|
به انگيزه برپايي نمايشگاه پيشگامان مجسمه سازي انگلستان در موزه هنرهاي معاصر تهران(اسفند۸۲ - فروردين۸۳ )
حضور موفق در هنر تيم مارلو
|
|
|
از بسياري جهات، مجسمه سازي عظيم ترين موفقيت هنر انگلستان در سده بيستم بوده است. در تاريخ هنر انگلستان، هيچ گاه سنت ملموسي در اين زمينه وجود نداشته و به ندرت موارد پراكنده اي چون سازه هاي سنگي عظيم عصر حجر و حكاكي هاي كلتي و قرون وسطايي ديده مي شود. در سالهاي پس از آن، به جز برخي بالندگي هاي انفرادي، فقط تعداد انگشت شماري از آثار، اصالت خويش را حفظ نموده و به رونوشتي در بند سبك هنرمندان ساير ممالك اروپايي بدل نشدند. با اين اوضاع، در سده بيستم سنتي جديد از مجسمه سازي با معرفي دو حجار مهاجر به نام هاي جيكوب اپستاين و هنري گودير- برزسكا روي به گسترش نهاد و در دوره بعد از جنگ جهاني با ظهور هنرمنداني چون هنري مور و باربارا هپوورث تحت عنوان پيشگامان و نگاهبانان آسماني هنر، گستره فعاليت هاي هنري به روند رو به رشد خود شتاب بخشيد. پس از مور و هپوورث جريانات هنري در انگلستان روبه فزوني گذاردند: موجي از پس موج ديگر مجسمه سازان انگليسي جواني بودند كه آثارشان به سرعت تأثيرگذار و الهام بخش جريانهاي اصلي مدرنيسم و پسامدرنيسم بين الملل قرار مي گرفت.
مور و هپوورث اولين مجسمه سازان انگليسي تباري بودند كه با حضوري موفق در هنر پس از جنگ جهاني و در بي ينال هاي ونيز (بار اول مور در سال ۱۹۴۸ و سپس هپوورث در سال ۱۹۵۰: زماني كه جوايز معتبر بين المللي در عرصه مجسمه سازي را به خود اختصاص مي دادند) اقبال بين المللي كسب نمودند. آنها پايه گذار ايده «وفاداري به مواد» در دهه ۳۰ ميلادي بودند؛ روشي كه در آن حجاري و حكاكي كيفيات ذاتي و قدرت بالقوه مواد را بيان مي داشتند و به زودي به اصل اعتقادي هنر مدرن بدل شدند. اين دو مجسمه ساز از قالب ريزي برنز بهره گرفته و تا دهه ۵۰ ميلادي نيز به اين امر اهتمام تمام مي ورزيدند. ارتباط ميان پيكره هاي انساني و مناظر در آثار هر يك از اين دو مجسمه ساز به خوبي منعكس شده است. مور بيشتر با انتزاعي نمودن و تقسيم اندام انساني به قطعات كوچكتر، به بررسي موشكافانه اي از فرمهايي پرداخت كه در معرض زمان تغيير مي كنند. وي در آثاري مانند «پيكره لميده: پاي كماني»(۷۰-۱۹۶۹) تمثيلي يادمان گونه از زن مي آفريند كه مي توان آن را حتي «مام زمين» يا «مام طبيعت» خواند. هپوورث نيز به همين شيوه و به دفعات اندام انساني و مناظر پيرامونش را در آثار خود به نمايش گذارده است، اما به جاي اينكه اين دو فرم را در هم بياميزد، دست به كشف تصاوير ذهني در مشاهده اين مناظر از درون مي زند. اثري مانند «پيكره دريا (پرثمور)»(۱۹۵۸) به ساحلي نزديك كارگاه هپوورث در سنت ايوز كرنوال اشاره دارد كه هم ا حساس قرار گرفتن در ساحل و دريا و هم تجربه بصري و تجسمي فرم و فضا را در بيننده القاء مي كند. مقياس آثار، بخصوص در مورد آثار مور، موجب دلسردي بسياري از مخاطبان گشته و مانع ايجاد انس و علاقه با مجسمه هاي معاصرش مي شود. اما اثر نهايي چنان بلند همتي و پيشينه تاريخي را با خود يدك مي كشيد كه تا آن زمان هيچ گاه از هنرمندان انگليسي ديده نشده بود.
اين هنرمندان جوانترها را تحت تأثير بسياري قرار دادند. در سال ۱۹۵۲، نسل جديدي از مجسمه سازان جوان در بي ينال ونيز پاي به عرصه گذاشتند. همه اين هنرمندان سني كمتر از چهل سال داشتند و تحت تأثير تاريخ شناس معتبر هنر انگلستان هربرت ريد، در گروههاي پراكنده اي مشغول به فعاليت شدند كه بعدها با عنوان «هندسه ترس» از آنها ياد شد. روبرت آدامز، كنث آرميتاج، رگ باتلر، لين چدويك، جفري كلارك، برنارد ميدوز، ادواردو پائولوتزي و ويليام ترنبول اعضاي يكي از همين گروههاي جدا نشدني بودند كه در آثار اندام وار و البته غير متنوع، از فرم افتاده و يا حتي چند پهلوشان به نحو گسترده اي اضطراب و نااميدي زمانه خود را به تصوير مي كشيدند. با آنكه هنوز ماده غالب آثارشان را برنز تشكيل مي داد، اما آهن كوره اي نيز تا حدودي رايج شد، موادي كه در فرم هاي دندانه دارشان حضور خود را به بيننده تحميل مي كردند. با اين اوصاف، تا اواخر اين دهه سمت و سوي هنر انگلستان به سمتي گرايش پيدا مي كرد كه آثارشان انگيزه و انعكاس كمتري در نسل بعدي هنرمندان داشت. هنرمنداني كه در مدرسه هنر سنت مارتين (لندن) تحصيل مي كردند. فيليپ كينگ اصطلاح «هندسه ترس» را چنين تفسير مي كند: «همه چيز به ظاهر تحت سيطره احساسات بعد از جنگ قرار گرفته بود و حال و هوايي گرفته و منقبض داشت. گويي نمك به زخم خود مي پاشيم، اين سبكي بين المللي است كه همه در آن پريشاني ها و اختلالات مشابهي از خود نشان مي دهند.» ضمن ادراك ماوقع، هنوز چيزهايي براي كشف و پيشرفت هنرمندان فراموش شده دهه ۱۹۵۰ وجود داشت، اما واكنش ها و صف آرايي هاي جاري در مجسمه سازي انگلستان در مرحله اي بود كه خبر از ظهوري جسورانه در عرصه جريانات اصلي هنر مي داد.
كينگ نماينده نسل جديدي از مجسمه سازان انگليسي بود كه درست يك دهه بعد با تحصيلاتي دانشگاهي، انگيزه بيشتر و ديدي وسيعتر از اوضاع و عواقب مجسمه سازي به بالندگي مي رسيدند. وي اوقات خويش را به دستياري مور گذراند تا مدرك مهندسي خويش را از دانشگاه كمبريج دريافت كرد. او به هر حال در تحولات فزاينده هنري آنتوني كارو نقش مهمي ايفا نمود. تا اواخر دهه ۱۹۵۰، كارو درگير احساسات اوج گيرنده اي از تمايلات پنهاني گرديد كه بر انديشه ساخت آثار هنري «واقعي تر» متمركز بود. در اين دوره آثار وي، در پيكره هاي برنزي به كشف «احساس بودن در بدن انساني ديگر» مي پرداخت و تمايلاتي به غايت بيانگرا پيدا نمود. كارو پس از دريافت فرصت مطالعاتي در سال ۱۹۵۹، تصميم گرفت به آ مريكا سفر كند و در بازگشت اولين اثر كاملاً انتزاعي خود را از جوش قطعات فولادي و با عنوان «بيست و چهار ساعت»(۱۹۶۰) توليد نمود. آثار «ديويد اسميت» نفوذ مستقيم و صريحي بر اين هنرمند داشته است، اما بازتاب آثار متعددي از نقاشان جوان آمريكايي با دستمايه نقاشي هلي ميدانرنگ چون جولز اوليتسكي، كنث نولند و هلن فرنكنتالر نيز تأثيري بيش از تلنگري ساده بر آرا و افكار اين هنرمند داشته است. بعدها كارو اين مرحله را چنين تفسير مي كند: «بهتر شد به جاي مجسمه سازي سنتي به سمت نقاشي رفتم، چرا كه نقاشي به هنرمند ايده هاي خوبي براي انجام كار مي بخشد، بي آنكه سمت و سويي در چگونگي انجام آن دهد.»بر اساس نظر كارو نقاشي پيشرفته تر از مجسمه سازي بود:«نقاشي» حركت در جاده احساس است و بنابراين حقيقي تر است.»
با همه اين تفاسير، سومين و از بسياري از جهات مستقيم ترين تأثيرات بر اين هنرمند مجسمه ساز انگليسي، از جانب استاد بزرگ نقد مدرنيسم، كلمنت گرينبرگ، صورت پذيرفته است. وي به كارو گفته بود: «اگر مي خواهيد هنر خود را تغيير دهيد، شيوه هنري خود را عوض كنيد.» و كارو به درستي پاسخ گفته بود كه: «مي دانستم كه انتزاع مسير درست حركت است، در واقع من هميشه سعي مي كردم مجسمه هايي انتزاعي از جنس گل بسازم، اما هر بار بيشتر شكست مي خوردم. پس تصميم گرفتم ديگر از گچ و گل استفاده نكنم و دنبال مصالح جديدي بگردم. به بارانداز رفتم و مقداري فولاد پيدا كردم.»
شاگردان نسل اول يا «جديد» اين هنرمندان (چنانكه در سال ۱۹۶۵ در نمايشگاه برگزيده اي در گالري هنر وايت چپل لندن غسل تعميد گرفتند) همه دستياران كارو و مجسمه سازان انتزاع گرايي (مانند تيم اسكات، مايكل بلوس، ديويد اينزلي، ويليام تاكر و البته فيليپ كينگ بودند كه آثار درخشانش با فولاد، فايبرگلاس و پلاستيك در داخل و خارج كشور با استقبال عمومي مواجه شد. گرينبرگ نيز در سال ۱۹۶۴ نظر خود را در خصوص آثار وي با عبارت «ساخت بهترين مجسمه هاي دنياي امروز» بيان مي دارد.
هنرمندان نسل دوم نيز، هم از لحاظ تفكر روبه رشد از نظريات كارو («سوق دادن مجسمه سازي تا بدانجا كه ممكن است و تجربه نهايت هنر») تبعيت مي كردند و هم با استاد خويش به مقابله مي پرداختند؛ درست شبيه به همان كوششي كه خود او براي گذر از شخصيت مور از خود نشان مي داد. با كناره گيري زود هنگام بري فلانگن از مدرسه سنت مارتين، هنرمنداني چون گيلبرت و جرج، ريچارد لانگ، جان هيلارد، بروس مك لين و بقيه اساس انديشه شي ء به عنوان مجسمه را به چالش گرفته و نظريه جديدي تحت اصطلاح آزاد «هنر مفهومي» را در انگلستان باب نمودند. اين رويكرد فكري در راستاي ساخت (و كمتر تفكر به) هنر، گرايشي مشترك و بين المللي اتخاذ كرده بود. اما هنرمندي چون ريچارد لانگ شاخصه هاي متمايزي از هنر انگليسي را به آثار خود افزود. او با قدم زدن هاي مكرر در مناظر طبيعي، در انگلستان و سپس سرزمين هاي ديگر، با استفاده از چوب دستي و سنگ هاي مسير دست به دخل و تصرفاتي در طبيعت مي زد. گاهي از اين آثار عكاسي مي كرد و گاهي كاري كه انجام داده بود، دوباره به وضعيت طبيعي خود باز مي گرداند و با همان عمل قدم زدن آثارش را در جايگاه اثري هنري قرار مي داد و در گالري ها دواير و مستطيل هايي از سنگ مي چيد، گويي كه با اين كار انسان را متوجه تعبير نويني از دنياي طبيعت و قدم زدن هاي خويش در آن مي ساخت.
نسل بعدي كه به عنوان بخشي از سنت مجسمه سازي ملي تثبيت شده و مورد بررسي و توجه قرار مي گيرند، هنرمنداني هستند كه آثارشان به شدت مفهومي و در عين حال از لحاظ فيزيكي تحميل كننده است. توني كرگ، ريچارد ديكون، بيل وودرو، آنيش كاپور، اليسون ويلدينگ، شيرازه هوشياري و سايريني كه به درستي لقب «مجسمه سازان نوين انگليس» بر آنها نهاده شده بود، سبكبارانه تقدم شيء فيزيكي را براي بار ديگر در مجسمه سازي انگليس بنيان نهادند. بخش زيادي از كار اين گروه شامل چرخه شيء تصوير و انديشه مي شد، اما تأكيد اساسي بر ساخت و تغيير شكل موضوع، بنا نهاده شده بود. رويكرد اين گروه به مواد و مصالح و شيوه اجراي اثر به نوعي التقاطي بود. كرگ با جفت و جور كردن كلاژهاي تصويري از زباله هاي پلاستيكي آغاز كرد، اما در اواخر همان دهه مثل بيل وودرو براي خلق آثارش دست به قالب گيري برنز زد. آثار اوليه وي نشان دهنده مهارت او در كار همزمان با شيء تصوير و انديشه با موادي بود كه از محل خالي كردن زباله ها و يا زباله هاي شهري به دست مي آمد. وودرو با استفاده از مشعل سوخت اكسيژن و آستيلن و بارقه تخيلي نافذ و طعنه آميز، توانست يك ماشين رختشويي از كار افتاده و يك در شكسته اتومبيل را به آرايش مو و كلاه سرخپوستي تبديل كند. ريچارد ديكون هم به همين شيوه از مواد متنوعي مانند مشمع فرش و تخته سه لا براي ساخت مجسمه هايي با جلوه بصري استفاده مي كند كه در حالت سنتي شان با هنر سنخيتي ندارند. فرم ها به نوعي موزون و قافيه مند هستند و در اين آثار، ديكون از شيدايي خود از اشعار شاعر سده نوزدهم آلمان، راينر ماريا ريلكه، مي گويد كه او همچنين كلماتي را در تمجيد از مجسمه هاي رودن به كار برده بود. مجسمه سازي انگليس، بي هيچ پافشاري بر صدور قوانين و مقررات محدود كننده، گويا سعي در متجانس سازي خود با سرزمين هاي دور مي كرد و در عين حال مي رفت تا تأثير عظيمي بر هنر سراسر جهان داشته باشد. ديگر هيچ چيز خارج از محدوده نبود و آثار اساتيد بزرگ (و شايد اعظم) نيز بي هيچ ترسي از منحط جلوه كردن مورد تقليد و حتي تمسخر قرار مي گرفتند.
دهه ۱۹۹۰ شاهد تداوم رشد «مجسمه سازي در سرزمين هاي آزاد» (نقل قول از منتقد آمريكايي، روزاليند كراوس) به عنوان تعريف و تعبير بسيط در مجسمه سازي بود كه هنر چيدمان، هنر زمين، هنر اجرا و در واقع هر هنري را به جز نقاشي در برمي گيرد. نقطه فصل ميان فرم هاي هنري مختلف مبهم و نامشخص است، اما چنين برخوردي ناگزير و پر از امكانات عصر تسلط رسانه هاي جمعي است.
تا نيمه دوم سده بيستم، تقريباً در همه موارد به واسطه اينكه فرصت هايي كه در آكادمي هنر به زنان واگذار مي شد بسيار محدود كننده بود، تمامي هنر غرب تحت سلطه مردان بود. مجسمه سازي انگليس هم از اين قاعده مستثني نبوده است. اما چيزي كه در اين بين كنجكاوي برمي انگيزد، استثنايي مثل هپوورث است. با اين حال در دهه هاي قبلي يا همين حدود، هنرمندان زن بيشتر از پيش پا به عرصه گذاشته اند و توانايي و اهميت آثارشان ارتباط ناچيزي با جنسيت آنها داشته است. آنها هنوز در دنيايي مردسالارانه به كار و مبارزه مي پردازند، دنيايي كه در آن برابري بعيد به نظر مي رسد. هنرمندي مانند «مونا حاتوم» از اشياي خانگي مثل وسايل آشپزخانه گرفته تا تخت خواب كودكان استفاده مي كند، اما مقياس و فرم آنها به نحوي در نقش بخشي از يك زبان تجسمي قرار مي گيرد كه با پرداختن به ايده فشارهاي فكري و بدني و ترس به بازي گرفته مي شود. در اين مورد پيشينه حاتوم به اندازه جنسيت او محوري بوده است. او در لبنان به دنيا آمده است، والدينش فلسطيني بوده اند و از سال ۱۹۷۵ دور از وطن زيسته است. اولين اثر او به مراتب سياسي است. اين اثر شايان توجه، اجرايي است با عنوان «درمحاصره» (۱۹۸۲) كه در آن حاتوم خود را بدون لباس و پوشيده در گل كه عمل ايستادن را برايش سخت مي كند، ساعت ها در جعبه اي از جنس پلكسي گلاس زنداني مي كند. اين اجرا با سروده هاي انقلابي و گزارش هاي خبري از پيمان لبنان و فلسطين به زبان هاي عربي، انگليسي و فرانسه همراهي مي شود. اخيراً در آثاري چون محروم از ارتباط با ديگران در سال ۱۹۹۳، تخت خواب كودكي را از جنس فولاد ضد زنگ و پايه مفتول يكپارچه به نمايش مي گذارد كه ارجاعات آن به سياست معاصر كمتر مشهود بوده، اما احساس در حبس بودن، تهديد و ارعاب و عدم توانايي اهل قدرت در شنيدن زاري مردم تحت ستم هنوز موضوع اصلي آثار اوست.
|
