پوياسرايي
در نخستين بخش اين نوشته كه روز يكشنبه ۳۱ فروردين ماه به چاپ رسيد، به چگونگي و معيارهاي پژوهش و فرضيه هاي نويسنده در كتاب پرداخته شده است. بخش دوم و پاياني كتاب را با هم مي خوانيم.
- مسئله ديگري كه به ذهن نگارنده مي رسد، آوانويسي ترانه هاي مندرج در اين كتاب است.
به زعم اين نويسنده، آوانويسي اين ترانه ها نمي تواند آوانويسي تحليلي باشد، بلكه به مفهوم نوتاسيون نزديك تر است؛ از اين رو شايد بهتر بود مؤلف محترم، عنوان نوتاسيون ترانه ها را به جاي ترانسكريپسون (آوانويسي) به كار مي بردند؛ به اين دليل كه آوانويسي هاي درج شده، بسيار اجمالي، صرفاً اسكلت وار و به طور كل فاقد خصوصيات آوانويسي تحليلي است و بي شك، آوانويسي غيرتحليلي (اسكلت وار) براي ثبت و حفظ دقيق موسيقي، كارا نيست. در اين باره، نظر پروفسور مسعوديه را عيناً نقل مي كنيم: «هدف از آوانويسي اساساً به دو روش صورت مي گيرد. روشي كه در آن سعي مي شود كليه ويژگي هاي ملودي با استفاده از علائم اضافي ثبت گردد. در روش دوم تنها اسكلت ملودي آوانويسي شده و به ثبت خصوصيات كلي ملودي اكتفا مي گردد. با توجه به اين كه در موسيقي هاي غيرغربي خصايص ملودي از قبيل تزئينات، لغزش ويبراسيون و غيره، ويژگي هاي ذاتي و لاينفك ملودي محسوب مي شوند، لازم است حتي الامكان كليه اين خصايص ذاتي ملودي دقيقاً ثبت گردند. به اين دليل نوشتن اسكلت وار ملودي غير منطقي است. زيرا در تجزيه و تحليل ظرايف ذاتي و لايتجزاي ملودي مدنظر قرار نخواهد گرفت» [مسعوديه- ۱۳۶۴- ص۵۰]. بنا به نظر مرحوم مسعوديه آوانويسي ترانه هاي موسيقي مناطق ايران نيز به روش دوم (همان روش اسكلت وار كه در كتاب هويت ملي استفاده شده) جامع و مقرون به صحت نيست. اما در كتاب هويت ملي، علي رغم آنكه مؤلف محترم، در قسمت توضيحات روش آوانويسي علاقه خود را براي ثبت هر چه بيشتر و دقيق تر موسيقي اقوام ابراز نموده است و اظهار نموده اند تمامي مباحث و مفاهيم معتبر در اتنوموزيكولوژي را (ازقبيل ملودي مدل، رئاليزاسيون، صداي شروع و خاتمه و...) جهت ثبت دقيق موسيقي مورد توجه قرار گرفته است، روش اسكلت وار مورد استفاده قرار گرفته است.
از طرفي، لازم به ذكر است كه آوانويسي با علائم اضافي داراي وجوه و امكانات گسترده اي است. براي مثال حتي تمپوي قطعات با متد آزاد نيز بايد در اين شيوه، ذكر شود... علامات عرضي و سر كليد تحت قوانين خاصي متوالي و درج مي گردد. محتواي صوتي و توالي اصوات و استروكتور مورد استفاده هر قطعه نيز جداگانه ذكر مي شود كه در كتاب هويت ملي به علت تحليلي نبودن آوانويسي ها هيچ كدام از مقوله هاي فوق الذكر اعم از تمپو، علامات عرضي، توالي اصوات و محتواي صوتي... ذكر نگرديده. مجموعه عوامل فوق الذكر به استثناي آوانويسي اين كتاب از مفهوم ترانسكريپسون فاصله گرفته و به نوتاسيون نزديك گردد. فقط در بخش سوم اين تأليف، جايي كه تطبيق بين ترانه هاي اقوام صورت گرفته، فرم ترانه ها، مطابق آنچه در بررسي فرم آوانويسي تحليلي مرسوم است، تحليل شده است. به هر حال اگر هم از نظر مؤلف كتاب هويت ملي، منطق بيان شده پروفسور مسعوديه، مورد قبول ومنطقي نبوده نكو بود دلايل رد اين اذعان و استفاده از اين شيوه آوانويسي اسكلت وار شرح داده مي شد.
- در بسياري از نقاط كتاب، ازمفاهيمي چون گام، ماژور و مينور و... نام برده شده است. در اين مورد بايد توجه داشت اين مفاهيم صرفاً در موسيقي تونال غرب كاربرد دارد. لذا اطلاق اين مفاهيم در مورد موسيقي هاي شرقي (بخصوص موسيقي غيرپيشرفته فرهنگهاي شرقي) نمي تواند منطقي باشد. در بخشي ديگر، مورد مشابهي نيز به چشم مي خورد. در قسمت توضيحات ترانه هاي قوم لر- بررسي ساختار ملوديك ريتميك- ترانه دايه دايه- صفحه ۲۷۸ عنوان شده: «... ترانه در دستگاه ماهور ساخته شده است.» نمونه اين جمله (يعني نسبت دادن يكي از ترانه هاي اقوام به يكي از دستگاهها) در برخي از نقاط اين تأليف ديده مي شود. اما بايد اظهار داشت واژه دستگاه داراي مختصات كاملاً ويژه و انحصاري است به شكلي كه اطلاق و نسبت دادن آن به موسيقي نواحي ايران، نادرست و غيرمنطقي به نظر مي رسد. توضيح مختصر اينكه، دستگاه صرفاً به مفهوم توالي اصوات، مداليته اي معين، اشل صوتي و يا مفاهيمي از اين دست نيست، بلكه شامل مفهوم مهمتري به نام «ملودي» و انگاره هاي ملوديك است. به همين ترتيب چون چنين انگاره هاي ملوديك صرفاً در موسيقي رديفي و يا دستگاهي يافت مي شود، پس اساساً نمي تواند تعبير مناسبي براي بررسي موسيقي غيردستگاهي باشد. بدون شك مقصود مؤلف محترم، استاد كاظمي از بيان اين گونه جملات، يكسان بودن محتواي صوتي و يا توالي اصوات يك ترانه با يكي از مقامهاي شناخته شده (مثل ماهور) بوده است. [براي مثال يعني ترانه دايه دايه داراي توالي اصواتي مانند توالي اصوات مقام ماهور مورد استفاده در موسيقي دستگاهي است] اثر پژوهشي چنين پويا، جامع و محققانه حيف است با چنين شبهاتي روبه رو باشد. (البته اگر شبهه مذكور از نظر اين نگارنده، واقعاً شبهه مورد قبول همه صاحب نظران محترم باشد!)
- نظريه هشت قوميتي در نگاهي اجمالي از دو منظر قابل بررسي است: نخست آنكه؛ اين نظريه به مثابه نگرشي جديد بر موسيقي نقاط مختلف ايران به حساب مي آيد (هرچند بخش عظيمي از اين كتاب حول محور ترانه هاي قومي با مضامين ملي است اما تولد نگرش جديد كه همان منظر قوم شناسانه است ديده مي شود). حال اين سؤال مطرح مي گردد كه پس چه بر سر انواع بسيار متنوع موسيقي نقاط مختلف ايران (به غير از موسيقي هاي اقوام مذكور) مي آيد؟ زيرا در اين تأليف، صرفاً موسيقي هشت قوم ايراني ذكر و بررسي شده است و در اين بين مشخص نيست موسيقي مناطقي چون استان خراسان (كه يكي از غني ترين و متنوع ترين انواع موسيقي هاي ملي است) در كدام قوم جاي و مورد بررسي قرار مي گيرد. در واقع بسياري ازانواع موسيقي هاي رايج در نقاط مختلف ايران در اين نظريه جاي نمي گيرد و همان شكل كه ذكر شد متأسفانه توضيحات مناسبي براي انتخاب اين هشت قوم، از سوي مؤلف بيان نشده است. در حالي كه وقتي صحبت از منظر قوم شناسانه است، مي بايست تمامي اقوام ساكن در يك سرزمين مورد بررسي قرار بگيرند. مگر اقوام ساكن در خراسان موسيقي ندارند؟ و يا به بياني بهتر مگر ترانه هايي با مضامين ملي ندارند؟ آيا اين ترانه ها، هيچ نقشي در فرهنگ ملي ايران نداشته اند؟... پس چرا صرفاً ترانه هاي ملي اين هشت قوم مورد بررسي قرار گرفته است؟ آيا مگر فقط همين هشت قوم بر فرهنگ ملي ايران تأثير گذارده اند؟... به نظر اين نويسنده منظر قوم شناسانه زماني كاملاً مقرون به صحت است كه تمامي اقوام ساكن در قلمرو سياسي يك كشور مورد بررسي قرار بگيرد. لذا به اعتقاد نگارنده، طرح هشت قوميتي نمي تواند نظريه كاملاً فراگير و جامع براي بررسي موسيقي محلي ايران باشد.
منظر دوم اينكه: مي توان اين طرح را صرفاً طرحي براي بررسي هنر قومي محسوب نمود و نه نگرشي جديد براي بررسي و پژوهش موسيقي محلي ايران. در اين صورت اين سؤال مطرح مي شود كه چرا هنر و موسيقي تمامي قوم (اعم ازدرون مرزي و برون مرزي) مورد بررسي قرار نگرفته است؟ بديهي است در بررسي قوم شناسانه، مرزهاي سياسي ارزش خود را از دست مي دهد. اما در اين كتاب (حتي درعناوين سرفصلهاي بررسي هر قوم) درحالي كه نشاني از محدود بودن پژوهش به ساكنين درون مرزي هر قوم ديده نمي شود، منشأ زبان تاريخ و فرهنگ ساكنين درون مرزي هر قوم ذكر و بررسي شده است. در حالي كه در تحليل هنر، فرهنگ و يا هر شئوني از يك قوم مي بايست تمامي قوم (حتي اگر در چند كشور مختلف اسكان داشته باشند) مورد پژوهش قرار بگيرد. اگر هم مقصود مؤلف محترم، صرفاً بررسي بخشي از هر قوم است كه در ايران ساكن اند چه نيكو كه حداقل عنوان هر فصل را مطابق هدف خود، تغيير دهند (براي مثال عنوان: تشريح ويژگي هاي جغرافيايي، تاريخي، فرهنگي و اجتماعي قوم كرد، به تشريح ويژگي هاي جغرافيايي، تاريخي، فرهنگي و اجتماعي كردهاي ايران... تغيير يابد).
- علي رغم آنكه ذكر انواع موسيقي رايج در اقوام هشت گانه در طرح پرسش اوليه پژوهش مطرح گرديده و لذا مؤلف موظف به پاسخگويي به طور كامل بدين سؤال است، اما به اعتقاد نگارنده انواع موسيقي هاي رايج در اقوام مذكور، به طور كامل نسبت به ساير پژوهشهاي مشابه ذكر نگرديده است. براي مثال موسيقي كردي (كه اساساً منتسب به قوم كرد است) انواع متنوعي نظير: ذكرهاي خانقاه قادريه سنندج، موسيقي تنبور (شامل سه بخش مجلسي، مجازي و كلام) مورد (نوعي هوره) دريانه، سياچمانه، شيخانه، بزمي گوش، بزمي چپله، بزمي گريان، بزمي سه جار و... است [نگاه كنيد به آينه و آواز- محمد رضا درويشي- صفحه ۴۷ تا ۵۳].
هويت ملي در ترانه هاي اقوام ايراني در نگاه كلي، تأليفي روشمند، علمي و قابل تأمل است. اين تأليف، جداي تأثير شگرفي كه در مكتوب و مدون ساختن فرهنگ كهن بومي (فولكلور) ايران دارد، داراي شاخصه هاي بديع و ويژه اي نيز مي باشد (از جمله نظريه ارزشمند هشت قوميتي و بررسي و تحليل ترانه هاي ملي اين اقوام). نبايد فراموش نمود كه يكي از مهمترين مؤلفه هايي كه ارزش علمي يك تأليف پژوهشي را رقم مي زند، روشمند بودن و يا همان رعايت نمودن اسلوب روش پژوهش است. بنابه همين اصل چون كتاب هويت ملي در ترانه هاي اقوام ايران، كاملاً تحقيقي ومنطبق با روش تحقيق است، مي توانيم قاطعانه اين اثر را از آثار پژوهشي ارزشمند در زمينه پژوهش موسيقي ايران قلمداد نماييم. به اميد روزگاري كه كليه آثار مكتوب و پژوهشي- نظري موسيقي ايران، اين چنين هدفمند و عميق باشد. در پايان، ضمن اينكه مراتب ارادت خويش را نسبت به مؤلف محترم اين تأليف آقاي بهمن كاظمي ابراز مي دارم، از جانب تمامي اهل فن موسيقي اين مرز و بوم، از زحمات بي شائبه ايشان براي تأليف اين اثر ارزنده تشكر و قدرداني مي نمايم... دست مريزاد.
منابع:
- مسعوديه، محمد تقي، ۱۳۶۵، مباني اتنوموزيكولوژي (موسيقي شناسي تطبيقي)، تهران، سروش
- مشحون، حسن، ۱۳۸۰، تاريخ موسيقي ايران، تهران، فرهنگ نشر نو
- درويشي، محمدرضا، ۱۳۷۶، آينه و آواز، تهران، واحد موسيقي حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي

معصومه طاهري
بي خيال ،روزنامه همشهري را ورق مي زدم و مطالب را از نظر مي گذراندم كه ناگهان چشمانم با تصويري آشنا تلاقي نمود، اگرچه عكسي بسيار كوچك بود، لكن صاحب آن را مي شناختم؛ متعلق به انساني شريف، وارسته و هنرمند بود كه روحي بزرگ و مستغني داشت. از سالها قبل استاد را مي شناختم با همان چهره مثبت و بشاش كه در تصويرش هم نمايان بود، باور نمي كردم. متن را يكبار ديگر خواندم. واقعيت داشت، استاد به عالمي ديگر پرواز و هنردوستان و هنرجويانش را تنها گذاشته بود. به خاطراتم بازگشتم. به مركز حفظ و اشاعه موسيقي و سالهاي ۷۶-۱۳۷۳، زماني كه به عنوان مسئول آموزش در اين مركز مشغول به كار شدم و در خدمت اساتيد موسيقي از جمله استاد تهراني بودم، معلمي بسيار متعهد و دلسوز كه با تمامي وجود به تدريس و تربيت هنرجو در رشته سنتور عشق مي ورزيد، ساعتهاي متمادي به جواناني كه حتي مضراب در دست گرفتن را هم نمي دانستند آموزش مي داد و با دقت تمام پيشرفت تك تك شاگردانش را در نظر داشت. رفتارش با هنرجويان توأم با متانت و آ رامش بود. به ياد ندارم حتي يكبار با صداي بلندتر از معمول با كم كارترين هنرجو صحبت كرده باشد. همواره معتقد بود بايد با قشر نوجوان و جوان خوش رفتار و در عين حال جدي بود و حاصل تمامي اين كوشش ها و صبوري ها هنرجوياني بودند كه در عين الگو قراردادن منش و شخصيت استاد، ساز را هم به نيكوئي مي نواختند و استاد دقيقا در انتقال اين عشق و دلبستگي به هنرجويانش كاملا موفق بود، چندين سفر در خدمت ايشان به مراكز استانهاي كشور رفتيم. در مواجهه با علاقمندان موسيقي اصيل ايراني در اقصي نقاط ايران هم، چنين رفتار پسنديده اي داشتند. مطمئن هستم تمامي كساني كه حتي آشنايي مختصري با اين معلم دلسوز دارند جهت اين روحيه متفاوت و خاص استاد شهادت مي دهند. هرگز با سخنان درشت افراد را آزار نمي داد و چنانچه با ناملايمي مواجه مي شد با سعه صدر ،گذشت و اغماض محيط را آ رام مي كرد. نوازندگي را از اركستر بزرگ گلها در راديو و ضمن همكاري با اساتيد بزرگي همچون مرحوم خالقي آغاز و به دليل علاقه خاصي كه به آموزش و تدريس داشت نوازندگي را تقريبا رها و به تربيت هنرجو روي آ ورده بود و اظهار مي داشت: تدريس و همنشيني با قشر جوان و علاقمند به موسيقي، او را بيشتر ارضا مي كند تا نوازندگي. در اين يكسال اخير هم كه بيماري شمع وجودش را به تدريج مي افسرد باز هم با روحيه اي قوي حاضر نبود آموزش هنرجويانش را نيمه تمام رها كند و در كلاس درس حضور مي يافت و دريغ و تاسف كه بيش از اين قادر نبود در برابر بيماري مقاومت نمايد و به ديار باقي شتافت، ضمن آرزوي علو درجات براي مرحوم تهراني اميدواريم شاگردان و دست پروردگانش همچنان اخلاق و سلوك استاد را پيشه خود سازند و با پشتكار و جديت، فراگيري را ادامه و نام استاد را همواره زنده و پا برجا نگاهدارند. يادش گرامي و راهش مستدام!