هنوز هم مي توان آن را تماشا كرد و از آن لذت برد. يكي از آخرين ديدارهاي ما با «شپارد» در فيلم «قول» ساخته درخشان «شان پن» بود كه نقش رئيس «جك نيكلسن» (همان جري بلك) را بازي مي كرد. آنها كه فيلم را ديده اند مي دانند آن نقش هر چند خيلي كوچك بود اما اهميت زيادي داشت. «سام شپارد» مدتي پيش در يكي از دانشگاه هاي آمريكا و در يكي از كلاس هاي فيلمنامه نويسي اش، حرف هاي خيلي خوبي زده كه خواندنشان خالي از لطف نيست: «فيلمنامه نويسي در يك دوره اي ارزش زيادي داشت، كارگردان ها و كمپاني ها به فيلمنامه اهميت زيادي مي دادند. واقعيت اين بود كه كمپاني ها مي دانستند اگر فيلمنامه درست از آب در نيايد، بقيه كارشان هم درست پيش نمي رود.
براي همين هم بود كه در آن سال ها كمپاني ها اتاق هاي مخصوصي داشتند كه فيلمنامه نويس ها در آن مي نشستند و از صبح تا شب كار مي كردند و پشت هم فيلمنامه مي نوشتند. اين فيلمنامه ها معمولاً كارهاي درخشاني از آب در مي آمد نمونه اش فيلمنامه هايي است كه «بيلي وايلدر» و همكاران اش مي نوشتند، يا كارهاي «بن هكت» و باقي فيلمنامه نويس ها. در آن سال ها وسترن محبوبيت زيادي داشت و فيلمنامه نويس ها سعي مي كردند داستان هاي وسترن خلق كنند. چند چيز اساسي در فيلمنامه هاي وسترن بود كه آنها هميشه مد نظر داشتند. يكي اسب، يكي زن و يكي تفنگ و سرخ پوست. با استفاده از اين عناصر بود كه وسترن ها شكل مي گرفتند. اما امروزه شكل وسترن عوض شده و به نظرم بايد شهري شود.
مسئله اين است كه وسترن مي تواند در شهر هم اتفاق بيفتد، حالا اگر تكه هايي از آن هم در بيابان اتفاق بيفتد هيچ ايرادي ندارد. كار تازه من كه مشغول نوشتن اش هستم يك وسترن است، البته اينجا نمي خواهم درباره اش حرف بزنم اما به نظرم برخورد تازه اي است با وسترن. به نظرم خوب جواب مي دهد. «ويم وندرس» قرار است آن را بسازد و در حال حاضر با هم روي آن كار مي كنيم و فرمي پيدا كرده ايم كه وسترن را يك جور ديگر نشان مي دهد. البته بايد صبر كرد و ديد نظر تماشاگران چيست. چه حرف هاي خوبي مي زند اين آقاي شپارد!