محسن سيف
اندرو ديويس در يكي از مهمترين فيلم هاي كارنامه هنري اش «جنايت دقيق»۱۹۹۸ به درونمايه مضموني تكراري اما همواره پركششي مي پردازد كه نمونه هاي آشنايي در تاريخ سينماي جهان -بويژه اروپا- دارد. درونمايه اي نمايشي- خانوادگي كه براساس يك تم محوري تكرار شونده، فرصتي براي بررسي جامعه شناختي انسان در متن فرهنگ هاي متفاوت پديد مي آورد. پي رنگ نمايشي نيرومندي كه همواره يكي از اضلاع اصلي درام در آثار نمايشي بوده است. خيانت و لغزش زن يكي از كهن ترين درونمايه هاي مضموني در شكل گيري آثار نمايشي از اورپيد تا امروز محسوب مي شود. اشكال متفاوت آن در آثار شكسپير مي تواند نمونه هاي مثالي تاريخ نمايش باشد. بي گمان در بررسي زودگذر و شتابزده تاريخ سينما هم مي شود به نمونه هاي پرشماري از اين درونمايه مضموني اشاره داشت كه «يك روز بخصوص» اتوره اسكولا و «لغزش بانوي انگليسي» اثر جوزف لوزي شايد آشناترين نمونه براي علاقه مندان سينما در ايران باشد. فيلم نخست داستان يك روز از زندگي يك زن ميانسال ايتاليايي فاشيست است كه چهار بچه قد و نيم قد و شوهرش براي شركت در جشن پيروزي فاشيسم و هورا كشيدن براي دوچه (موسوليني) رفته اند. زن (سوفيالورن) يك زن سنتي ايتاليايي است. به تعبيري يك «زن پدسي» «آلبا دسس پدس» بانوي نويسنده ايتاليايي كه كودكي و جواني اش در عصر سيطره فاشيستم بر ايتاليا سپري شده است، در آثار خود تصويرگر موقعيت زناني است كه روياهاي سركوب شده نوجواني را در ميانسالي و در قلب يك خانواده سنتي ايتاليايي بيدار مي يابند و مي لغزند...
سوفيا لورن در «يك روز بخصوص» اگر يك اقتباس مستقيم از زبان آثار پدس نباشد، يك همانندسازي و نسخه برداري دقيق است. زني در آستانه از دست دادن همه نشانه هاي زيبايي و جواني در حالي كه همه نيرو و توان خود را صرف سر و سامان دادن به زندگي خانوادگي و تر و خشك كردن بچه هاي نوجوان و جوانش مي كند، از سوي شوهر نيز چندان جدي گرفته نمي شود. شوهر در آستانه پنجاه سالگي به شبه نظاميان هوادار موسوليني پيوسته است. پيداست كه پس از تولد آخرين فرزند خانواده كه حالا نوجوان ده دوازده ساله اي است، حس عاطفي و عاشقانه و حتي توجه به تمامي احساس هاي زنانه زن را از دست داده و يا فراموش كرده است. حالا سرگرمي و شور ديگري در سر دارد و حتي به عنوان يك پياده نظام حقير فاشيسم احساس غرور مي كند. حضور زن را احساس مي كند اما در فاصله يك قدمي هم او را نمي بيند و ...
روزي كه تقريباً همه شهر براي شركت در جشن پيروزي فاشيسم به مركز شهر رفته اند. زن (سوفيالورن) در آن مجتمع عظيم آپارتماني تنهاست. به جز يكي دو پيرزن و پيرمرد از كار افتاده، جنبنده اي در آن شهرك ديده نمي شود. زن خسته و مغموم سرگرم پاك كردن قفس پرنده خانگي است. در قفس اتفاقي باز مي شود و پرنده از يك ايوان به يك ايوان ديگر مجتمع مسكوني مي پرد و زن پريشان حال و نگران از خشم شوهر، به دنبال پرنده مي رود. در يكي از آپارتمان هاي ساختمان روبه رو به مرد ميانسال ضدفاشيستي برمي خورد. مرد (مارچلوماستروياني) رفتار دلپذير و احترام آميزي دارد و زن عطشناك توجه و احترام است. اين آشنايي برخوردي كاملاً احساسي و عاطفي است و در پايان روز و با برگشتن شوهر و فرزندان زن، به خاطره اي شيرين بدل مي شود و زن بار ديگر به قعر آشپزخانه سقوط مي كند...
در بررسي مقايسه اي «يك روز بخصوص» با دو اثر نمونه اي اندرو دويس و آدريان لين يعني «جنايت دقيق» ۱۹۹۸ و «بي وفا» ۲۰۰۲ به يك تفاوت عميق و ريشه دار فرهنگي پي مي بريم كه با باريك شدن در لحظه هاي حادثه و كنش و واكنش  آدم ها در اين آثار، بحث تفاوت هاي فرهنگي را كم رنگ تر خواهيم يافت و آنچه عيان تر به نظر مي رسد نه تفاوت هاي فرهنگي كه ناهمگوني سرشتي و واكنش هاي متفاوت انساني در مواجهه با رخدادهاي يگانه است. اين واقعيت، زماني روشنتر به نظر خواهد رسيد كه فصل هاي همسان و تقريباً همانندسازي شده «جنايت دقيق» و «بي وفا» را در كنار هم قرار مي دهيم. در يك خط داستاني با ماجراهاي مشابه، واكنش هاي بسيار متفاوتي از آدم هاي دو فيلم مي بينيم. واكنش قهرمان «جنايت دقيق» مايكل داگلاس و با واكنشي كه قهرمان «بي وفا» ريچاردگر نشان مي دهد بسيار متفاوت است. در حالي كه هر دو پرورش يافته يك فرهنگ و جامعه زيستي آمريكايي هستند. با بررسي دقيق تر لحظه هاي هر دو فيلم به غلبه تفاوت هاي شخصيتي در برابر تفاوت هاي فرهنگي باور خواهيم آورد. پيش از پرداختن به اين دو فيلم، واكنش قهرمان خيانت زده فيلم «لغزش بانوي انگليسي» جوزف لوزي را به ياد بياوريم كه با وجود پي بردن به خيانت و لغزش همسرش واكنشي تقريباً مشابه ريچاردگر بي وفا دارد. مايكل كين در فيلم «لغزش بانوي انگليسي» يك نويسنده ميانسال انگليسي است كه با آگاهي از لغزش همسرش، خونسردي انگليس مآبانه اي دارد و او را مي بخشد.
در «پل هاي مديسون كانتي» به كارگرداني كلينت ايست وود هم شاهد لغزش يك زن خانه دار (مريل استريپ) هستيم. شخصيت مريل استريپ در «پل هاي مديسون كانتي» به زنان آثار پدس بسيار نزديك تر است. آشنايي و ارتباط عاطفي او با عكاس ميانسال غريبه (كلينت ايست وود) بيشتر بر محور احساس و دلبستگي عاطفي است. اما خيانت شخصيت هاي اصلي زن در «جنايت دقيق» و «بي وفا»  چيزي بسيار آلوده تر از دلبستگي حسي و عاطفي است. لغزش زنان پدس و حتي لغزيدن مريل استريپ در فيلم «پل هاي مديسون كانتي» لغزشي در ناگزيري و چه بسا توجيه پذير جلوه كند. لغزش سوفيا لورن در «يك روز بخصوص» هم به نوعي مي تواند حس همدلي مخاطب را برانگيزد، لغزش زن ميانسال «پل هاي مديسون كانتي» را هم مي شود در محدوده يك لغزش انساني توجيه كرد. البته بايد تفاوت هاي ريشه اي مفهوم لغزش در جوامع انساني مختلف را در نظر گرفت و اين نكته اساسي كه توجيه پذير بودن يك عملكرد به مفهوم پذيرش و سرسپردگي در برابر آن نيست. از اين زاويه است كه واكنش شوهر خيانت زده «جنايت دقيق» با روحيه و خلق خوي من ايراني و يا يك مرد ايتاليايي و يوناني سازگارتر به نظر مي رسد در حالي كه واكنش مرد انگليسي «لغزش بانوي انگليسي» و مرد آمريكايي «بي وفا» ممكن است با روحيه و خلق و خوي يك سوئدي، سوئيسي نزديك ترباشد اما اين به آن مفهوم نيست كه هرمرد سوئدي ،انگليسي وسوئيسي در برابر خيانت و لغزش همسرش واكنشي همانند مايكل كين «لغزش بانوي انگليسي» وريچارد گر «بي وفا» خواهد داشت. از سوي ديگر معلوم نيست كه همه مردان خيانت زده ايتاليايي ، اسپانيايي، ترك، يوناني و ايراني واكنشي همسان با رفتار مايكل داگلاس آمريكايي در «جنايت دقيق» داشته باشند. واكنش متفاوت دو مرد پرورش يافته در فرهنگ آمريكايي در قبال حادثه  اي همسان و مشابه در دو فيلم «جنايت دقيق» و «بي وفا» بر اين نكته صحه مي گذارد كه واكنش هاي انساني بيش و پيش از آن كه متكي به ويژگي هاي فرهنگي و قومي آدم ها باشد ريشه در خصايص سرشتي و ويژگي هاي شخصيتي آدم ها دارد.
«جنايت دقيق» تصويرگر زندگي خانوادگي مرد ميانسال و ثروتمندي است كه همسر بسيار جوان و زيبايش به او خيانت مي كند. مرد (مايكل داگلاس) پس از آگاهي از خيانت زن،  نقشه دقيق و كاملاً  حساب شده اي براي انتقامجويي و التيام غرور جريحه دار شده خود مي كشد. با آگاهي از ضعف اقتصادي جوان فاسق و با پرداخت يك دستمزد وسوسه كننده مرد جوان را به كشتن همسر خيانت كار تشويق مي كند. با يك توطئه حساب شده قصد دارد در يك زمان از همسر خيانت پيشه و فاسق او انتقام بگيرد. نقشه مرد كاملاً حساب شده و دقيق. قصد دارد در عين انتقام كشيدن از دو نفري كه غرورش را جريحه دار كرده اند، موقعيت و زندگي خود را حفظ كند. اما حادثه آنگونه كه او طراحي كرده پيش نمي رود. مرد جوان يكي از دوستان خود را براي كشتن معشوق اجير مي كند. در واقع جوان فاسق هم براي خودش طرح و نقشه جداگانه اي دارد. پول قابل توجهي دريافت كرده است و مي تواند معشوق ديگري براي خود دست و پا كند. با كشته شدن زن مي تواند از اين گرداب بيرون بيايد. داستان فيلم از اين لحظه وارد افت و خيزهاي هيجان انگيز و تكان دهنده اي مي شود كه به لحاظ ساختار بصري و ربط دراماتيك حوادث، فوق العاده و يكي از درخشان ترين آثار اين گونه سينمايي است و در ميان آثار اندرو ديويس نيز جايگاه ويژه اي دارد و چه بسا مهمترين دستاورد اين فيلمساز هوشمند و صاحب سبك باشد. در مقايسه واكنش هاي رفتاري مايكل داگلاس «جنايت دقيق» با ريچاردگر «بي وفا» است كه به تفاوت عميق ديدگاهي دو فيلمساز آمريكايي در مواجهه با حادثه اي يگانه پي مي بريم و اين پرسش به ذهن مي رسد كه چگونه در يك محدوده فرهنگي يگانه اين همه تعارض و دوگانگي در نگرش دو هنرمند پديد مي آيد. از آنجا كه آدريان لين در نگارش فيلمنامه بي وفا نقش قابل توجه- و حداقل تعيين كننده اي داشته است، اين علامت سؤال برجسته تر به نظر مي رسد. مرد خيانت زده «جنايت دقيق» مايكل داگلاس در مواجهه با لغزش و خيانت همسر كوچك ترين ترديدي در مورد انتقامجويي ندارد و حتي براي لحظه اي هم به فكر چشم پوشي و گذشت نمي افتد. هدف خود را تا فرجام كار دنبال مي كند. حتي پس از در هم ريختن چارچوب توطئه و طرح اوليه اش حاضر نيست دست از سر جوان فاسق بردارد. او را دنبال مي كند و به قتل مي رساند. پس از آگاهي از خيانت همسر، ذهني آشفته اما شديداً فعال دارد. تمامي هوش و خلاقيتش را در مسير طراحي يك جنايت كامل و بي عيب و نقص به كار مي گيرد. حتي براي مراحل پيش بيني نشده هم طرح و برنامه اي دارد. ردگيري فاسق فراري و كشتن او هم بسيار فكر شده و از روي برنامه است. يك آمريكايي متعصب كه در برخورد با لغزش و خيانت پيشگي همسر همان مسيري را طي مي كند كه مردي پرورش يافته در جوامع سنتي ايتاليا، ايران، يونان، تركيه و هر جامعه سنتي ديگر خواهد پيمود. اما مرد خيانت ديده «بي وفا» واكنشي بسيار متفاوت دارد. بي آن كه مردي خنثي و بي حس و حال به نظر برسد واكنشي آرام و صبورانه دارد و سرانجام از گناه زن خيانت پيشه در مي گذرد. اين در حالي است كه خيانت زن «بي وفا» بسيار فراتر از يك لغزش عاطفي و حتي مي توان گفت كه نوعي سقوط در ورطه هوسبازي مطلق است. رفتار زن (دايان لين) كمترين حس همدلي و همراهي را در تماشا گر برنمي انگيزد. شوهر او (ريچاردگر) برخلاف شوهران آثار آلبا دسس پدس و حتي شوهران آثاري چون «آنا كارنينا» تولستوي، «مادام بواوري» فلوبر و مرداني در اين رديف، فاقد حس زيبايي شناختي و بي توجه به نيازهاي عاطفي و جسمي همسر نيست. اتفاقاً  مردي آرام، عاشق و پايبند خانواده است. از همين جاست كه لغزش و خيانت زن «بي وفا» نمي تواند براي لحظه اي حس همدلي تماشاگر را برانگيزد. شكيبايي و گذشت مرد داستان هم به همين علت عصبي كننده و توجيه ناپذير به نظر مي رسد. گويي خوب بودن، هميشه هم «خوب» نيست!
ساختار بصري «بي وفا» - صرف نظر از تمركز هاي مكرر بر لحظه هاي در آميختن فاسق و معشوق كه تكرار نمايش آن فاقد هرگونه منطق نمايشي در پيشبرد لحظه هاي داستان است- بسيار استادانه و در حد توقع از آدريان لين است. داستان در فضاي توفاني شهر آغاز مي شود. توفاني كه آشكارا بر از هم پاشيدگي كانون خانوادگي يك خانواده آرام و خوشبخت اشاره دارد. مرد و زني كه رابطه گرم و صميمانه اي دارند و پسر ده يازده ساله شان اين رشته پيوند را مستحكم تر كرده است. در فصل افتتاحيه رفتار پسرك- در آوردن صداهاي ناهنجار از زير بغل- با اعتراض آرام زن روبه رو مي شود. زن از اين گونه سبكسري ها ناخشنود است و نگاه سرزنش آميز او با تكرار نمايشي اين رفتار از سوي شوهر، عميق تر مي شود. وقتي به شوهر مي گويد: «عزيزم باز هم بلوزت را پشت و رو پوشيدي!» به تعارض هاي كوچك و بي اهميت او با شوهرش پي مي بريم. سقوط زن در فضاي توفاني شهر، هشداري است براي آغاز فاجعه. در برخوردي ناخواسته با مرد جواني آشنا مي شود. دعوت دوستانه او را براي پانسمان زخم زانوها مي پذيرد. حتي براي لحظه اي هم به فكر خيانت نيفتاده است. هنگام خداحافظي و با خواندن چند جمله اغواگر و شاعرانه از كتابي كه مرد جوان به او هديه مي  كند، لغزش احساسي اش آغاز مي شود. در بازگشت به خانه با خود درگير است. حس ناخوشايندي از يك جور احساس گناه دارد. به خانه مرد غريبه اي وارد شده است. اين احساس گناه چنان نيرومند است كه حتي سنگيني نگاه سگ خانواده را بر دوش خود احساس مي كند. هنگام درگيري با وسوسه تلفن زدن به مرد جوان نيز واكنشي آميخته به احساس گناه دارد. بار دوم وقتي به خانه مرد جوان وارد مي شود شاهد اشاره اي ضمني و البته كاملاً سينمايي به آغاز لغزش او هستيم. با لمس صفحه اي از كتاب بريل (خط نابينايان) مردجوان از او مي خواهد كه چشم هاي خود را ببندد و در اين حال انگشتان زن را مي فشارد و اين آغاز سقوط است. سقوطي كه با چشمان بسته آغاز مي شود. با احساس گناهي شديدتر از آپارتمان مرد جوان بيرون مي آيد. هنوز در مرحله يك لغزش اخساسي وعاطفي است . هديه اي براي شوهرش ميخرد وسرزده به دفتراو مي رود. يك بلوز آبي رنگ خريده است تا هنگام نگاه كردن به شوهر رنگ آرامش بخشي در چشم انداز داشته باشد و بر احساس گناه خود غلبه كند. در سومين مراجعه به آپارتمان مرد جوان، به ورطه خيانت سقوط مي كند و در بازگشت به خانه و در مترو كاملاً  در هم ريخته و پريشان است. زن سالمندي وارد اتاقك مترو مي شود و چشم اندازي هولناك از آينده او مي سازد. به شدت عصبي و پريشان احوال است. سنگيني گناه را با ذره ذره وجود خود احساس مي كند به دستشويي واگن مي دود. رشته بلند و فشرده اي از كاغذ توالت را با حالتي كاملاً عصبي و متشنج بيرون مي آورد. قصد دارد نشانه هاي آلودگي و خيانت را پاك كند، اما پاك شدن جسم كمكي به او نمي كند، روحش به گناه آلوده است. حل شدن تصوير زن (ديزالو) در ايستگاه مترو تصوير قابل لمس و تكان  دهنده اي از اين آلودگي دروني و ذهني مي  سازد...
تفاوت شخصيتي ميان زنان آثار الباس دسس پدس با زن خيانتكار «بي وفا» توجيه پذير بودن گرايش ايشان به مردي بيگانه است. شوهر در آثار «پدس» مردي فاقد احساس هاي عاطفي عاشقانه، بي توجه،  سرد و كسل  كننده است كه هيچ توجهي به نيازهاي عاطفي و احساس هاي تقويت شده زنانه زن ميانسال ندارد. و زن اين ويژگي ها را در مردي بيگانه مي جويد و به ورطه خيانت مي لغزد. اما مردان فاسق دو فيلم «جنايت دقيق» و «بي وفا» دون ژوان هاي جواني هستند كه هيچ برجستگي و امتياز شخصيتي قابل توجهي ندارند.
واكنش شوهر خيانت زده در فيلم «بي وفا» واكنشي نرم و آرام و حتي عصبي كننده است. با ورود به آپارتمان جوان فاسق با او همكلام مي شود. خشم و رنج و درماندگي را مي توان در پرش هاي عصبي عضلات صورتش را ديد. با اين همه سعي دارد با رفتاري عقلايي و منطقي مرد جوان را از زندگي خانوادگي خود بيرون كند. عاشق خانواده و زن و فرزند خويش است و با توصيف اين وابستگي و به شيوه اي مصلحت جويانه مرد جوان را به خروج از محدوده خوشبختي خود فرا مي خواند. مرد جوان نيز علاقه چنداني به ادامه بازي ندارد. سرگرمي تازه اي پيدا كرده است و داستان «كاني» برايش تمام شده است... در لحظه اي كه به نظر مي رسد شوهر و مرد فاسق به نوعي مصالحه رسيده اند، شوك عاطفي شديدي همه چيز را در هم مي ريزد. مرد گوي بلوريني را كه به نشانه عشق به همسر خود هديه كرده است در كنار تختخواب جوان فاسق پيدا مي كند و ناگهان به هم مي ريزد. آلودگي و لغزش جسمي زن را مي تواند ببخشد اما وقتي متوجه مي شود كه زن هديه عاشقانه و در واقع روح او را در اين قمار كثيف باخته است، به اوج خشم و جنون مي رسد. ريچاردگر در انتقال حس همزمان خشم و درماندگي بازي فوق العاده اي دارد. در يك غافلگيري جنون آميز عصبي گوي بلورين بر سر جوان فاسق فرود مي آيدو...
فصل  هاي مربوط به پاك كردن آثار قتل و سر به نيست كردن جسد، ضرباهنگ مناسب و تأثيرگذاري دارد و از مهارت آدريان لين در خلق لحظه هاي دلهره  و تعليق خبر مي دهد. در «پيشنهاد بي شرمانه» و حتي «لوليتا» نيز شاهد مهارت مثال زدني آدريان لين در خلق چنين فضاهايي بوده ايم. سربه نيست كردن جسد در زباله داني بزرگ شهر در عين حال تعيين كننده جايگاه انساني جوان فاسق مي تواند باشد...
زن و شوهر براي برون رفت از دايره اين كابوس هراسناك كه به خيانت و جنايت آلوده است، راه گريز مي جويند. خيال مي بافند و براي آغاز كردن يك زندگي تازه و فراموش كردن تلخ ترين فصل زندگي خود به تكاپو و تلاش مي افتند.
نماي پاياني فيلم نافرجامي اين تكاپو و تلاش را به نمايش مي گذارد. اتومبيل خانواده در خلوت ترين لحظه  نيمه شب پشت چراغ قرمز توقف كرده است. اتومبيل جزيره اي است افتاده در اقيانوس تاريكي و سكوت. چراغ سبز مي شود. اما فرصتي براي عبور نيست. توقف پشت چراغ راهنمايي نشانه اي از هميشگي شدن دلشوره هاي خانواده است...

همايون امامي
در باب سينماي مستند ايران، تاكنون سخن هاي بسياري رفته است. هر قلمي كه در اين زمينه به كار رفته گوشه اي را كاويده و متناسب با مقطع زماني خاص زمان نگارش، شايد از نيازهاي عاجلي هم سخن رفته باشد. با نگاهي كوتاه و تورقي سطحي مي توان دريافت كه مضمون غالب اين نوشته ها، توليد فيلم مستند است. اهميت توليد و موانع گسترش آن، بي ترديد شايد از اساسي ترين موضوع هايي به شمار آيند كه مي توانند دستمايه كار قرار گيرند.
اين بار مي خواهيم از موضوعي سخن به ميان بياوريم كه اگر چه از اهميتي برابر توليد برخوردار نيست؛ ليكن در مقوله سينماي مستند جايگاه ويژه اي دارد. اهميتي كه نمي توان به راحتي از كنار آن گذشت. اين موضوع، نمايش فيلم مستند است.
به عنوان يك سرشت سينماي مستند، مي بايست به وجه غيرتجاري آن اشاره كرد. موضوعي كه مانع از آن مي شود تا فيلم مستند بتواند، همپاي فيلم داستاني در سالن هاي عمومي سينما، در معرض تماشاي عامه مردم قرار گيرد. فيلم مستند در ساختار كلي خود از دو وجه اطلاعاتي و حسي برخوردار است. وجه اطلاعاتي آن- كه در صورت نيانديشيدن تمهيداتي نمايشي و دراماتيك مي تواند خشكي بيش از اندازه فيلم را در پي داشته باشد؛ عمدتاً در موارد خاص و به صورتي كاربردي، تحقيقاتي مي تواند مطرح بشود و قطعاً به همين علت، چون از وجه سرگرم كنندگي و تفنن و تفريح برخوردار نيست: طبعاً از قابليت نمايش در سينماها هم محروم مي ماند.
نوع ديگري از مستند كه بيشتر بر وجهي عاطفي تأكيد مي ورزد، به دليل برخورداري از امكانات نمايشي سازي واقعيت و نگاه مؤكدي كه بر وجه حسي رخداد برابر دوربين دارد؛ از قابليت هاي عرضه عمومي بيشتر برخوردار است. تجربه نمايش آثاري از اين دست و اقبال عمومي آن، اين مدعا كه فيلم مستند هم مي تواند تحت شرايطي خاص مورد استقبال قرار گرفته و سودآور باشد را اثبات كند. فيلم هايي چون گبه، نون و گلدون- كه تجربه اي داستانپردازانه در بازسازي يك رخداد واقعي تلقي مي شود-، سلام سينما از محسن مخملباف و كلوزاپ نماي نزديك از عباس كيارستمي نمونه هاي شاخصي در اين زمينه بشمار مي آيند.
صرف نظر از قابليت خاصي كه پاره اي موضوع ها دارند؛ مي توان از وظيفه اي سخن به ميان آورد؛ كه دولت و نهادهاي ذيربط دولتي- همچون وزارتخانه هاي فرهنگي هنري، شهرداري ها- در اشاعه فرهنگ و تقويت مباني فرهنگي هنري جامعه دارند، موردي كه آنها را وامي دارد نسبت به تهيه و توليد و نمايش فيلم مستند، همچون يك حامي هميشگي در صحنه حضور داشته باشند. در اين مختصر تنها به وجه نمايش مي پردازم كه همچون نيازي عاجل براي سينماي مستند مطرح است.
در كشورهاي اروپايي، به منظور حمايت از توليد و گسترش سينماي مستند، بر طبق يك قانون، سينماها موظفند يك فيلم مستند نمايش دهند. نهادينگي اين موضوع سبب شده است تا واژه پيش فيلم، در قاموس سينمايي آن كشورها وارد شود. اين موضوع، علاوه بر داشتن پي آمدهاي مالي مؤثر در تقويت توليد فيلم مستند؛ به لحاظ تأثيري كه بر ذهن مخاطب عام فيلم مستند دارد نيز حائز اهميت است. بدين معني كه براي مخاطبان عام سينما، شكاف بين سينماي داستاني و مستند به حداقل مي رسد. شكافي كه عامه مردم را وامي دارد در مقاطعي، خواستار ديدن فيلمهاي مستند بشوند؛ يا فيلم داستاني را به سود اثر مستند، كنار بگذارند. ماحصل چنين سياستي رشد سليقه مخاطب است و من مايلم از آن چون پشتوانه ديگري در شكوفايي سودآوري فيلم مستند ياد نمايم. وقتي نمايش فيلم مستند در جامعه اي نهادينه شد، مي توان به سينماهايي انديشيد كه به گونه اي اختصاصي به نمايش فيلم مستند مي  پردازند و چنين است كه گرايش هاي اجتماعي براي ديدن فيلم مستند تقويت مي شود و فيلم مستند در كنار سينماي داستاني، از قابليت عرض اندام برخوردار مي گردد.
اتخاذ چنين شيوه هايي از آنجا كه به گسترش سينماي مستند مي انجامد؛ فرصتي را فراهم مي آورد تا مستند سازان ما به گسترش و نوسازي بيان سينمايي خويش نيز بپردازند و از اين طريق وجه ديگري نيز از سينماي مستند ما پيشرفت مي كند. مستند ساز ايراني حال كه دغدغه هاي مالي و معيشتي اش برطرف شده است- البته مراد مستند سازاني است كه حقوق بگير هيچ سازمان يا نهادي نيستند و در چرخه آزاد توليد، فيلم مستند مي سازند- بيشتر به وجه هنري و كيفي فيلمي كه مي خواهد بسازد بپردازد. به عامل تحقيق بهاي شايسته اي بدهد و جهت يافتن تصويرهايي زيبا، سنجيده، مخيل و تأثيرگذار براي مواد اطلاعاتي و يافته هاي تحقيقاتي خويش،  بيشتر بيانديشد و چنين مي شود كه فيلم مستند به لحاظ بياني نيز رشد مي كند. قطعاً فروش چنين فيلمهايي در بازارهاي جهاني فيلم مستند، موفقيت هاي به مراتب بيشتري با خود به ارمغان خواهد آورد؛ موفقيت هايي كه در استواري سينماي مستند ما نقش قابل توجهي خواهد داشت.
اجرا و پيشبرد چنين راهكارهايي در حوزه فعاليت مركز گسترش سينماي مستند و تجربي است. مركزي كه در دور دوم فعاليت هايش- اين مركز براي مدت نه چندان كوتاهي زائد تشخيص داده ومنحل شد- نشان از دانش، درايت، دلسوزي و كارايي مديران آن دارد. قطعاً در رابطه با موارد ياد شده، انديشه هايي به كار افتاده و اي بسا برنامه هايي نيز تدوين شده باشد. بايد چشم انتظار زمان اجراي آن بود و شكوفايي سينماي مستند اين ديار را لحظه شماري كرد.

مختار شكري پور
«محمد حسين فرح بخش» كه وي را بيشتر به عنوان تهيه كننده فيلم هاي تجاري مي شناسيم دست به كارگرداني فيلمي با عنوان «عطش» زده است كه باز به همان رويه اي كه در تهيه كنندگي پيشه كرده روي آورده و به اين طريق «عطش» فيلمي گيشه پسندانه و تجاري از آب درآمده است. او دراين فيلم به سرهم بندي موضوعات و مسائل تكراري و كليشه  شده اي كه كپي برداري از موضوعات و خطوط محوري تماتيك فيلم هاي دهه هاي گذشته سينماي ايران؛ پرداخته است.
تأكيد بر روي كنش هاي فرعي و غيركارآمد و عدم به كارگيري كنش هاي اصلي كه تعيين كننده مسير قصه و پيش برنده رويدادهاي آن باشند، تصنعي و كليشه بودن و خامي روابط و مناسبات پرداخت نشده ميان آدم ها را مي توان از ضعف هاي اساسي اين فيلم قلمداد كرد.
اگر بخواهيم در اين موارد كمي دقيق تر شويم بايد گفت كه اتفاقات قصه فيلم انتخاب ها و رفتارها و اعمالي كه از آدم هاي فيلم سر مي زند بدون ايجاد چالش ها و درگيري هاي دروني و بيروني لازم به طوري سريع و پشت سر هم اتفاق مي افتند و از اين رو اعمال اين شخصيت ها و روشي كه در مقابل هم در پيش مي گيرند باور پذير نيست؛ در واقع بستر ذهني و عيني كافي در اين آدمها جهت روي آوري به آن اعمال و رفتار در مقابل هم پديد نيامده و همه چيز به سان خواب و خيال و توهمي در نظر مي آيد كه رنگي از حقيقت و واقعيت به خود نگرفته است. حقيقت و واقعيت جواناني كه فيلمساز آنها را فاقد هويت و بنيه اجتماعي مي يابد و انگار كه فقط در صدد نشان دادن چشم هاي سبز، آبي آنها، رفتار هاي كليشه شده و تكيه كلام هاي سطحي و عشق هاي آبكي شان است. عشق هايي بي سرانجام و تلخ كه هيچ تعريفي از عشق و مؤلفه هاي اين پديده عميق انساني به خود نمي گيرند و مي توان آنها را تنها به عنوان بروز احساساتي سانتي مانتال و رمانتيك تلقي كرد كه با افه ها و رفتارهايي لجوجانه و سطحي درهم آميخته است. البته قصه عشق «نادر» و نامزدش تا حدودي باورپذيرتر و تابع يك نوع منطق است اما روي آوردن دوباره «نادر» به سرقت و جرم و خيانت بعد از سپري كردن دوران زندان- كه در اينجا دليل آن فشارهايي عنوان مي شود كه بر آن وارد مي آيد- چندان قابل پذيرش نيست. يعني انتخاب دوباره «نادر» و روي آوري وي به سرقت و همكاري با آن فرد ويلچرنشين و عواملش بدون چالش و درگيري ذهني و عيني لازم صورت مي گيرد.
از طرفي ديگر براي پايان بندي فيلم كه با پيدا شدن شخصيت كليشه  شده فيلم هاي جنايي و رئيس فلج و ويلچرسوار- همان كليشه هميشگي فيلم هاي هندي و فيلمفارسي هاي قبل از انقلاب- كه به همه چيز خاتمه مي دهند چه توجيهي مي توان پيدا كرد؟!  ديگر اين كه در اين فيلم نطفه بروز حوادث و رويدادهايي ريخته مي شود كه در طول فيلم هيچ نمودي پيدا نمي كنند، مثلاً در جايي از فيلم نطفه خيانت با ديالوگ هايي كه ميان دختر و پسر جوان فيلم كه «بهرام رادان» و «شبنم قلي خاني» نقش آنها را ايفا مي كنند و با نگاههايي كه از جانب پسر، فرد اين گروه پنج نفره (شهرام حقيقت دوست) و پسر و دختر مذكور صورت مي گيرد ريخته مي شود و از اين رو شكل گيري يك مثلث عاشقانه در ادامه فيلم به ذهن مخاطب خطور مي كند اين نطفه كه اتفاقاً مي توانست زمينه ساز خيانت در سرقت و انگيزه اي براي آن باشد در اينجا پرورانده نمي شود.
از اين كه بگذريم تصوير قهرمان هاي اين فيلم كه با اين مشخصات ارائه مي شوند نسبت چنداني با تصوير جوانان امروزي و از اين دست ندارد. در واقع نويسنده در پردازش به اين شخصيت ها به طفره رفته و ديالوگ هايي نپخته و غيركارآمد در دهان آنها مي گذارد كه چندان سنخيتي هم با اين قشر ندارند و در سير قصه بي تأثير هم هستند، اطلاعاتي از اين شخصيت ها و منش ها و رفتارها و طرز فكرهايشان هم به ما
نمي دهند. يعني ديالوگ ها بايد معرف ويژگي هاي شخصيت ها، كليدهاي اتفاقات و رخدادهاي بعدي قصه و ارائه دهنده تفكر، سطح، طبقه و پايگاه اجتماعي آدمهاي فيلم باشند ولي ديالوگهاي اين فيلم از اين لحاظ بسيار سطحي و كليشه هستند و نويسنده ابتكاري در خلق ديالوگ هايي از اين دست به خرج نداده و در عوض به ديالوگ هايي معمولي و كليشه اي كه از اين آدمها در جامعه بر زبان مي آيد بسنده كرده است، در صورتي كه شخصيت در داستان، فيلم و يا نمايشنامه بايستي ديالوگ ها و ويژگي هاي منحصر به فرد خود را داشته باشد تا از تيپ بودن فاصله گرفته و معمولي در نظر نيايد، چه بسا آدم هايي از اين دست قابليت هاي خاص خود را نيز از لحاظ رفتاري، زباني داشته و ادا و اطوارهاي خاصي هم از آنها بروز پيدا مي كند كه بسيار متفاوت با آدمهاي معمولي است. در واقع نشاندن مرتب اين شخصيت ها در يك سري فضاها مثل كافه هاي آنچناني با سطح و طبقه آنها چندان جور درنمي آيد. يعني به نظر مي آيد كه اين آدمها بيشتر قهوه خانه نشين و قليان كش هستند تا كافه نشين و دلسترخور.
و اما نكته پاياني: نگارنده اين فيلم را پس از ديدن فيلم «كشتزارهاي مرگ» اثر «رولند جافي» در برنامه شب فيلمنامه ديدم كه به طرز شسته رفته اي به طرح بحراني چون جنگ ويتنام و كامبوج و قتل عام كودكان و زنان و در كل انسانها در اين جنگ وحشتناك مي پردازد. جنگي كه نتيجه تقابل قدرتهاي جهاني است. اين فيلم، علاوه بر بهره مندي دقيق از ابزارهاي سينما و قواعد آن، تأثير انساني شگرفي، بر تماشا گرش نيز مي گذارد و آن را به تأمل و چالش وامي دارد و به او جهتي سازنده و انساني مي دهد. با گفتن از اين فيلم مي خواهم بگويم كه حالا قواعد، ساختار و ويژگيهاي سينمايي به كنار كه اصلاً نمي توان دست به مقايسه زد ولي آيا در شرايطي كه كودكان و زنان جنگ زده عراقي، افغاني و ساير نقاط جهان در سخت ترين شرايط معيشتي قرباني بحرانهاي جهاني مي شوند ديدن فيلمي مثل «كشتزارهاي مرگ» واقعاً سخت نيست از «عطش» به عنوان سينما ياد كرد و تازه بر دلت هم بنشيند. به راستي كلام عطش كارگردان را آزار مي دهد؟! شايد اين حس و مقايسه باعث شد كه به چنين اظهار نظري در اين باره بپردازم ولي به هر حال جا دارد كه اگر به سينما نگاهي اقتصادي هم داريم سعي كنيم قواعد، ساختارها و نگاه انساني را در اين رويكرد اقتصادي و تجاري حفظ كنيم كما اين كه ديگران اين كار را مي كنند و نه فقط به سرهم كردن مختلط چند پلان و سكانس كه از كليتي  هماهنگ و منسجم هم بي بهره اند؛ اكتفا كرد.