مهم ترين تحول در ۳۰ سال اخير دور شدن از اصول زيبايي شناسي رديف بوده است. يعني به جاي جمله هاي كاملاً مشخص با مضراب هاي روشن، يك سري ملودي هاي جديدي خلق شده است كه به هرحال از حال و هواي رديف كمي دور است
سيد ابوالحسن مختاباد - هوشنگ ساماني
ژان دورينگ براي نسلي از علاقه مندان و حتي پي گيران جدي موسيقي ايران، يادآور پژوهش هاي جدي و عميق در موسيقي ايراني است. نت نگاري وي از رديف ميرزا عبدالله به روايت نورعلي خان برومند، حركتي قابل اعتنا در زمان خود بود. دورينگ نزديك به يك دو دهه از صحنه موسيقي ايران غايب بود تا اواسط سال گذشته كه به جاي كريستف بالايي در انجمن ايرانشناسي فرانسه قرار گرفت. گفت وگو با دورينگ به بهانه انتشار كتاب تازه اش، سنت و تحول در موسيقي، (انتشارات توس) صورت گرفت، اما تحولات اخير در موسيقي ايراني و ديدگاه هاي وي درباره برخي از چهره هاي صاحب نام موسيقي ايراني گفت وگوي ما را به سمت و سويي جدل برانگيز سوق داد. در ميانه گفت وگو به ما گفت كه براي لحظاتي ضبط را خاموش كنيم تا بتواند خودماني درباره آثار موسيقي و چهره هاي نامي آن سخن بگويد. ضبط خاموش شد و وي از افت و تغيير مسير برخي چهره ها و آثارشان سخن گفت و صد حيف كه ما را از انتشار آن منع كرد.
گفت وگو را بخوانيد.
* آقاي دورينگ! شما به موسيقي ايراني گرايش پيدا كرديد، آن هم نه در سطح ابتدايي، بلكه مراحل عالي آن را پشت سر گذرانديد و حتي چند كتاب هم در اين خصوص نوشتيد.شما چگونه با اين موسيقي آشنا شديد؟
- من وقتي در فرانسه بودم، از طريق نوار و كتاب علاقه مخصوصي به موسيقي ايراني پيدا كردم. همان وقت تصميم گرفتم پس از پايان دوره فوق ليسانس فلسفه به تهران بيايم و با استفاده از محضر اساتيد حاضر، موسيقي ايراني را با جديت فرا بگيرم. البته آن موقع كمي با موسيقي ايراني آشنا بودم ولي شناخت كاملي از آن نداشتم. به هر حال از كلاس درس استاد نورعلي برومند سردرآوردم و كم كم با اساتيد ديگر نيز آشنا شدم. بعد از سه سال اقامت در ايران هم به زبان فارسي و هم موسيقي ايراني تسلط يافتم و چون به پاريس برگشتم، يكي از اساتيد بخش موسيقي شناسي دانشگاه سوربن به من گفتند كه آقا شما خيلي چيزها از ايران ياد گرفتيد، چرا يك پايان نامه دكترا در اين خصوص نمي نويسيد؟ با توجه به آن كه آن زمان اطلاعات كافي از موسيقي ايراني در اروپا وجود نداشت من پيشنهاد ايشان را پذيرفتم و پس از هفت هشت سال به صورت كتاب هم درآمد.
اين نكته را نيز بايد اشاره كنم كه غالب شرق شناسان به انگيزه نوشتن پايان نامه دكترا وارد ايران مي شوند و اگر حتي با موسيقي ايراني مقداري آشنايي پيدا بكنند، در حد دفاع از پايان نامه تحصيلي است.ولي من به اين انگيزه وارد ايران نشدم و همان طور كه گفتم علاقه شخصي به موسيقي ايراني باعث شد يادگيري آن را تا مراحل عالي دنبال كنم و اين كتاب هاي منتشر شده هم از دل همين علاقه بيرون آمدند. البته تحقيق من منحصر به موسيقي ايراني نبود. كتابي راجع به موسيقي آسياي ميانه دارم كه حاصل پنج سال اقامت در تاجيكستان است. همچنين در خصوص موسيقي آذربايجان، موسيقي بلوچ هاي كراچي در پاكستان و موسيقي كردي پژوهش هايي داشته ام.
* يعني به طور كلي به موسيقي شرق گرايش داشتيد، يا اين كه فقط موسيقي ايراني باعث شد وارد آن حوزه ها بشويد؟
- در كل موسيقي شرق برايم جالب بود؛ ولي موسيقي ايراني من را به اين سمت جذب كرد. آن زمان من آزاد بودم كه به هندوستان بروم يا عربستان و يا استامبول، اما موسيقي ايراني يك جذابيت خاصي داشت.
* شما در جايي گفتيد كه در ابتدا موسيقي را با گيتار كلاسيك آغاز كرديد و پس از شنيدن قطعاتي از موسيقي ايراني، به اين متمايل شديد. حال بفرماييد چه ويژگي هايي در موسيقي ايراني يافتيد كه براي مثال همان را در موسيقي هندي نمي توانستيد بيابيد؟
- اگر كسي بخواهد موسيقي هندي ياد بگيرد، بايد به مدت ده سال و روزي ۱۲ ساعت كار بكند تا بتواند بر رموز آن واقف شود و احياناً اجرايي هم داشته باشد. موسيقي هندي به نوعي مرتاض گونه است؛ وقت زيادي بايد صرف آن كرد تا چيزي را آموخت. البته كساني بودند كه از فرانسه يا جاهاي ديگر به هند رفتند و پس از بيست سال بازگشتند ولي من نمي توانستم چنين كاري بكنم. زيرا علاوه بر موسيقي، اهل كتاب نيز هستم و بنابر اين نمي توانم روزي هشت نه ساعت براي فراگيري موسيقي وقت بگذارم. خوشبختانه موسيقي ايراني آن رياضت هاي موسيقي هندي را نياز ندارد و اصلاً آن فضاها را نمي طلبد.
* يعني يادگيري آن به نسبت آسان تر است؟
- نه، از يك منظر سخت تر است. يعني تنها با تمرين زياد به دست نمي آيد. يك جوهري دارد كه به هر حال دروني است و اگر آن نباشد، موفقيتي حاصل نمي شود.
* آيا مي توانيد ويژگي هاي خاص موسيقي ايراني را در مقايسه با ديگر موسيقي هاي شرقي بيان كنيد؟
- يكي آزادي در اجرا يا همان بداهه نوازي است كه نوازنده مي تواند حس خود را بيان كند و هر موسيقي شرقي، چنين اجازه اي به نوازنده نمي دهد. ديگر اين كه نحوه اجرا خيلي ظريف و لطيف است. يعني تزئين هاي زيبايي مثل تكيه، ريز، كنده كاري و غيره دارد. البته در موسيقي هندي مشابه اين تزئين ها وجود دارد، منتهي با سبك خودش اجرا مي شود. ولي غير از اين دو من در جاي ديگر نديدم. علاوه بر اين ساختار فواصل موسيقي ايراني تنوع و لطافت زيادي دارد كه وجود همين فواصل خاص يك رنگ ديگري به اين موسيقي مي دهد. در حالي كه در هندوستان اين طور نيست. موسيقي آنها فقط در نظام دوازده فاصله اي جريان مي يابد، ولي موسيقي ايراني از نظام هفده فاصله اي برخوردار است. به عبارتي از نگاه ساختار مقامي، موسيقي ايراني غناي بيشتري نسبت به نوع هندي دارد و لطيف تر است. ويژگي ديگري كه موسيقي ايراني را از ديگر گونه هاي شرقي متمايز مي كند، حالت شاعرانه و دروني بودن آن است. البته در موسيقي هاي ديگر هم يافت مي شود ولي همه اش ظاهري است و هيچ وقت براي من اينقدر گيرا نبوده است.
* از چه زماني شما به اين صرافت افتاديد كه موسيقي ايراني را بدين صورت تئوريزه كنيد؟ - من تئوريزه نكردم.
* خب همين كتابي كه به نام «سنت و تحول در موسيقي ايراني» نوشته ايد و يا مقدمه شما بر رديف ميرزا عبدالله به روايت نورعلي برومند كه متعاقب آن نت نويسي هم كرده ايد، مگر به نوعي تئوريزه كردن نيست؟
- رديف تئوري نيست و آن نت ها هم نتيجه عمل من است. يعني اگر من رديف را به صورت عملي نمي زدم، نمي توانستم آن كتاب را بنويسم. هر كسي نمي تواند از جايش بلند شود و رديف بنويسد. بايد زبان موسيقي را درك بكند. براي مثال الان شما زبان فرانسوي نمي دانيد. اگر من به زبان فرانسه حرف بزنم و شما يك چيزهايي روي كاغذ بنويسيد، شايد يك فرانسوي زبان بتواند از نوشته هاي شما چيزكي بفهمد اما هرگز نمي تواند منظور اصلي من را از روي نوشته هاي شما درك بكند. بنابر اين كسي كه اقدام به نوشتن يك زبان يا موسيقي مي كند بايد به طور عملي آن زبان يا موسيقي را درك كرده باشد. به همين دليل نت نويسي رديف ميرزاعبدالله را من كار تئوري نمي دانم چون از عمل برخاسته است. اما هدف من از نوشتن رديف موسيقي ايراني، تسريع در امر آموزش بود و همان جا توضيح داده ام كه اين كتاب براي كساني مفيد خواهد بود كه رديف را در حد متوسطي بلدند و دست كم يكي دو سالي نزد يك استاد به صورت عملي رديف زده باشند. از سويي ديگر من نگاهم به مخاطب خارجي هم بود. كسي كه هيچ اطلاعي از موسيقي ايراني ندارد و به دنبال منبع مي گردد، اين كتاب مي تواند براي آشنايي او مفيد باشد. براي مثال با بستر شكل گيري اين موسيقي آشنا شود و زيبايي شناسي آن را درك بكند. من در اين كتاب مقداري هم از تاريخ موسيقي صحبت كرده ام، ولي به تئوري نپرداختم. بيشتر حجم كتاب معطوف به كار عملي است. اين كه ماهيت موسيقي ايراني چيست؟ كسي كه به موسيقي ايراني علاقه مند است، فرقي نمي كند از شرق باشد يا غرب، چه چيزي را بايست بداند؟ دانستن چه چيز اين موسيقي برايش لازم است؟ من نمي خواستم رساله بزرگي در خصوص مباني نظري و پرده ها بنويسم كه البته آن هم در جاي خودش لازم است و اگر من در بخشي ازكتاب به تجزيه و تحليل فواصل پرداختم، آن هم به خاطر اين بود كه جنبه كاملاً عملي داشت. يعني با دستگاه پرده ها را اندازه گرفتم و بعد به تجزيه و تحليل آنها پرداختم. اصلاً نيازي نبود كه من به ساختار پرده ها و مباحث نظري بپردازم،زيرا ديگران اين كار را كرده بودند، مثل هرمز فرهت يا آقاي كياني تا حدي و همين طور آقاي طلايي. ولي من با توجه به اين كه آن موقع در اروپا هيچ كتاب مرجعي نبود و يا اگر بود از بيرون نوشته شده بود، خواستم كتابي بنويسم كه اولاً از درون اين موسيقي برآمده باشد و ثانياً مخاطب خارجي درك درستي از موسيقي ايراني پيدا كند.
* كتاب اخيرتان به نام «سنت و تحول در موسيقي ايران» چرا زودتر از اين به فارسي ترجمه نشد؟
- اين كتاب اگر ده سال پيش به زبان فارسي برگردانده و چاپ مي شد، خيلي به درد نمي خورد ولي الان آن قدر شرايط موسيقي عوض شده كه آن كتاب ارزش تاريخي پيدا كرده است! يعني وضعيت حاكم بر موسيقي سي و سه سال پيش تاكنون تفاوت زيادي يافته است. يك مثال مي زنم، آن وقت كه من يادگيري موسيقي ايراني را آغاز كردم، هيچ يك از اساتيد هم به معناي امروزي حرفه اي نبودند، يعني بابت آموزش پول نمي گرفتند و به طور كلي آموزش موسيقي محل درآمد آنها نبود. ولي الان شرايط برعكس شده است. هر كدام از آقايان كه به يك درجه اي مي رسند طبيعتاً دنبال قرارداد و ضبط و كنسرت مي روند. البته من در اين خصوص قضاوت نمي كنم. شايد هم اين طوري بهتر باشد و جدي تر بتوانند به پيش بروند. از طرفي شرايط زندگي هم با آن زمان خيلي فرق كرده است. در تهران ۳۰ سال پيش شما حداكثر با نيم ساعت ماشين سواري مي توانستيد به مقصد خود برسيد. به همين دليل مردم وقت و آرامش كافي داشتند كه بنشينند و براي دل خود ساز بزنند يا به ديگري آموزش بدهند. ولي الان زندگي خيلي شلوغ و پرهزينه شده است. افراد براي اين كه دور هم بنشينند، وقت كمتري دارند. نكته ديگري كه موسيقي الان را با آن زمان متفاوت جلوه مي دهد، ميزان دسترسي عموم به نوارهاي موسيقي است. آن زمان تقريباً نواري در دسترس نبود و يا آرشيوي كه بتواند خدمات ارائه دهد. اكنون بازار موسيقي از انواع نوارها پر شده است. در حالي كه ۳۰ سال پيش حتي نوارهاي ضبط شده اساتيد را در صندوق پنهان مي كردند و اجازه نمي دادند كسي آن را بشنود. يك چنين فضايي در آن زمان حاكم بود. من خاطرم هست به همراه تعدادي از جوان هاي اهل موسيقي كه الان براي خود كسي شده اند، وقتي براي اولين بار صداي ساز آقاحسينقلي و درويش خان را شنيديم، انقلابي در درونمان به پا شد. چرا كه آن موقع فقط صداي ساز فرهنگ شريف در گوش ما بود و يا از او كلاسيك تر و اصيل تر صداي ساز جليل شهناز و عبادي. طبيعي است وقتي منابع صوتي چند دهه گذشته در اختيار نسل جديد قرار بگيرد، موسيقي خودبه خود متحول مي شود.
* آيا شما اين تحول را مثبت ارزيابي مي كنيد؟
- يك موسيقي شناس حق ندارد درخصوص موسيقي داوري بكند؛حتي اگر يك همايش موسيقي شناسي برپا شود من نبايد در آنجا يك موسيقي را مورد قضاوت قرار دهم كه براي مثال موسيقي ايراني در اين مدت پيشرفت كرده يا عقب رفته است و يا در مقايسه با موسيقي ديگر كشورها الان چه جايگاهي دارد. اما از منظري ديگر من به عنوان يك موسيقيدان نظر شخصي هم دارم. موسيقي هاي موجود همه در يك سطح نيستند، بالا و پايين دارند، يكي خيلي ضعيف است و ديگري قوي تر مي نمايد. از اين نگاه من مي توانم نظر بدهم، ولي نمي خواهم وارد اين بحث بشوم. به اندازه كافي دشمن دارم!
* حال اگر نخواهيد داوري بكنيد، آيا مي توانيد يك دسته بندي از موسيقي ۳۰ سال گذشته تاكنون ارايه دهيد؟ اين كه چه تحول ملموسي در اين مدت رخ داده است؟
- مهم ترين تحول در ۳۰ سال اخير دور شدن از اصول زيبايي شناسي رديف بوده است. يعني به جاي جمله هاي كاملاً مشخص با مضراب هاي روشن، يك سري ملودي هاي جديدي خلق شده است كه به هرحال از حال و هواي رديف كمي دور است. البته من قضاوت نمي كنم ولي اين نكته به روشني خود را نشان مي دهد. مثل اين كه شما در هنر مينياتور به جاي قلم موي باريك از يك قلم بزرگ استفاده بكنيد. آنگاه نتيجه كارتان هرچه باشد ديگر مينياتور نيست. حتي ممكن است خيلي زيبا هم باشد ولي مينياتور نخواهد بود. يا اگر نقاشي دوره قاجار را با مينياتور مقايسه بكنيم، متوجه مي شويد كه دو چيز بسيار متفاوتند. بايد زمان بگذرد تا ارزش هاي نهفته در اثر جايگاه خود را تثبيت كند و چيزهاي بيخود را دور بريزد.
* در خصوص همين بهترين چيز الان روايتي از رديف ميرزا عبدالله كه توسط نورعلي برومند و جمع پيرامونش به نسل حاضر منتقل شده است، به عنوان پايه رديف تلقي مي شود،گو اين كه رديف همين است و بس. در حالي كه ما مي بينيم برادران آقاحسينقلي و ميرزا عبدالله آن موقع هم از هم تبعيت نكردند و هريك رديف خاص خود را اشاعه دادند.
- اين كاملاً درست است. اتفاقاً خيلي خوب گفتيد. من شخصاً هيچ تعصبي روي رديف ميرزا عبدالله ندارم. حتي اگر نظر شخصي ام را به عنوان يك تار نواز بپرسيد، مي گويم كه رديف آقا حسينقلي به روايت علي اكبرخان شهنازي كه استاد خودم بود، سطح اجرايش بالاتر است و من آن را ترجيح مي دهم. اما هر دوي اين رديف زيبايي شناسي خاص خود را دارند؛ يا رديف موسوم به اصفهان كه استاد كسايي ارايه مي دهند، نيز همين طور است. بنابر اين درست نيست كه بگوييم فقط يك رديف درست وجود دارد. اين را هم اضافه كنم كه ما نبايد از رديف يك بت بتراشيم و بگوييم رديف همين است و مو به مو بايد اجرا شود. هرگز اين طور نيست. كسي كه رديف را درك كرده است، هرچه بنوازد بالاخره بوي اصالت و ايرانيت مي دهد و همين كافي است. چون اصل رديف براي تدريس بوده است. از طرفي يك رديف به تنهايي كافي نيست. براي مثال در آذربايجان مثل اينجا رديف دارند. مقام هايي دارند كه همانند مقام هاي موسيقي ايراني منتهي با سبك خودشان اجرا مي شوند. من هميشه تعجب مي كردم كه چرا اينها رديف خود را ننوشته اند. مي دانيد جوابشان چيست؟ مي گويند كه ما حداقل پنج شش مكتب با روايت هاي مختلف داريم. اگر يكي را انتخاب كنيم و آن را بنويسيم، آنگاه تكليف ديگران چه مي شود؟ يا بايد همه شان را بنويسيم يا اينكه هيچكدام را. پس فعلاً بهتر است چيزي ننويسيم، زيرا شاگردان در هر مكتبي آنچه را بياموزند براي شاگردان مكتب ديگر قابل فهم است و مشكلي پيش نمي آيد. * شما با توجه به اين كه شاگرد مستقيم علي اكبرخان شهنازي بوديد، چرا رديف ايشان را نت نويسي نكرديد؟
- براي اين كه رديف آقاحسينقلي به روايت پسرش علي اكبرخان شهنازي، خيلي مشكل است و حتي اجراي آن با سه تار مشكل تر مي نمايد، زيرا كه آن رديف مخصوص تار است؛ ولي رديف ميرزا عبدالله با تمام سازهاي مضرابي جواب مي دهد و حتي با كمانچه هم به راحتي بيان مي شود، همانطور كه آقاي آذر سينا نت آن را براي كمانچه نوشته اند. نكته ديگر اين است كه آن موقع رديف ميرزا عبدالله بيشتر عرضه مي شد، حالا نمي دانم علتش چيست، شايد به خاطر شخصيت قوي نورعلي برومند باشد كه آن موقع مروج اين رديف بودند. به نظر من حق علي اكبرخان شهنازي آن طور كه بايد ادا نشده،رديف آقاحسينقلي به روايت ايشان كمتر شناخته شده است.
* آيا نت نويسي آقاي پيرنياكان از روي رديف آقاحسينقلي را ديده ايد؟
- بله، تا حدودي آن را ديدم ولي ايشان دقت مخصوصي نكرده اند. البته در تمام اين مدت- از ۱۳۶۰ تاكنون- من از موسيقي ايراني دور شدم و به تحقيق و پژوهش روي موسيقي آسياي ميانه و بلوچي مشغول بودم. به هر حال ايشان نوازنده چيره دستي هستند و احتمالاً كارشان خوب است.
* تحول بعدي كه در موسيقي رديف به وجود آمده، چيست؟
- اين است كه الان واژه رديف و زبان در حال از بين رفتن است و موضوع ديگر، غرب زدگي است. البته آن زمان هم بوده است و ما فكر مي كرديم غرب زدگي روز به روز ضعيف مي شود ولي الان مي بينيم تقويت مي شود. براي مثال سبك استاد وزيري كه برداشتي سطحي از موسيقي غرب بود، ما فكر مي كرديم كه كم كم دوره اش تمام مي شود، در حالي كه الان همچنان طرفدار دارد. چنان كه مي دانيد وزيري از موسيقي روز اروپا غافل بوده و حتي از وجود دبوسي خبر نداشته است . او با الگوبرداري از موسيقي سبك اروپا، سبكي خاص را در موسيقي ايراني بنا نهاد كه همچنان طرفداران خود را دارد. بعد از طرفي ما انتظار نداشتيم موسيقي هاي محلي به اين شدت وارد موسيقي كلاسيك ايراني بشود. استفاده زياد و سطح پايين از ريتم ها و ملودي هاي موسيقي محلي به نظر من براي موسيقي اصيل ايران ضرر دارد. البته در جاي خودش عيبي ندارد چرا كه هر نوع موسيقي حق حيات دارد و به قول معروف تا مشتري هست اين نوع موسيقي هم هست. ولي اشكال كار اينجاست كه جوان ها الان گم شده اند. فرق يك ملودي محلي تنظيم شده با نسخه اصيل آن را نمي فهمند. اين نوع موسيقي سبك كه نه محلي است نه فولكلوريك است، نه كلاسيك، نه اصيل، نه شرقي و نه غربي است، الان از ديگر گونه ها پيشي مي گيرد. موسيقي اي كه هويت مشخصي ندارد، شايد بتوان گفت موسيقي سرگرمي، البته نه به معناي منفي آن، چون آن هم لازم است. من وقتي كه در رستوران سنتي آبگوشت مي خورم، ترجيح مي دهم از همين نوع موسيقي گوش بدهم تا اين كه يك نفر بيايد به سبك اصيل اصفهاني بنوازد. پس آن هم در جاي خودش مطلوب است فقط اشكال كار اين است كه جوانها فرق بين اصيل و غير اصيل را تشخيص نمي دهند. البته الان با انتشار موسيقي هاي هندي، آسياي ميانه و آذربايجان در بازار ايران، كم كم گوش مردم باز مي شود، بدون اين كه در World Music بيفتند كه حالا يكي برود با يك آفريقايي چنگ بزند و ديگري تار بزند كه در مجموع يك كار سطحي توليد بكنند. البته گاهي كار قوي هم توليد مي شود ولي اكثر آنها يك بار مصرف اند.
* اين كه شما مي گوييد يك بار مصرف، ببينيد به هر حال ما يك ذوق و سليقه اي هم در دنيا داريم كه تركيب خاصي از موسيقي را مي پسندد. براي مثال ما يك مجموعه اي داريم شامل: آقايان شجريان، عليزاده و كلهر، حال با توجه به اين صحبتي كه شما مي كنيد، كارهاي تلفيقي در حال انجام ظاهراً نمي توانند بيانگر موسيقي اصيل ايراني در حالت محض آن باشند. به هر حال اين افراد يك تجربه هايي را پشت سرگذاشته اند و آن تجربه ها ايشان را به اين جمع بندي رهنمون كرد تا بدين صورت كنسرت بدهند،  و كارشان هم مورد قبول واقع شده است.
- الان خوبي اش اين است كه هر چيزي قبول مي شود.
* يعني چه قبول مي شود؟
- يعني هر چيزي كه نو باشد، مردم طالب آن هستند و مي روند گوش مي كنند. من خودم كنسرت ايشان در آمستردام را ديدم كه ۹۰ درصد سالن ايراني بودند. بعد آقاي شجريان مو به مو - البته نه به معناي تكراري - يعني كاملاً وفادار به سبك خودش مي خواند؛ يعني طوري مي خواند كه برايش فرق نداشت كه همراهانش استاد كسائي يا عبادي باشند و يا موسوي و ذوالفنون. به هر حال ايشان صددرصد وفادار به سبك آواز ايراني مي خواندند ولي در كنارشان نوازندگان چيزي مي زدند كه هيچ ربطي به آواز نداشت. من تنها نبودم، افراد صاحب نظر ديگري هم بودند كه متفقاً مي گفتند در صداي ساز ايشان بوي ايران نبود. اما آواز همه اش سرجايش بود و چنين به نظر مي رسيد كه ساز و آواز دو زبان مختلف اند و ربطي به هم ندارند. براي مثال شما از من به زبان فارسي سؤال بپرسيد و آنگاه من به زبان روسي پاسخ بدهم. آيا اين اسمش گفت وگو است؟
البته اين نظر يك موسيقيدان است نه يك موسيقي شناس. يك موسيقي شناس همه را قبول دارد و قضاوت نمي كند. اما به عنوان يك موسيقيدان كه به مدت ۳۰ سال موسيقي ايراني را دنبال مي كردم و هر روز ساز مي زنم، خانمم نيز ساز مي زند، به همين دليل به خودم اجازه مي دهم كه اظهار نظر كنم. ولي نمي خواهم به كسي حمله كنم.
* خود شما وجه متمايز كننده موسيقي ايراني و ديگر موسيقي هاي شرق را بداهه نوازي عنوان كرديد. اين بداهه به آن آدم ها اجازه مي دهد كه در اجراي برنامه به فضاهاي مختلفي بروند. به نظر شما اين چه ايرادي دارد؟
- حالا بايد نشان بدهيد اين بداهه نوازي تا چه حد واقعاً بداهه نوازي است. من كنسرت ديد ه ام كه بين آن و ضبط منتشر شده اش، اصلاً هيچ فرقي وجود ندارد. يعني تمام آنچه كه بداهه نوازي عنوان مي شود از قبل ساخته شده است. بنابراين بداهه به معناي واقعي نيست. البته تغييرات بسيار اندكي در هر اجرا و جود دارد. بالاخره كسي كه قطعه اي از شوپن اجرا مي كند، كاملاً همان قطعه اي نخواهد بود كه شوپن ساخته است.
*پس با چه منطقي مي گوييد كه اين آثار بداهه نوازي است. من نمي گويم كه اينها بداهه نوازي بلد نيستند. قطعاً بداهه نواز هستند. به طور كلي در اين زمينه ايراني ها خيلي واردند. اما بداهه نوازي واقعي كدام است؟ خود من هر شب به رغم خودم بداهه نوازي مي كنم، آيا اين ارزش دارد؟ واقعيت آن است كه گاهي يك حس خاص به آدم دست مي دهد و براي مثال ماهي دو يا سه بار چنين حالتي پيش مي آيد.
* خب ممكن است اين آهنگ  هايي كه در كنسرت ها اجرا مي شوند انتخابي از همان چند مورد بداهه نوازي واقعي باشند.
- اين ديگر مي شود آهنگسازي ولي اينها اهميت ندارند، آنچه مهم است خلاقيت و نتيجه نهايي است. بتهوون هم روي سمفوني نهم بيست بار كار كاركرد و آن را نوشت. اين اصلاً اهميتي ندارد، مهم نتيجه كار است كه از آن تلاش ها يك شاهكار بيرون آمد.
* اين كه شما مي گوييد آن ساز و آواز ربطي به هم ندارند، آيا براساس معيارهاي زيباشناختي رديف به چنين نتيجه اي رسيديد؟
-بله، دقيقاً. ولي دقت كنيد در حالت كلي بي ربط نيست؛ چرا كه در آن صورت عوام هم نمي توانستند آن را تحمل كنند اما براي يك اهل فن قضيه جور ديگري است. وقتي موسيقي اجرا مي كنيد بايد بدانيد كه مخاطب شما عموم مردم هستند يا اهل فن. اتفاقاً اين موضوع يكي مصداق هاي تحول در موسيقي ايراني است كه در گذشته قدماي موسيقي و اهل فن دور هم جمع مي شدند و اجراي مخصوصي داشتند. گويا الان ديگر نيست. حتي يك داستاني هم نقل مي كنند كه يكي از اساتيد جوان آن زمان در محفلي مورد سؤال واقع مي شوند و به او مي گويند تو چيزي بلد نيستي. منتهي خوبي اش اين بود كه اين استاد جوان انتقاد آنها را قبول كرد و بعدها از اساتيد شناخته شده بود كه همه به او احترام مي گذاشتند. پس ببينيد در يك حلقه كوچك و همگي اهل فن، همان شخصي كه براي ما استاد بوده است، چگونه بازخواست مي شود و مورد نقل اهل نظر قرار مي گيرد. ملاك هاي آن جمع كوچك با ملاك هاي عموم مردم فرق مي كند. حتماً شنيده ايد كه استاد برومند هيچ گاه در مقابل يوسف فروتن دست به ساز نمي بردند با اين كه خودشان صاحب دانش بسيار در خصوص رديف موسيقي ايران بودند. به هر حال اين محفل با آن كنسرتي كه در شهرهاي اروپا برگزار مي شود خيلي فرق دارد. اكثر شنونده هاي چنين كنسرت هايي به طور كلي از موسيقي ايراني بي خبرند و شايد شنونده هاي ايراني آن نيز بي خبرتر باشند. اين جمعيت تا مي بينند شجريان قرار است بخواند به سالن هجوم مي آورند. حتي حضور در كنسرت هاي ايشان را يك وظيفه اجتماعي مي دانند.
* اگر خواننده براي مثال جامه دران بخواند ولي جواب ساز جامه دران نباشد، شما اين را انحراف تلقي مي كنيد؟
- نه، اين هم يك سبك است، گاهي ساز عين آواز جواب مي دهد و گاهي هم نه، جور ديگر. هر دو حالت وجود دارد. اتفاقاً اين سبك درست تر است. در موسيقي آذربايجان كه تركيب خوبي دارد، تار جلوتر از آواز و كمانچه هم پشت سر تار حركت مي كند. در اين روش ساز و آواز هيچ وقت مو به مو ملودي همديگر را تكرار نمي كنند. خود من شخصاً اين سبك را ترجيح مي دهم. آن يكي هم خوب است ولي از اينها مهمتر اين است كه اين سؤال و جواب ها به هم بخورند. همان طور كه در همين گفت وگو شما مدام مي گوييد پاسخ پرسش هايتان را خوب نگرفتيد، در سؤال و جواب آواز هم چنين اتفاقي مي افتد. يعني اگر ارتباطي بين اين دو وجود نداشته باشد، گفت وگو مخدوش است.

عين الله مسيب زاده*
موسيقي ايراني در كل به مجموعه بسيار غني اي از ملودي هاي باستاني ايران اطلاق مي شود كه خاستگاهي جز فرهنگ و تمدن سرزمين ايران ندارند و عناصر و اصول و قواعدي آن را از موسيقي ساير كشورهاي شرقي متمايز و مستقل مي گرداند.
اين ملودي ها از ديرباز و از كهن ترين ادوار تاريخي - حداقل ۳۵۰۰ ق م (۱) - به روش سينه به سينه بطور فرهنگ شفاهي از نسلي به نسل ديگر منتقل شده است. در جريان اين انتقال به تأثير از تحولات اجتماعي و حتي سياسي و اقتصادي و در عبور از وجود هنرمندان راستين و ناقلان اين مجموعه به تدريج آرايش و پيرايش شده است. تا اينكه در اواخر دوره قاجار توسط خاندان فراهاني - علي اكبر فراهاني و پسرانش ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلي- سازماندهي و براساس پيوند هم خانوادگي و ملاحظات فني در قالب هفت دستگاه و پنج آواز و تعداد زيادي گوشه (۲۰۰ الي ۴۰۰) تحت عنوان «رديف» تدوين شده است. اين رديف با عنوان رديف سازي به نام راويان خود مثل ميرزا عبدالله، ميرزا حسينقلي، موسي خان معروفي و علي اكبرخان شهنازي شناخته مي شود كه اصلي ترين رپراتور آموزشي موسيقي ايراني محسوب مي گردد.
با همين چارچوب رديف هاي ديگري براي خواندن متمايز گشته اند كه به آنها رديف آوازي گفته مي شود، مانند رديف عبدالله خان دوامي، سيدحسين طاهرزاده
و ...
رديف گرچه هستي و درون مايه اصلي موسيقي شهري ايراني محسوب مي شوند ليكن نه به جاي عنوان يك محصول بلكه به عنوان ماده اوليه و خام براي آموزش، آهنگسازي خلاقيت و ... كاربرد دارد و موسيقي ايراني به معناي واقعي، در اصل موسيقي اي است كه در شكلي بديع و خلاق برگرفته و ملهم از رديف بوسيله هنرمندان ناب و راستين اجرا و توليد مي شود و در اين راستا تكرار دقيق و موبه موي رديف هرگز ملاك ارزش نخواهد بود.
حال در اطلاق عنواني متناسب و جامع در مورد اين نوع از موسيقي كه پيشتر وصف آن رفت قدري اختلاف نظر و در مورد چهار واژه سنتي، اصيل، ملي و كلاسيك جاي مناقشه وجود دارد. در اين ميان در چند دهه اخير عنوان سنتي بيشتر از همه مورد استعمال قرار گرفته است كه از قضا بيشترين اختلاف نظر و محل بحث و بررسي هم در مورد اين كلمه وجود دارد.سنت در لغت به معناي راه، روش،  سيرت، طريقه، عادت و گفتار و كردار معصوم (پيغمبر و امامان) آمده است.
اين كلمه برگرفته از واژه (TRADITIONAL) تر ادسيونال فرانسه و ترديشنال انگليسي است كه در سال ۱۳۴۶ وارد موسيقي ما شده است.اينكه ترديشنال در زبان لاتين دربرگيرنده چه مفاهيمي از نظر موسيقايي هست جاي بحث خود را دارد. ولي اين واژه زماني وارد موسيقي ما شد كه دكتر داريوش صفوت از فرانسه به ايران برگشت و سال بعد كتاب ايشان منتشر شد.
زماني كه دكتر صفوت براي تدريس موسيقي ايراني در بخش موسيقي شرقي دانشگاه سوربن از طرف وزارت فرهنگ آن موقع مأمور شده بودند، از آنجايي  كه تأكيد و علاقه فراوان به ابعاد ماوراء الطبيعه موسيقي ايراني داشتند مورد توجه آلن دانيلو(۲) براي نوشتن كتابي در مورد موسيقي ايران قرار گرفتند. آلن دانيلو يك مجموعه ۱۰ جلدي از موسيقي كشورهاي شرقي تدارك ديده بود كه موسيقي ۱۰ كشور شرقي هر كدام در يك جلد مورد بررسي قرار مي گرفت.
اين مجموعه «سنت هاي موسيقي» نام داشت و نام هر كشوري را زير اين عنوان روي جلد كتاب مربوط به خودش درج مي كردند. وقتي صفوت با كمك شخصيت برجسته موسيقي دانشگاه سوربن خانم نلي كارن كتاب (در مورد موسيقي ايراني) را به اتمام رساندند اين كتاب مطابق عرف مجموعه ۱۰ جلدي آلن دانيلو تحت عنوان سنت هاي موسيقي ايران و يا موسيقي سنتي ايران در سال ۱۳۴۵ به چاپ رسيد و ناشر آن كتاب را براي يافتن بازار فروش به ايران هم فرستاد (۳) و بدين ترتيب چون اين كتاب هم كتاب مهمي بود و هم مقدمه اي براي تأسيس مركز حفظ و اشاعه موسيقي شده بود، عملاً واژه موسيقي سنتي وارد ترمينولوژي ايراني شد.
بعد به تدريج اطلاق صفت سنتي به برخي از انواع موسيقي به حدي متداول شد كه انگار معناي آن بر همه روشن است.
دورينگ(۴) مي گويد: «صفت سنتي را - علي رغم اين كه مفهومي است غربي - بدون رعايت احتياط، در خصوص فرهنگ هاي غيرغربي به كار مي برند. در اين فرهنگ ها  تعبيري براي بيان مفهوم «سنتي» به معناي غربي آن وجود ندارد.»(۵)
به هر حال، آنچه در بكارگيري واژه سنت اسباب زحمت مي شود ارزش گذاري تلويحي يا تصريحي آن است. در واقع هر «چيز سنتي» عبارت از چيزي است كه در باب آن اتفاق رأي و نظر واحدي وجود داشته باشد و محل مناقشه واقع نشود. همين پتانسيل معنايي درست همان چيزي است كه اطلاق اين مفهوم را در مورد موسيقي كه پويايي و تغيير از مهمترين خصيصه هاي آن هست، دچار شكل مي كند ولي به هر حال وقتي در صحبت هاي اهل نظر و مقالات علمي تأمل مي كنيم مي بينيم كه روي نوعي مفهوم انتزاعي در مورد موسيقي اصيل ايراني اتفاق نظر هست، منتهي واژه اي كه رضايت همه اين بزرگان را از نظر جامعيت معنايي فراهم بكند يافت نشده، يا حداقل سنتي و سنت آن واژه نيست، لذا براي درك اين مفهوم بايد هم موسيقي اي را كه دارنده اين پيغام هست اجرا نمود و هم در صحبت صاحبان نظر دقيق و عميق شد.دكتر داريوش صفوت در مورد سنت مي گويد: «سنت به نظر من انتقال سر از دست به دست است و سينه به سينه بطور شفاهي. در مورد ملودي ها صدق نمي كند؛ چرا كه ملودي ها دائم در تغييرند.»(۶)
حقيقت هر چيزي غير از آن چيزي است كه در ظاهر پيداست و در جهان مادي واقع مي شود. حقيقت حدنهايي واقعيت است. اين همان چيزي است كه قدما در مورد هنر و فلسفه و ساير علوم انساني به آن «سر» مي گفتند. سر هميشه در ميان اقليت هاي ويژه اي از جامعه سينه به سينه مي گردد و جايي ذكر نمي شود:
سر پنهان است اندر زير و بم
فاش  گر گويم جهان بر هم زنم
* * *
به پير ميكده گفتم كه چيست راه نجات
بخواست جام مي و گفت راز پوشيدن
* * *
تا نگردي آشنا زين پرده رمزي نشنوي
گوش نامحرم نباشد جاي پيغام سروش
چنين سري واحد و تغييرناپذير مي نمايد و در سينه هنرمندان راستين و مشرف و متعهد منزل نموده و بدين ترتيب حفظ و منتقل مي شود.
در مورد سنت و موسيقي ايراني بطور متناوب و پراكنده بحث ها و صحبت هايي بوسيله موسيقيدانان و رديف دانان ايراني انجام شده است. با كمي تعمق و تأمل در آراء اين بزرگان نكات اتفاق زيادي در فحواي نظرات آنها صرف نظر از اختلافات متعدد صوري ديده مي شود.
علي ايحال، ماحصل همه آنها اين است كه «موسيقي ايراني» از نوع جدي و هنري آن علاوه بر اينكه مثل همه پديده هاي اجتماعي و مانند هر هنر و موسيقي ديگري دائم در حال تغيير و يا در بعد مثبت آن تحول و ترقي مي باشد در ذات خود يك نوع حقيقتي كاملاً انتزاعي را در بر دارد كه محصول گردش دوران و پرورده تمام زمينه هاي فرهنگي،  اجتماعي «ايران» از دوره باستان تاكنون است كه سينه به سينه و دست به دست منتقل شده است. اين ميراث باستاني طي گردش زمان به موسيقي دانان راستين ايراني به ارث رسيده است و آنها هم آن را در موسيقي خود اعمال كرده و همچون روحي در كالبد اصوات موسيقي دميده اند. چنين پديده اي يك زبان موسيقايي و شهودي است كه از ۱۵۰ سال پيش در جان رديف عينيت پيدا كرده است. اين همان چيزي است كه الفاظ در بيان آن عاجزند و هنرمندان در يافتن لفظ متناسب با آن. اين همان معني اي است كه نبايد براي تغيير آن كوشيد و هنرمندان و اساتيد موسيقي در بطن نيروها و عواملي هستند كه به كندي و به مرور زمان اين مفهوم را متحول مي كنند. حال سنت چگونه مي تواند و يا نمي تواند دربرگيرنده چنين «معناي» شگرف و گسترده اي باشد؟ جاي تأمل و بحث فراوان دارد.
به هر حال، اگر دنبال يك چيز تغييرناپذيري تحت عنوان «سنت» در موسيقي ايراني هستيم منظور همان چيزي است كه هنر را از فن و علم متمايز مي كند كه «خود» در شرايط فرهنگي و اقليمي متفاوت صورت و شكل متناسب با آن را به خود مي گيرد و اگر با گوش جان بشنويم مي توان به قدر وسع آن را در تار استاد محمدرضا لطفي، حسين عليزاده، سنتور استاد فرامز پايور و پرويز مشكاتيان، آواز استاد محمدرضا شجريان و رضوي سروستاني، ني استاد كسايي، محمد موسوي، كمانچه استاد بهاري و... شنيد و يا احساس كرد.
به هر صورت، در نگارش متون موسيقيايي و طبقه بندي آن گريزي از به كار بردن لفظ و پسوندي كه موسيقي مورد نظر ما را از ساير انواع موسيقي كه از قضا جملگي ايراني هم هستند جدا و مشخص نمايد، نيست. گاهي براي اجتناب از استعمال واژه «سنتي» واژگاني مانند اصيل، ملي و كلاسيك مطرح مي شود، كه البته شايسته است در اين مجال به اختصار به مصداق و شمول آنها در مورد موسيقي ايراني پرداخته شود.
اصيل در لغت به معناي نژاد، با گوهر، والاتبار، نجيب و... آمده است. در واقع هدف از به كارگيري اين واژه در موسيقي قرين و عجين ساختن چنين معاني با موسيقي راستين ايراني به منظور تفكيك آن از ساير انواع موسيقي هايي بوده است كه به دليل استفاده از ريتم ها و ملودي هاي تركي و عربي و اركستراسيون غربي و سازهاي خارجي عادي از چنين خصيصه اي بوده اند. اين نوع از موسيقي (موسيقي تركيبي) در دهه چهارم و پنجم قرن حاضر مقارن با اپيدمي غرب گرايي و تقليد از فرهنگ غرب كه نشانه تمدن قلمداد مي شد؛ بسيار رايج بود و به وفور و استمرار از راديو و گاهي تلويزيون پخش مي شد و در جامعه هم از اقبال عمومي برخوردار بود. واژه «اصيل» نخستين بار توسط نور علي خان برومند يكي از اركان اصلي حفظ و اشاعه موسيقي ايراني در دو دهه مذكور- يكي از حساس ترين مقاطع تاريخ موسيقي كشور- مورد استفاده قرار گرفت كه البته خود ايشان هم شمول اين واژه را به طور كامل و قاطع تأييد نمي كرد اگر چه ريشه دار بودن و اصالت از بارزترين ويژگي هاي موسيقي راستين محسوب مي شود، ليكن مرز مشخصي بين آن و ساير موسيقي هاي محلي (فولكلور) و بومي كه از لحاظ اصالت كم از موسيقي رديف ندارند، ايجاد نمي كند.
واژه جوان «ملي» هم بيشتر نوعي از موسيقي را دربرمي گيرد كه قصد دارد پتانسيل هاي نهفته موسيقي ايراني را به مدد اركستر تركيبي (از سازهاي ايراني و غربي) و اركستراسيون بيشتر غربي، نمايان تر نمود و در ابعاد فرامرزي براي ساير ملل معرفي نمايد. اركستري هم به رهبري فرهاد فخرالديني در سال ها اخير با همين عنوان تشكيل شده است كه نخستين بار به خوانندگي استاد محمدرضا شجريان در تالار وحدت تهران اجراي برنامه نموده و تاكنون به چند كشور خارجي براي اجراي برنامه سفر كرده است.
اين نوع موسيقي و اركستر در واقع تا حدود زيادي مشابه كاري است كه در سال دهه چهارم در راديو انجام مي شد. علي ايحال، صرف  نظر از ممدوح و يا حتي مذموم بودن حركت تلفيقي موسيقي ايران با اركستر غربي براي اهدافي خاص، با توجه به مسير جداگانه اركستر ملي و معناي بسيط و گاه سياسي ملي استعمال آن در مورد موسيقي «رديف» منطقي به نظر نمي آيد بالاخره هر موسيقي كه به نوعي مربوط به فرهنگ و هنر اين سرزمين است، ملي محسوب مي شود. كلاسيك (Classic) گرچه يك واژه لاتين است، ولي به علت كثرت استفاده در زبان و فرهنگ هاي گوناگون و دامنه وسيع مفهوم آن، معناي آن را نمي توان در چند لغت خلاصه نمود.موسيقي «كلاسيك» از طرفي به موسيقي سال هاي ۱۷۵۰ (سال مرگ يوهان سباستين باخ و پايان دوره باروك) تا اوايل قرن ۱۹ اطلاق مي شود كه رعايت دقيق فرم ها و اصول و قواعد و قانونمند بودن اجزاي آهنگ ملاك ارزش بوده است.
حضور ابرآهنگسازاني مثل ولفكانگ آمادئوس موتزارت (۱۷۹۱-۱۷۵۶) و لوود ويك فان بتهون (۱۸۲۷-۱۷۷۰) و حتي يوزف هايدن (۱۸۰۹-۱۷۳۲)- آهنگسازان مكتب كلاسيك وين- در دوره كلاسيك، موسيقي اين دوره را بيش از ساير دوره ها برجسته و ممتاز مي گرداند. از طرفي ديگر كلاسيك به برجسته ترين نوع ادبيات اروپا و حتي هنر يونان باستان نيز اطلاق مي شود به هر حال با همه وسعت معناي واژه «كلاسيك» از مهم ترين پارامترهاي مستتر در آن مي توان به اصالت، موقر و قانونمند بودن اشاره كرد. هنر كلاسيك اصولاً واجد مرتبه والايي از فرهنگ و فن است. از طرفي در تداول عامه و اهل موسيقي به نوعي از موسيقي گفته مي شود كه ماندني و داراي ارزش دايمي باشد و بيشتر در مقابل موسيقي سبك و عاميانه به كار مي رود.
به بيان واضح تر موسيقي اي را كه كهنه نشده و عامل زيبايي و تناسب و قالب ها در آن اهميت بيشتري نسبت به ساير انواع موسيقي داشته باشد موسيقي كلاسيك مي نامند. در موسيقي ايراني هم اين واژه حاصل مقايسه و تطبيق اين نوع موسيقي با شعر كلاسيك ايراني است؛ به همان اعتبار كه به شعر مولوي و حافظ و سعدي در ميان ساير انواع شعر، شعر كلاسيك گفته مي شود به موسيقي شهري ايراني كه داراي پشتوانه هاي قوي فرهنگي و ارزش هاي مقبول فني و ستوده هنري و مهم تر از همه ماندگاري و پيغامي درخور باشد موسيقي كلاسيك ايراني گفته مي شود.
در واقع، موسيقي كلاسيك ايراني همان موسيقي اي است كه موسيقيدانان كلاسيك و نامي كشورمان مانند اصغر بهاري، غلامحسين بنان، علي اكبر شهنازي، حسن كسايي، محمد موسوي، محمدرضا شجريان، فرامرز پايور، پرويز مشكاتيان، حسين عليزاده، محمدرضا لطفي، داريوش طلايي و... همه بزرگان اين عرصه اجرا و ارائه مي نمايند . بنابر اين به زعم نگارنده صرف نظر از مسأله و مشكل برگرداندن واژه كلاسيك به فارسي با توجه به شمول و استفاده بين المللي و همگاني تمام زبان ها و فرهنگ ها از آن شايسته ترين واژه براي استعمال در مورد موسيقي مورد نظر اين مقال همان واژه «كلاسيك» است.
* كارشناس موسيقي و كارشناس ارشد پژوهش هنر
* پي نوشتها در دفتر روزنامه موجود است.

الف - نجوا
در چند روز اخير و در محافل موسيقايي خبري منتشر شد، بدين مضمون كه قرار است جشنواره موسيقي جوان امسال برگزار نشود.
پس از انتشار اين خبر، يكي، دو روزنامه و چند اهل موسيقي درباره اهميت اين جشنواره سخناني گفتند و خواستار برگزاري اين جشنواره شدند.
در اين نوشته قصد نداريم له يا عليه برگزاري اين جشنواره موضعي اتخاذ كنيم، بلكه مي خواهيم پرسشي را در ميان بگذاريم و آن اينكه آيا برگزاري جشنواره، به هر نحو و شكلي هدف است؟ يا اينكه جشنواره محلي است براي كشف استعدادهاي و ميدان رقابت  سالمي است تا در پرتو آن استادان و داوران شناخته شده موسيقي به شناخت استعدادها بپردازند و مسئولان و دست اندركاران برگزاري جشنواره نيز براي باليده شدن اين استعداد ها برنامه ريزي و سازمان دهي هاي خاص خود را صورت دهند.
سال گذشته به همت مركز موسيقي و جناب دكتر محمد سرير، جشنواره موسيقي جوان در قالب گروه نوازي برگزار شد، و برخي از گروه هاي جوان موسيقي پاپ و سنتي ايران، اجراهاي خوبي از خود به يادگار گذاشتند.
اما دستاوردها و نتايج آن جشنواره و گروه هاي برگزيده، بدون هيچ گونه حمايت خاصي به حال خود رها شدند. يادم نمي رود كه جناب هوشنگ ظريف و نيز داود گنجه اي (دو چهره نامي موسيقي سنتي ايران و از داوران جشنواره) بر همين نكته پا مي فشردند و افسوس مي خوردند كه چرا اين استعداد ها پس از جشنواره به حال خود رها مي شوند.
با اين توصيفات، بايد بپذيريم كه هدف رسيدگي و بركشيدن استعدادهاست و اگر ساز و كار يك جشنواره به گونه اي باشد كه استعدادها فقط شناسايي شده، اما رها شوند، چه بهتر كه جشنواره اي برگزار نشود.
گروه شاگردان محمد نوري
امشب قرار است علاوه بر افتتاحيه جشن خانه موسيقي در تالار وحدت گروه شاگردان استاد محمد نوري نيز به سرپرستي شفقي نژاد در تالار رودكي اجراي برنامه داشته باشند. در اين اجراها جناب نوري حضور خواهند داشت، اما قرار است اين بار نخواند و تنها در كنار گود نشسته و نظاره گر اجراي شاگردانش باشد.