زهير توكلي
سيدضياءالدين شفيعي، چندي پيش، شاعر برتر دوسالانه ادب پايداري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي شناخته شد. او دو سال پيش در همين دوسالانه، با «گزيده ادبيات معاصر» شماره هفتاد و نه كتاب نيستان ، به همين عنوان رسيده بود. شفيعي يك بار ديگر هم در جايزه كتاب سال جمهوري اسلامي در سال ۷۸ با دفتر شعر «شرح خواب هاي گم شده» ، يكي از دو نامزد نهايي جايزه برتر شده بود كه البته در نهايت، «بصيرت سايه ها» اثر رضا صفريان، انتخاب شد. او همچنين جايزه بهترين «نثر ادبي» دفاع مقدس را در دو سالانه بنياد حفظ آثار و ارزش هاي دفاع مقدس با كتاب «پشت به سايه ها و صداها» در سال ۷۸ برده است و نيز در سومين جشنواره مطبوعات، با ستون ادبي «پيشاني نوشته ها» در صفحه «كتيبه زخم» روزنامه سلام كه خود آن را اداره مي كرد، عنوان «بهترين ستون ادبي» را از آن خود كرد.
به اين ترتيب، مي شود او را يكي از جدي ترين شاعران ادب پايداري در دهه اخير تلقي كرد. اينها هيچ كدام در اينجا مهم نيست. مهم اين است كه شفيعي غزل سرا كه متخصص و متشخص در سرودن اشعار سياسي _ اجتماعي معترضانه با لحني حماسي و صريح بوده است، در اين دفتر ناگهان به شعر آزاد روي آورده است. اين دفتر را بايد يك تجربه ارزيابي كرد اما يك تجربه متهورانه و نيز بايد افزود كه برخلاف بسياري از شاعران كلاسيك دهه شصت، او شعر آزاد را مي فهمد.
خودتان بهترين كار اين كتاب را كدام شعر مي دانيد؟
اگر بخواهم انتخاب كنم بايد از بخش پاياني انتخاب كنم.
چرا؟
چون فصل هاي اين كتاب به ترتيب قرارگرفتن در مجموعه ، داراي سير تكويني هستند، بنابراين در «پرونده هاي متروك» فرض بر اين بوده كه تلاش به نتيجه نزديك تر شده است، در شعرهايي مثل شعر «شب» يا «قرار» و حتي «تظاهرات».
ولي من «مرگ بر صندلي را» بيشتر ترجيح مي دهم.
«مرگ بر صندلي» يك شروع بود و وقتي اين شعر خلق شد خيلي از مولفه ها و عناصر شعر مطلوبم هنوز برايم مبهم بود، و من هنوز درباره شعر، خيلي كلاسيك فكر مي كردم چندان كه شعرهاي غيركلاسيك من هم تا پيش از اين دوره به نوعي كلاسيك محسوب مي شوند. در اين كتاب سعي كرده ام تا به نوعي از بازآفريني در تعريف شعر برسم. در ابتدا البته همه چيز مثل حركت در مه مبهم بود. در «مرگ بر صندلي» اين مولفه ها كاملاً روشن نبود ولي در «پرونده هاي متروك» آرام آرام نزديك شده و رسيده بودم.
اين مولفه هاي جديد چيست و با تعريف قبلي شما از شعر چه تفاوت هايي دارد؟
با توجه به اقتضاي امروزين شعر مولفه هايي مثل موسيقي، زبان، زاويه ديد، تماشا و ساختار مي بايد اصلاحاتي را از سر مي گذراندند و بايد در تعريف دوباره آن ها به پرسش هايي پاسخ داده مي شد.
مثلاً؟
اين كه موسيقي در شعر آزاد چگونه بايد تامين شود؟ قافيه و وزن كه نيست، با استفاده از جناس و طباق و تضاد و امثال اين ها، يا اين كه بايد موسيقي را در جاي ديگري جستجو كرد؟
در اين كتاب اغناء شدم كه موسيقي در شعر آزاد با فضاسازي و پرسپكتيو قابل دسترسي است يعني وقتي كلمه اي در جايي قرار مي گيرد موسيقي را مفهومي كه در جاي ديگري قرار گرفته مي سازد.
مي شود يك مثال از پرسپكتيوي كه موسيقي را سبب شده بزنيد؟
ترديد
بر سفره فرصت.
اكنون
- تنها _
يك راه باقي است؛
سقوط
و بعد
زندگي تعطيل مي شود
شهر را ترك مي كنند
*
چراغ ها هنوز زنده اند.
و من منتظرم
باد خواب هايم را برگرداند
و نامه اي كه
نيمي از آن را
نخوانده بودم.
(ايوان
براي ادامه اين شعر
كوچك بود...)
تصوري كه از عناصر تشكيل دهنده فضاي اين شعر به وجود مي آيد آن صداي فروافتادن ناگهاني را در ذهن ايجاد مي كند در حالي كه براي رسيدن به چنين زنگ و صدا و طنيني تا به حال، حداكثر مي نوشته اند:
س
ق
و
ط
يا ممكن بود به جاي كلمه سقوط از هجاها و آواهايي كه صداي افتادن را القا مي كنند استفاده شود.
در حالي كه با تعريف اخير، كلمات به صرف قرارگرفتن در جايي از شعر، متولي به وجودآوردن موسيقي نيستند بلكه فضايي بايد خلق شود كه آن فضا موسيقي را به وجود مي آورد. مثلاً ممكن است با درآوردن صداي «پيت كو، پيت كو، پيت كو» براي شما اسبي را كه دارد چهارنعل مي رود ترسيم كنيم اما اگر بگويم:
دشت
در طبل رفتار اسب
رم مي كرد.
همان نتيجه حاصل شده است ولي با مفاهيم.
پيشتر دوست داشتم هارموني را از مسير به كارگيري كلمات و حتي شبكه تصاوير به وجود بياورم اما الان فكر مي كنم راه هاي ديگري هم هست.
مقصودتان چه راه هايي است چه چيزي در مقابل شبكه تصاوير، سبب هارموني مي شود؟
گاهي ممكن است قرارگرفتن چند كلمه سبب طراحي فضايي شود كه از آن به بعد، آن فضا يا مفهوم خود پايه اي براي چيدن عناصر مفهومي تازه و به وجود آوردن هارموني است در اين مقطع ديگر نبايد يافتن هارموني را از راه كلمات جستجو كرد بلكه معناها و مفاهيم هارموني را مي سازند.
از صحبت هاي شما اين گونه برمي آيد كه تعريف شما از شعر در فضاي كلاسيك يك تعريف موسيقايي است؟
البته نه به طور مطلق، ناخواسته وقتي در دوره كلاسيك ادبيات ما، وزن يعني اصلي ترين عنصر موسيقي ساز، محوري ترين و واجب الوجوب ترين تعريف كننده و تعريف دهنده شعر مي شود ديگر نمي توان به راحتي مانيفست تازه اي براي شعر داشت و آن وقت فكر تازه اي براي زنگ و طنين و موسيقي شعر نكرد.
من معتقدم در فضاي شعر كلاسيك موسيقي يكي از ابزارهايي است كه به خاطر حضور مقتدر و جزمي كه دارد اغلب مولفه هاي شعر را تحت الشعاع خود قرار مي دهند حتي مولفه تعيين كننده اي مثل تماشا را.
مقصود دقيق شما از كلمه تماشا چيست؟ آيا جهان بيني شاعرانه مقصود است يا تخيل نمادپرداز؟
«تماشا» عبارت شگفت انگيز و تازه يافته اي نيست همان جوهري است كه در اغلب شعرهاي شرقي و فارسي، نطفه و خاستگاه شعر است، همان شهود.
شهود يك خاستگاه باستاني است براي شعر، به چه كار شعر امروز مي آيد؟
اتفاقاً شهود تنها خاستگاهي است كه مي توان براي شعر متصور بود بي آنكه براي تاريخ انقضاء آن نگران شد. شهد يعني تماشاي اشراقي، يعني توان ديدن آن سوي جهان، وراي توان ها و ادراك هاي ديگران.
مقصودتان از شهود، مفهوم مقابل تجربه عيني است؟
دقيقاً همين است.
اگر بخواهيد پاسخ مصداقي تري بدهيد؟
يعني نشاني كامل اين لحظه شاعرانه را بلد نيستيم و نمي توانيم هر موقع اراده كرديم به آن نشاني رجوع كنيم ولي مختصاتش را مي دانيم آن نقطه اتصال شايد بشود گفت حافظانه است، ماوراء طبيعي است.
در شعر معاصر، نحله هاي مقابل اين شعر كدامند؟
اغلب شعرهاي معاصر ما، بيشترشان نه همه، شهودي نيستند. من همواره در اين فكرم كه كسي كه متصل به ماورا ءالطبيعه باشد، با عناصر دنياي مدرن چگونه برخورد شاعرانه اي خواهد داشت؟ پاسخ به اين سئوال الگوي رفتاري مرا و شعرم را با جريان جهان تعريف خواهد كرد.
يك مثال از اين نوع برخورد ماوراءالطبيعي با دنياي مدرن در اين كتاب؟
گريز آخرين فرياد
و خيز چكمه هاي مخوف.
دست بندي سنگين
بر كلماتي كه گم شدند،
و در حبس حجره هاي ابدي
با يك درجه تخفيف
اعدام.
سكوت آزاد شد
كلمات
معترض به مرگ
جان سپردند
و اشك
حرف آخر را زد
*
هر شب اخبار شامگاهي انسان
انسان است
البته در دنياي معاصر- كه بايد گفت جايي براي تماشاي شهودي پيش بيني نشده اغلب- شعرها مشاهده گرا هستند يعني متكي بر تجربيات عيني، روايتگر دريافت هاي مادي و نفساني.
مشاهده گرا يعني چه؟
متكي بر تجربه عيني، يك وقتي هست كه شعر در مجاورت يك تجربه قرار مي گيرد اما يك موقع است كه شعر متوقف و منتظر يك تجربه عيني است و اصلاً بدون آن خلق نمي شود.
انگيزه هاي اوليه تان براي توجه به اين تجربه شهودي چه بود؟ آثار چه كساني شما را به مسير تازه راهنمايي كرد؟
من وقتي انگيزه براي اين كار پيدا كردم كه با آثار «م مؤيد» آشنا شدم آشنايي من با آثار او و بعد با فاصله كوتاهي با نوشته هاي سيداحمد ميراحسان اقناعم كرد كه مسير تازه اي را تجربه كنيم.
شايد هردوي اين ها به اندازه كافي امكان درگيرشدن با تجربه هاي جزيي اين دو دهه را نداشته اند اما من، هم آن فرصت را داشته ام و هم اگر اشتباهي رخ بدهد راه بازگشت به مسير تازه را.
جواب سئوال خودم را نگرفتم آن فضاي اوليه اي كه عناصر شعري يا دستمايه هاي شاعرانه از آن گرفته مي شود، آن را از كجا گرفتيد؟ به نظر مي رسد كه واحد شعري شما در اين كتاب «تركيب هاي متمايل به سوررئاليستي است» كه در مرحله سطربندي محكم بر آن ها افسارزده شده است و با كمي اجبار و تكليف آن تركيب هاي سور رئاليستي در يك ساختار كه احياناً روايي هستند، گنجانده شده اند در حالي كه مويد يك شاعر حجم گراي متمايل به موسيقي زبان و ميراحسان يك مضمون پرداز حرفه اي است.
البته همين طور است اما نبايد فراموش كنيم كه مقصود من از آغاز تبعيت مطلق از كسي نبوده است.
ردپاي اين شهود در كارهاي قبلي تان هم هست؟
اين تجربه شهودي، در غزل هاي من هم خودش را نشان داده است مثل:
پياده شد ريه هايش هنوز خس خس داشت.
نشست روي زميني كه اندكي حس داشت
البته اين از آثار اخيرتان است، در كارهاي قبلي، يعني غزل هاي قبلي تان ارجاع بيروني غلبه بر شعر داشته كه با آن شهود كه شما مي گوييد فاصله دارد.
شهود خاستگاه شعرهاست نه مقصد آنها، مقصدهاي مختلف لزوما نيازمند به مبدأهاي مختلف نيست.
در غزل هاي شما اغلب مي توان ارجاعات بيروني هم يافت در اينجا چه طور؟
در «ملاقات يك ببر» دقيقا همين اتفاق افتاده است يا «چشم هايم را نمي بندم» اينها كارهايي هست كه علي الظاهر بايد اجتماعي تر باشد.
در شعرهاي گذشته من، شفيعي معترض وجود دارد اما قالب غزل است در حالي كه محتوا مغازله نيست ولي اينجا مغازله هست ولي قالب غزل نيست.
تعريف شما از مغازله چيست؟ گفتگوي عاشقانه؟
مغازله يعني ممدوح قراردادن يك چيز، اگر چه اين اقتضاي جهان معاصر است كه ممدوحش لزوما يك سيمين تن نباشد، معشوقش مثل همه چيزهايي ديگرش سرگردان است و معلق ميان چند چيز ديگر. اما به هر حال مغازله در جهان معاصر نيز گفتگويي با ممدوح است، گاهي اوقات فن آوري ممدوح ماست گاهي اوقات تمكن مالي شايد هم يك موقعيت اجتماعي ممدوح باشد اما اشكال كار اينجاست كه در غزل معاصر «تو» ي ممدوح هر چه كه مي خواهد باشد حتي تا پايان يك غزل هم ممدوح باقي نمي ماند و بارها قوانين مغازله بر هم مي ريزد گاهي چيزي يا كسي را كه در بيتي مدح كرده ايم در بيت ديگر مورد عتاب قرار مي دهيم و يا حتي ممكن است از جايگاه معشوق به جايگاه بسيار متناقضي تنزلش بدهيم.
برگرديم به موضوع اصلي، اين چيزهايي كه گفتيد نشانه هاي متفاوت شدن است نه نشانه هاي مدرن شدن شعرتان، آثار مدرن اين روزگار، داراي عناصر عيني، ساختار روايي نگرش جزئي و امكان بازيابي متعدد و خوانش هاي گوناگون هستند.
من در پي مدرن شدن نبودم مي خواستم اگر بتوانم معاصر بشوم حتي همين معاصر شدن هم تلفات زياد دارد.
تجربيات كساني مثل سلمان هراتي در اين مسير چگونه به كمك تان آمد؟
«تعادل» در به كارگيري دستاوردهاي همه كساني كه تا به حال در عرصه ادبيات تلاشي داشته اند در تعريف كردن درست چشم اندازي كه من داشتم برايم مهم بود. زنده ياد سلمان هراتي خود چكيده متعادلي از دوره خود و پيش از خود بود.
در اين دفتر از رفتار ادبي و شاعري سلمان قطعا الگوپذيري زيادي صورت گرفته است. سلمان تلاش مي كرد از دستاوردهاي زباني يك قالب براي توسعه ظرفيت هاي قالب ديگري استفاده كند و اعتدال دقيقا از همين مسير حاصل مي شود.
شما در حوزه نثر شاعران هم صاحب تجربه اي درخشان هستيد يك بار كتاب «پشت به سايه ها و صداها» جايزه كتاب سال دفاع مقدس را برده است و جايزه هاي ديگري هم در همين عرصه گرفته ايد آن تجربه با تجربه شعر آزاد كه اكنون به آن رسيده ايد چه ارتباطي دارد؟
اين طور نيست كه از يكي به ديگري رسيده باشم اين ها در كنار هم قرار گرفته اند.
در نثر شاعرانه با دنبال كردن نشاني هاي شهود شاعرانه به در خانه اي مي رسي وقتي زنگ را فشار مي دهي اثري حاصل مي شود كه نثر شاعرانه است، شعر نيست، همانطور كه گفتم در شعر، مختصات و نشاني ها را مي دانيم ولي ارادي نمي توانيم برويم و در بزنيم و شعر بگيريم.
در نثر به هر حال نوعي از صناعت وجود دارد كه به قول «حسيني» آن را به براده هاي كارگاه خيال تبديل مي كند اگر چه بعضي ها تلاش مي كنند اين براده ها را به جاي اثر اصلي به مخاطبان قالب كنند اما من تكليفم را از اول با اين آثار روشن كرده ام، برخي شعرند و برخي نثر.
برگرديم به «سكوت آزاد است» فكر مي كنيد اطلاق شعر پايداري به اين دفتر با توجه به اين كه در نگاه اول همه قطعات آن و حتي ممكن است اغلب شان در اين عرصه محسوب نشوند درست است يا نه؟
در اين مجموعه يقينا به سبك بسياري مجموعه هاي شعر پايداري نامي از شهيد يا اثري از توپ و تفنگ شايد نتوانيم پيدا كنيم. اما ممدوح اين مجموعه يقينا همان رگ هاي منتشر و جان هاي خاضع در برابر شهادت است. لابد فضاسازي و فرامتن قطعات مدنظر بوده است.
تعريف شما از حدود محتوايي شعر پايداري چيست؟
شعر پايداري محدوده منزهي است كه وسيع ترين قسمت شعرهاي آفتابي ما را شامل مي شود؛ شعري سالم، پيشرو و جنگنده، نه نحيف و دايه دار و سرمي.
چرا شعر پايداري به آن تولد متفاوتي كه شما در اين دفتر در پي آن بوده ايد معمولا نرسيده است و نمي رسد؟
توقع نازل و زندگي تحت الحمايه، شعر پايداري را از تلاش براي بالارفتن و به روشنايي و زندگي رسيدن، محروم كرده است البته نمونه هاي استثنايي و موفق هم داريم.
يكي از خصوصيات كار شما در اين دفتر ، فاصله گرفتن از يك پيام رسانه اي و واضح در شعر است. اين كار چگونه صورت گرفته و با توجه به سابقه شعر شما به عنوان يك شعر معترض بگوئيد از چه چيزهايي در فن شاعري خود گذشته ايد يا بهتر بگويم چگونه اين مسير را عوض كرده ايد كه الان به اين عدم صراحت رسيده ايد؟
البته درك از شعر رابطه مستقيمي با يافتن كليدهاي زباني و محتوايي دارد كليدهايي كه هر بار توسط شاعري متناسب با فضايي كه مي سازد طراحي مي شود.حركتي كه در مسير تولد آثار اين دفتر طي شده مسيري كه از سر شتاب انتخاب شده باشد نبود راهي بود كه با تماشاگران و دقيق شدن در مسير ديگران انتخاب شده بود و بديهي است توقع برود اشتباهات ديگران كمتر تكرار شود.
