عكس:گلناز بهشتي
مسعود پويا
هيچ كس براي سالن خالي فيلم نمي سازد. ؛ جمله مشهوري كه مشخص نيست اولين بار چه كسي آن را بر زبان آورد ولي عمري به قدمت تاريخ سينما دارد و در دوره هاي مختلف تاريخي و از اشخاص زيادي عنوان شده است. سينما از روزي سينما شد كه برادران لومير در كافه اي در پاريس ميزبان تماشاگران شدند؛ تماشاگراني كه براي اولين بار با پديده سينماتوگراف مواجه شدند.
سينما يعني مخاطب؛ جمله اي كه حتي نخبه گراترين فيلمسازان هم به آن اعتقاد دارند. گيرم كه در كنار مخاطب واژه خاص را نيز قرار دهند. بدون تماشاگر، سينمايي در كار نيست و فيلمي كه تماشاگر ندارد محكوم به شكست است؛ حتي اگر شاهكار بي مثالي باشد. چيزي كه اسمش را گذاشته اند سليقه عمومي، قربانگاه كارگردانان معتبر زيادي بوده است؛ از اشترنبرگ گرفته تا ولز كه شكست تجاري فيلم هايشان باعث شد نتوانند مسير دلخواهشان را ادامه دهند تا نمونه هاي متأخري كه گاه، تن به ساخت فيلم هايي نازل اما پرمخاطب دادند، همه و همه از قربانيان جرياني اند كه عدم درك سليقه عمومي نام دارد؛ قاعده اي كه با كمي اما و اگر در سينماي ايران هم مصداق مي يابد؛ اما و اگرهايي كه حاصل يارانه هايي كه دولت به سينما مي دهد به شمار مي آيند كه اين همه البته در بيشتر كشورهاي صاحب سينما متداول است. دولت به فيلم هاي فرهنگي كمك مي كند ولي حتي اين فيلم ها هم اغلب به قصد تأثيرگذاري و جلب مخاطب ساخته مي شوند.
فقط طيف مخاطبشان با فيلم هاي جريان اصلي متفاوت است. هرچند به نظر مي رسد كه در ايران سالانه فيلم هايي ساخته مي شوند كه مخاطب مفروضشان از بين مديران و سياستگذاران سينمايي فراتر نمي رود؛ فيلم هايي كه گويا قرار است سليقه عمومي را ارتقاء بخشند ولي با سالن هاي خالي هيچ سليقه و بينشي را نمي توان ارتقاء داد. سينما و مخاطب رابطه اي كاملاً دو سويه دارند و هر يك بر ديگري تأثير مي گذارد. با اين همه هنوز اين سؤال براي خيلي ها پا برجاست كه اين سليقه عمومي است كه فيلم ها را مي سازد يا اين فيلم ها هستند كه سليقه عمومي را مي سازند؟ همان داستان اول مرغ يا اول تخم مرغ؟
در حيطه مخاطب شناسي سينماي ايران هيچ كس به اندازه فريدون جيراني به تحقيق و پژوهش نپرداخته است. جيراني درباره سليقه مخاطب در سينماي پيش از انقلاب ايران معتقد است: سليقه تماشاگران سينماي ايران در دوره هاي مختلف تاريخ سينماي ما متفاوت است. دليلش روشن است؛ شرايط فرهنگي، سياسي و اجتماعي هر دوره متفاوت بوده است، يعني سليقه تماشاگر تحت تأثير شرايط اجتماعي، سياسي و فرهنگي هر دوره شكل گرفته است.
البته تأكيد بر اين تأثير به اين معنا نيست كه سليقه تماشاگر همسان با روند جامعه بوده است بلكه در اين مورد در ايران معكوس عمل كرده است. سليقه تماشاگر سينماي ايران در هر دوره، از تعارض ميان علايق شخصي تماشاگر و روند جامعه شكل گرفته است.
تعارض ، پارامتر تعيين كننده سليقه تماشاگر ايراني در دوره هاي مختلف است كه اين تعارض، خود محصول شرايط فرهنگي، سياسي و اجتماعي آن دوره است. البته در شكل گيري سليقه تماشاگر، نمي توان تأثير فرهنگ، خانواده، طبقه، شهر محل تولد و محله تولد را ناديده گرفت. اما باز هم همه اينها در دل شرايط اجتماعي، سياسي و فرهنگي آن دوره قابل تعريف است .
تعارضي كه جيراني از آن به عنوان نكته اي كليدي در درك مخاطب شناسي سينماي ايران ياد مي كند اتفاقاً در يكي از اولين فيلم هاي سينماي ايران در تولد دوباره اش در دهه بيست به چشم مي خورد. در شرايطي كه در دهه 20 فرهنگ شهرنشيني به شدت از سوي دولت تبليغ مي شد فيلم شرمسار به فروشي قابل توجه دست پيدا كرد.
فروش 200هزارتوماني فيلم شرمسار با بليت هاي 8و۱۰ و۱۲ ريالي در تهران يك ميليون نفري در دي ماه 1329، به تماشاچي فيلمفارسي هويت مي دهد. شرمسار درست در زماني كه فرهنگ شهرنشيني تشويق مي شود و آمارها حكايت از رشد شهرنشيني دارد، در مقابل شهر و شهرنشيني موضع مي گيرد.
فيلم با محيط ساده و پاك روستا آغاز مي شود و اولين تصويري كه از شهر مي دهد، بار يك كافه است... . فيلم به طور صريح و روشن در تقابل شهر و روستا، شهري را آدمي كثيف و هرزه نشان مي دهد و روستايي را پاك و مهربان.
اين فيلم با وجود شكل ساده و ابتدايي داستان گويي اش، موفق مي شود بخشي از طبقه پايين شهري را به داخل سينما بكشاند؛ طبقه اي كه در تعارض با روند تبليغات جامعه شهري قرار دارد و سنتي زندگي مي كند؛ بخشي از طبقه كارگر جديد، كارمندان دون پايه محلات پايين شهر، مهاجران روستايي و زنان خانه دار طبقه پايين كه تا قبل از اين، تماشاچيان فيلم هاي مصري بودند، به ديدن فيلمفارسي مي روند. تهيه كنندگان سينماي ايران با فروش اين فيلم، بدون اينكه شناخت جامعه شناسانه از اين تعارض داشته باشند، به طور غريزي به سمت فرمولي كشيده مي شوند كه اين تعارض را بزرگ جلوه دهد.
سينماي پرمخاطب دهه 30 بر مبناي چنين الگويي شكل مي گيرد؛ سينمايي كه مخاطبش هنوز به بالاشهري و پايين شهري تقسيم نشده است، چون چنين تقسيم بندي جغرافيايي هنوز در پايتخت و شهرهاي بزرگ صورت نگرفته است. در كنار ملودرام هاي روستايي كه مهاجران روستايي شهرها را به خود جلب مي كرد بايد به فيلم هاي حادثه اي جنايي آن سال ها نيز اشاره كرد؛ فيلم هايي كه قهرمانانش را افراد طبقه متوسط تشكيل مي دادند. كارمندان ادارات، وكلا، مهندسان و پزشكان، بخش قابل توجهي از كاراكترهاي فيلم هاي فارسي را تشكيل مي دهند. دهه 30، دوراني است كه هنوز طبقه متوسط شهري به تماشاي فيلم هاي ايراني مي نشيند.
نكته قابل تأمل در اين سال ها و كلاً در دوران قبل از انقلاب، غيبت بخش قابل توجهي از جامعه در سينماست.
اقشار مذهبي نسبتي با سينما برقرار نمي كنند؛ سينمايي كه البته توجهي هم به خواسته هاي اين اقشار نشان نمي دهد و در بسياري از اوقات، درست در نقطه مقابل آنها مي ايستد.
در دهه 40 با سرعت گرفتن روند مدرنيزه كردن جامعه و بسط و گسترش فرهنگ غرب از سوي حكومت، مخاطبان و به تبعش سينما هم پوست اندازي مي كند.
تصادفي نيست كه با تغيير مناسبات شهري و تقسيم شهر به بالاي شهر و پايين شهر، قهرمانان فيلم ها هم تغيير مي  كنند. اگر در فيلم هاي اوايل دهه 40 هنوز مي شود طبقه متوسط شهري را به مثابه قهرمان مشاهده كرد، با انقلاب سفيد طرح اصلاحات ارزي كه عملا به هجوم روستاييان به شهرها انجاميد، فيلمفارسي هم مخاطبان خود را شناخت.
از اواسط دهه 40، تقسيم بندي تهران به بالاي شهر و پايين شهر صورت گرفت. طبقات مرفه در شمال تهران مستقر شدند و كارگران، كارمندان دون پايه و مهاجران روستايي در جنوب تهران.
سينماي ايران مخاطبش را از تماشاگر جنوب شهري جست وجو مي كرد؛ تماشاگري كه با سلايق و علايقش به سينماي فارسي جهت مي داد يا برعكس، اين سينما بود كه از تعارضات و تناقض هاي حاكم بر طبقه فرودست براي رؤياپردازي، سوء استفاده مي كرد.
لات جنوب شهري در حالي به عنوان قهرمان نجات بخش وارد سينماي فارسي شد كه اين قشر در يك دهه قبل در شكل گيري اختناق، سهم به سزايي ايفا كرده بود.
در شرايطي كه رؤياي انقلاب سفيد براي تحميق توده ها به كار گرفته مي شد، سينما هم سهم قابل توجهي از اين رؤياپردازي را به دوش مي كشيد. حاصل اين رؤياپردازي كه مستقيماً طبقه فرودست را هدف گرفته بود ظهور لمپن قضا و قدري بود؛ لمپن قهرماني كه يا كارگر خوش قلب مكانيكي بود يا راننده يك آدم پولدار يا اساساً شغلي نداشت؛ لمپن فقيري كه شعارش هرچه پيش  آيد، خوش آيد بود؛ لمپني كه به نان و كشكش راضي بود و سرخوشانه آبگوشتش را مي خورد.
فقر هم كه اساساً غمي نبود؛ چون سر بزنگاه يا پدر پولدار گمشده اي پيدا مي شد يا وصلت با دختري متمول، دنيا را به كام لمپن قضا و قدري مي كرد. گاهي اوقات هم مثل گنج قارون هر دو اتفاق با هم رخ مي داد. جانمايه همه اين فيلم ها را مي شود در شعار پول خوشبختي نمي آورد خلاصه كرد.
از ميدان انقلاب به پايين، همه سالن هاي سينما در سيطره فيلم هايي بود كه مخاطبشان را از طبقه فرودست مي جستند؛ جالب اينكه طبقه مرفه اعتنايي به اين سينما نداشت و سالن هاي بالاي شهر عموماً فيلم هاي خارجي نمايش مي دادند.
فيلمفارسي هم به توده هاي فقير و بي سواد، حسي از سرخوشي را تزريق مي كرد؛ سرخوشي بدون پشتوانه و كاملاً پوچي كه كاركردي تخديري مي يافت. در دهه 40، آدم هاي پولدار فيلم هاي ايراني باوجود ثروتشان خوشبخت نبودند و گاهي اوقات مثل قارون در گنج قارون حسرت صفا و صداقت حاكم بر جنوب شهر را مي خوردند.
شعار آشتي طبقاتي كه سينما آن را سر داده بود، مصداقي در جامعه نمي يافت و فاصله طبقاتي روز به روز بيشتر مي شد. سينما هم از اين تعارض براي رؤياپردازي و سرگرم كردن مخاطب فرودست استفاده مي كرد.
فيلمسازان اين گونه، به تماشاگر باج مي دادند و براي خوشامد تماشاگر عمدتاً بي سواد و كم سواد از بي سوادي قهرمانان فيلم ها به مثابه يك ارزش ياد مي كردند. در اين زمينه مي توان انبوهي از فيلم هاي فارسي را به ياد آورد كه در آن لمپن بي سواد، هرگونه سواد، دانش و فرهيختگي را زير سؤال مي برد و به تمسخر مي گرفت. بده بستان مخاطب و سينما در چنين بزنگاهي صورت مي گرفت. مخاطب سينماي فارسي، خود را به جاي قهرمان روي پرده مي گذاشت كه با وجود فقر و بي سوادي، در نهايت كام روا مي شد.
اين همه در حالي بود كه توخالي بودن وعده-وعيدهاي حكومت، به تدريج كاملاً عيان مي شد و به همين خاطر قهرمان مطلوب تماشاگر از لمپن خنده رو و خوش بين و خوش قلب فيلم هاي آبگوشتي به قهرمان تلخ انديش و عدالت خواه تغيير جهت داد. به اين ترتيب فيلمي در ميان توده ها گل كرد كه دقيقاً در نقطه مقابل سينماي رؤياپرداز قرار داشت؛ رويكردي كه با قيصر - ساخته مسعود كيميايي- آغاز شد و تعارضات حاكم بر جامه را اين  بار از منظري متفاوت به تماشا نشست.
در شرايطي كه قيصر با ديدگاهي معترض و لحني انتقادي، تعارضات حاكم بر شهر را به چالش مي كشيد و در برابر نظم حكومتي، علم طغيان برمي داشت، مهرجويي هم با فيلم گاو مشكلات جامعه روستايي را به رخ مي كشيد؛ مشكلاتي كه با طرح اصلاحات ارضي رژيم شاه، نه تنها حل نشد كه چند برابر شده بود. هرچند مميزي، جمله اي را به ابتداي فيلم افزود كه ماجراهاي اين فيلم، در دوران قبل از انقلاب سفيد مي گذرد ولي تقريباً همه مي دانستند كه اين جمله از سوي اداره سانسور به فيلم سنجاق شده است.
مهرجويي در فيلم بعدي اش مهاجرت روستائيان به شهر را به نقد كشيد و كوشيد تا گزندگي اجتماعي را با زبان طنز تلطيف كند.
در پي اينها، نسل تازه اي از فيلمسازان خوش فكر به سينما آمدند كه حرف تازه اي براي گفتن داشتند. در ميان فيلمسازان تازه نفس، اين كيميايي بود كه فيلم هايش بر جامعه و سينما تأثير مي گذاشت.
طرح گفتمان عدالت خواهي و انديشه ستيز در سينماي كيميايي، فيلم به فيلم، زمينه سياسي اجتماعي گسترده تري مي يافت. حالا در كنار مخاطب سنتي، تماشاگر تازه اي هم جذب سينما شده بود؛ بخش هايي از طبقه متوسط، دانشجويان و... آرمان هايشان را در سينماي معترض اجتماعي مي جستند. هرچند در دهه 50 و به خصوص پس از فيلم گوزن ها ، حاكميت به شدت در مقابل اين نوع سينما ايستاد و به تعبيري حتي ريشه جريان موج نو سينما را هم خشكاند و آن را به سينمايي نخبه گرا، روشنفكرنما و دور از مردم تقليل داد.
در نقطه مقابل اين سينما هم فيلمفارسي ايستاده بود كه پس از تكثير قيصر و ايجاد شبه ژانر جاهلي، هيچ برگ برنده اي براي روكردن نداشت، جز اينكه با افزايش تب شبه مدرنيسم رژيم شاه، هر روز بيشتر از ديروز به ولنگاري و بي اخلاقي دامن زند. هرچند از سال 52 بحران مخاطب سينماي ايران آغاز شد؛ بحراني كه سال به سال شديدتر شد. افزايش بي رويه ورود فيلم  خارجي باعث شد تا سينماي فارسي مخاطبش را از دست بدهد.
سينماي ايران از نيمه دوم دهه 50، چنان دچار بحران مخاطب شد كه توليدات سالانه اش به شدت كاهش يافت، چنانكه در سال 56 تعداد توليدات سينماي ايران كمتر از انگشتان دو دست بود؛ سينماي ايران مخاطبش را از دست داده بود، هرچند هر سال چند فيلم انگشت شمار، موفق به فتح گيشه مي شدند.
مقايسه پرفروش ترين فيلم سال 56 با فيلم پرفروش سال 57 (سال پيروزي انقلاب) آينه اي از تغيير حال و هواي مخاطب است. فيلم در امتداد شب كه ملودرامي عاشقانه و سطحي است در سال 1356 با بليتي گران قيمت و در سينماهاي بالاي شهر به نمايش درآمد و پرفروش ترين فيلم سال شد. درست يك سال بعد، فيلمي اين را تصاحب كرد كه از هر حيث در نقطه مقابل در امتداد شب قرار داشت.
در روزهاي پر تب و تاب سال،۵۷ اين فيلم سفرسنگ بود كه به عنوان اثري انقلابي و ضدسيستم مورد توجه مخاطب قرار گرفت. در روزهايي كه مردم سالن هاي سينما را در كنار مشروب فروشي ها- به عنوان محل فسق و فجور- به آتش مي كشيدند، كسي به سينماهاي نمايش دهنده سفرسنگ كاري نداشت؛ فيلمي كه كاملاً در راستاي اهداف انقلاب اسلامي ارزيابي شد. مخاطبي كه با قيصر طعم سينماي معترض اجتماعي را چشيده و فصل خيزش گوزن ها را تجربه كرده بود، حالا در حالي به تماشاي سفرسنگ مي نشست كه انقلاب اسلامي در آستانه پيروزي بود.
راست اينكه هيچ فيلمي به اندازه سفرسنگ با روحيه ملتي كه در حال رقم زدن مهمترين اتفاق قرن بودند، سازگاري نداشت؛ فيلم انقلابي براي مردم انقلابي؛ آغازي بر يك پايان.

ارباب جنگ
نيكلاس كيج در نقش يك دلال اسلحه، چون هميشه متقاعد كننده است. دلال اسلحه اي كه گرچه كارش تجارت مرگ است ولي خودش معتقد است محصولاتي كه عرضه مي كند، تلفاتي كمتر از تنباكو و الكل دارند! كل فيلم كه لحني طنزآميز نيز دارد به رقابت يوري(كيج) و سايمون وايز(ايان  هولم) مي پردازد.
اندرو نيكول كارگردان ارباب جنگ نشان مي دهد كه مي تواند هول انگيزترين وقايع را هم لاي زرورق طنز بپيچد؛ بي آنكه حقايق تلخ و تكان دهنده تحت الشعاع قرار گيرند.
نقشه پرواز
جودي فاستر همچنان در سيماي بازيگري توانا دست نيافتني نشان مي دهد.
نقشه پرواز اگر جذابيتي دارد اين را بيشتر وامدار بازي فاستر است.
او در نقش مادري كه فرزندش در هواپيما ربوده شده بازي تأثيرگذاري را ارائه مي دهد. اين ساخته رابرت شونتك مسائل امنيتي پروازها را پس از 11سپتامبر دستمايه قرار داده است، هرچند در نسخه اي كه تلويزيون آن را پخش كرد اين نكته قدري كمرنگ شده است.
مردعنكبوتي۲
مرد عنكبوتي۲ از دنباله هاي نادر سينماست. از معدود دنباله هايي كه از قسمت اول به مراتب فني تر است و پيداست كه سازندگانش تنها به فكر تجديد موفقيت اقتصادي نبوده اند. در مرد عنكبوتي۲ سام  ريمي همان سيمايي را بروز مي دهد كه از او انتظار مي رود.
كارگردان خوش فكر كه مي كوشد چهره انساني و زميني از قهرمان فانتزي اش را ارائه دهد.
كوهستان سرد
يك فيلمفارسي كه با امكانات هاليوود ساخته شده است.
رمانسي بر بستر جنگ هاي داخلي آمريكا كه قرار بود يك بر باد رفته ديگر باشد ولي در عمل حكايت از عقب گرد وحشتناك آنتوني مينگلا دارد كه با بيمار انگليسي چشم همه را خيره كرده بود.
فيلم بيش از هرچيز از عدم انطباق اين فيلمساز انگليسي با هاليوود خبر مي دهد. بازي هاي بد نيكول كيدمن و جود لا در نوع خود مثال زدني است.
همه چيز كشدار و ملال آور است و مايه عاشقانه فيلم در حد پاورقي هاي نازل است.
اورسن ولز راست گفته كه هاليوود خوب است اين فيلم هايند كه بد هستند!
اهميت ارنست بودن
فيلم كاملاً در سايه منبع اقتباسش است. نمايشنامه معروفي نوشته اسكار وايلد با محوريت دو جنتلمن كه براي شيطنتت هر دو از نام مستعار ارنست استفاده مي كنند.
اليور پاركر كوشيده هم به نمايشنامه وفادار باشد و هم از اينكه تماشاگر احساس كند در حال تماشاي يك تئاتر فيلم شده است خودداري كند.

افسانه زورو
دنباله اي كه شش سال بعد از نقاب زورو مقابل دوربين رفت و فاقد جذابيت هاي قسمت اول بود. باندراس و زتاجونز كه در نقاب زورو زوج جذابي به نظر مي رسيدند در قسمت دوم كم رمق تر از آنند كه توجهي را برانگيزند.
باندراس پا به سن گذاشته چالاكي نقاب زورو را ندارد و بيشتر هم درگير مسائل شخصي و خانوادگي اش است تا وظايفي كه معمولاً زورو به عهده مي گيرد.
۳۶
از بهترين هاي سينماي معاصر فرانسه، بي آنكه از حال و هواي روشنفكرانه فرانسوي برخوردار باشد يادآور توفيق ساخت نوآرهايي است كه گرچه در ظاهر متأثر از سينماي آفريقا به نظر مي رسند وي فقط فرانسوي ها توانايي ساختش را دارند.
رقابت دو مأمور پليس با بازي دانيل اوتوي و ژرار دپارديو كه در نهايت به جاي باريكي مي رسد و دپارديو در نهايت كاملاً به قطب شر(تبهكاران زيرزميني پاريس) مي پيوندد.
ماتريكس
سه گانه ماتريكس چه دوستشان داشته باشيم و چه نه، بدون شك فصل تازه اي در سينماي فانتزي رقم زد.
به خصوص قسمت اول كه نشان مي داد برادران واچوفسكي در كنار اكشن كاري، فلسفي هم ارائه مي دهند.
هرچند در دو قسمت بعدي چيزي كه به چشم مي آيد تنها عمليات محيرالعقول است و تضاد ميان خيال و واقعيت يا واقعيت عيني و واقعيت مجازي، بهانه اي براي تعقيب و گريزهاي عجيب و غريب قرار گرفت.
دختري با گوشواره مرواريد
اقتباسي وفادار از رمان ستايش شده تريس چوالير كه موفق شده ارزش هاي كتاب را در انتقال به تصوير حفظ كند. از نقاط اوج تعامل ادبيات و سينما در سال هاي اخير. اسكارلت يوهانسن در نقش دختر خدمتكار فوق العاده است. پيتروبر كارگردان هم موفق مي شود در زماني نسبتا طولاني و با كمترين ديالوگ و آكسيون تماشاگر را تا انتها با خود همراه كند. فيلم شايسته تمام ستايش هايي است كه از آن صورت گرفت.
خانم و آقاي اسميت
فيلمي كاملاً دوپاره و در جاهايي سردرگم و ساده انگار كه تمام جذابيتش را مديون حضور ستارگانش است.
فيلم تا نيمه به عنوان اثري تجاري و خوش پرداخت قابل قبول است ولي از جايي كه براد پيت و آنجلينا جولي تصميم به نابودي يكديگر مي گيرند، به نظر مي رسد انبوه اكشن هايي كه حال و هواي فانتزي هم دارند، تراز كار را از دست كارگردان خارج كرده است.
آقا و خانم اسميت به خودروي بدون سرنشيني مي ماند كه در نهايت به دره سقوط مي كند.
شاه آرتور
شاه آرتور بار ديگر نشان مي دهد كه استفاده از يك افسانه و بعد حذف تمام المان هاي فانتزي از آن، نمي تواند به نتيجه اي در خور ختم شود. چندمين اقتباس از شاه آرتور و شواليه هاي ميزگرد به همين خاطر و با وجود ارزش هاي تكنيكي اش چنان كه بايد به توفيق نمي رسد.
گذري به هند
آخرين ساخته ديويد لين، از استادان مسلم سينماي كلاسيك كه براساس رمان معروف فوستر و به روال ديگر كارهاي استاد با تدارك و صرف وقت و هزينه بسيار مقابل دوربين رفت.
فيلم گرچه تا اندازه اي از شكوه بصري آثار لين برخوردار است ولي به هيچ وجه به پاي شاهكارهايي چون لورنس عربستان ، دكتر ژيواگو و دختر رايان نمي رسد.
رژه پنگوئن ها
رژه پنگوئن ها كه اسكار بهترين فيلم مستند را هم كسب كرد در نوع خود يكي از موفق ترين و محبوب ترين مستندهاي تاريخ سينما محسوب مي شود.
لوك  ژاكه كارگردان فيلم كه زمان زيادي را در قطب صرف ساخت فيلم كرد، در نهايت توفيقي فراتر از مايكل مور مستندساز جنجالي كسب كرد. آن هم نه با يك موضوع داغ روز كه با روايت آنچه قرن هاست در قطب رخ مي دهد.
اسپارتان
فيلمي جذاب و نفس گير كه هزارتوي پيچيده اش را به خوبي و با تسلط تمام به سامان مي رساند.
مثل ديگر كارهاي ديويد ممت در كنار غناي بصري، اين ديالوگ هاي فوق العاده است كه بيش از هرچيز رخ مي نمايد.
چنانكه گويي ممت فيلم مي سازد با اين عشق كه برايش ديالوگ بنويسد! وال كيلم در نقش مامور عمليات ويژه فوق العاده است.
روند پيشبرد وقايع و به خصوص پايان بندي غافلگير كننده اش از نوعي جاه طلبي و اعتماد به نفس خبر مي دهد كه كاملاً به سود اسپارتان تمام شده است.
اليور تويست
رمان درخشان ديكنز تاكنون بارها دستمايه سينماگران قرار گرفته است و مشخص است كه پولانسكي با اين نيت به سراغش رفته تا روايت شخصي خود را از ماجرا حكايت كند. شايد به همين دليل خيلي ها فيلم را دوست نداشتند، به خصوص تغييراتي كه پولانسكي در برخي شخصيت ها ايجاد كرد حرف و حديث هاي زيادي را به دنبال داشت.
به خصوص در مورد شخصيت فاگين كه در نسخه پولانسكي ديگر مظهر مسلم شر نيست، بلكه پيرمردي است كه شرايط اجتماعي او را به تباهي سوق داده است.
گرچه همچنان از نسخه اي كه ديويد لين در اواخر دهه 40 از اليور تويست ساخت،  به عنوان بهترين اقتباس سينما از اين رمان ياد مي شود ولي اثر پولانسكي بي شك شخصي ترين و جاه طلبانه ترين اليور تويست تاريخ سينماست.
مطابق معمول آثار پولانسكي فضاسازي فيلم فوق العاده و تأثيرگذار است و شايد تنها با تعصب بر رمان ديكنز بتوان از سيطره تأثيرش رهايي يافت.
سخاوتمند
سخاوتمند (Rain man) با گذشت چند سال از ساختش حالا كم رمق تر از زماني به نظر مي رسد كه حضور داستين هافمن و تام كروز در آن سر و صدايي را با بوي خوش موفقيت برپا كرده بود.