مهدي يزداني خرم
ادبيات مدرن ايتاليا و نابغه اي چون ناتاليا گينزبورگ. اين نويسنده جهاني ايتاليا به دوره اي تعلق دارد كه زمان ظهور غول هاي ادبي به پايان رسيده بود. ادبيات ايتاليا كه از سال هاي روي كار آمدن موسوليني تحت سانسور و ارعاب فراواني قرار داشت با از دست دادن چهره هايي مستعد و جوان طي جنگ و حكومت فاشيستي به يكباره آن تاثيرگذاري و تعيين كنندگي خود را به فراموشي سپرد. در طول جنگ دوم جهاني و شكست هاي متعدد ايتاليا و نارضايتي عمومي از حضور آلمان ها، بسياري از روشنفكران ايتاليا به جوخه اعدام سپرده شدند بعد از جنگ نيز حضور آمريكا در خاك ايتاليا يك تحقير ملي به حساب مي آمد. در چنين شرايطي و طي دو جنگ سنگين، ملت ايتاليا دچار سرخوردگي مي شود. نويسندگان ايتاليايي بالطبع اين رخوت و فروپاشي را بهتر و عميق تر احساس كردند. دينو بوتزاتي، سيلونه، آنتونيو تابوكي، چزاره پاوزه و ناتاليا گينزبورگ از نمونه هاي اين جريان به شمار مي آيند. ناتاليا گينزبورگ به سال ۱۹۱۶. م در پالرمو ايتاليا به دنيا آمد. بعد از گذراندن تحصيلات دانشگاهي وارد دانشگاه ادبيات شد اما آن را نيمه تمام رها كرد. گينزبورگ بعد از ازدواج با شوهر ضدفاشيست و روسي الاصل خود ادبيات را جدي تر و پيگيرتر دنبال كرد. بعد از تبعيد شوهرش او به شرح دوران تبعيد، رمان «جاده اي كه به شهر مي رود» را در سال ۱۹۴۲ منتشر كرد. گينزبورگ بعد از مرگ شوهرش در اواخر جنگ ادبيات را حرفه اصلي خود قرار داد و تا پايان عمرش نوشت.
شهرهاي نامريي
اين نويسنده خوش قلم و صاحب سبك ايتاليايي با نگاهي اندوه بار به گذشته و حال راويان خود مي نگرد. او از سكوتي كه انسان معاصرش را در برگرفته نالان و پريشان است. براي خوانش ويژگي هاي داستاني او سه محور اصلي را پيشنهاد مي كنم: راوي و مرگ تدريجي: شاهكار ساختاري اين نويسنده در طرز تلقي او از يك روايت داستاني شكل مي گيرد. او در تمامي داستان هاي خود از راوي اي استفاده مي كند كه در متن داستان عنصر و شخصيتي «حاشيه اي» به شمار مي آيد. راوي گينزبورگ فردي است كه معمولا به خاطرات و احساس هاي گذشته خود باز مي گردد و مي كوشد تا با روايت آدم هاي ديگري كه در شكل گيري و طرح اين مولفه ها نقش داشته اند خود را از عذابي روحي كه همان سكوت بين روابط انساني است برهاند. نويسنده در سير آثارش زاويه ديد راوي را به عنوان دوربيني مستند و در عين حال منفعل طراحي كرده است. راوي او قصه هاي زيادي مي داند و از روابط متعدد و گوناگون آدم هاي پيرامونش مي نويسد. اين روال كه در اصل مقدمه نوشتن از خود است تبديل به كل اثر مي شود و راوي در حين و بافت روايت آدم هاي ديگر گوشه هايي از روان سركوب شده اش را به تصوير مي كشد. شروع داستان هاي گينزبورگ به نحوي است كه مخاطب مي پندارد وي مي خواهد با استفاده از حربه خاطرات به سراغ روياها و تصاوير تغزلي كودكي و گذشته خود برود. مثلا در داستان قوس در مجموعه والنتينو راوي با طرح قصه مادرش كم كم خود را فراموش كرده و در پايان نيز سراغي از خود نمي گيرد. ناتاليا گينزبورگ از نوعي جهان بيني حرف مي زند كه مهم ترين مولفه هاي آن مرگ هويت، نابودي من روايتگر و بحران ديالوگ در ميان انسان است. او براي ملموس تر كردن اين قضيه قصه گو و راوي خود را به نوعي اختگي در از خود نوشتن و از درون خود گفتن مبتلا مي نمايد. اين اختگي كه با نوعي احساس تباهي نوستالژيك همراه است، هر آنچه كه به «من راوي» باز مي گردد را عقيم و هر آنچه را كه به ديگران مربوط مي شود شكوفا مي كند. آدم هاي اصلي گينزبورگ مي خواهند حرف بزنند و انبوه سكوت و خفگي سال هاي جواني خود (كه معمولا در دوران فاشيسم و يا جنگ بوده است) را بشكنند، اما اين تلاش نتيجه نمي دهد و هر چه كه اين سعي بيشتر مي شود داستان هاي فرعي ديگري نيز شكل مي گيرد. نويسنده مي گويد: «يكنواختي كسل كننده اي در سرنوشت انسان است. سرنوشت ما طبق قوانين كهن و غيرقابل تغيير، طبق ضرباهنگي منظم و ديرين به پيش مي رود. روياها هرگز به حقيقت نمي پيوندند و به محض اين كه آنها را بر باد رفته مي بينيم، يكباره متوجه مي شويم كه شادي هاي بزرگ تر زندگاني مان، دور از واقعيت بوده است. . . » اين نوع نگاه به داستاني تبديل مي شود كه در آن ما با نوعي رخوت زباني و ساختاري مواجه هستيم. گينزبورگ در راستاي مرگ و روياهاي انسان مي كوشد واقعيت هاي روزمره گذشته را به روايت بكشد مثلا در نجواهاي شبانه راوي از خانه اي ثروتمند و افراد آن قصه مي نويسد. اين واقعيت ها به دليل رسوخ يك جهان بيني زمانمند نتيجه باشكوهي براي ساختار داستان به همراه مي آورند: وقتي روياهاي آدم هاي نويسنده اصلا شكل نمي گيرند، واقعيت ها نيز در گذر ذهن زمانمند اين راوي رنگ تاريخ شخصي او را مي گيرند. پس ذهن او به عنوان داشته اي فردي و شخصي راوي قصه هاي آدم هايي مي شود كه در پس آنها هيچ وسيله و عنصري براي رسيدن به آرامشي دروني وجود ندارد. وقتي تاريخ اين آدم ها را وقايعي ديگر مي سازند آن اختگي ذكر شده فراگيرتر شده و موجب دفن راوي در ميان گذشته صوري و تصويري خود مي گردند. ناتاليا گينزبورگ با زيركي خاص اجازه نمي دهد حتي صداي راوي به عنوان نقشي فيزيكي بر صفحات داستان به گوش برسد. در واقع راوي او به دليل سكوت اجباري سال ها ديگر قدرت اينكه بتواند با شخصيتي ديگر رابطه كلامي داشته باشد را تا حدود زيادي از دست داده است. نكته دوم در ادامه اين بحث شكل مي گيرد. راوي اخته شده گينزبورگ وقتي جاي خود را در زمان حال پيدا نمي كند و از طرفي رابطه كلامي با همنوعانش را هم از دست داده است، به گذشته زماني و زباني پناه مي برد. او حتي در روايت حال خود از افعال گذشته و عناصري كه تاكيد بر پيشين بودن واقعه و يا روايت دارند سود مي جويد. او در گذشته اين چنيني خود باز هم نمي تواند قهرمان قصه خودش باشد. باز هم ديگران حرف مي زنند و خط سير قصه را انتخاب مي كنند. بنابراين گينزبورگ جهاني را بنا مي كند كه زيرساخت هاي آن از اندوه و ترس بودن سرچشمه گرفته اند. زيركي ديگر نويسنده در ديالكتيك بين روايت و ديالوگ هاي متن است. او براي آنكه ساختار وجودي ديالوگ را بر هم ريزد و نگاهي نو را بنا كند از دو شيوه خاص سود مي جويد. نخست اين كه در اعم آثار نويسنده آدم هايي كه در حال حرف زدن هستند تنها، به نظر مي رسند مثلا در حين يك گفت وگوي به ظاهر دو نفره يك نفر ساكت است و يا بسيار كم حرف مي زند. در اينجا روايت يكي از طرفين به نوعي تك گويي و باخودگويي دردناك تبديل مي گردد. از طرفي ديگر ديالوگ هاي ناتاليا گينزبورگ به دليل آن صبغه گذشته مآب خود و حس روايت در زماني پيشين نوعي خاطره گويي و خاطره نويسي از آدم هايي سپري شده به نظر مي آيند. به اين دليل هر وقت در آثار گينزبورگ كلامي رد و بدل مي شود روايت نمي ايستد زيرا دغدغه متن او بيان كسالت و يا توهمي از مفهوم رابطه باشكوه و شيرين انساني است. دومين كنش نويسنده همسو كردن اشياي داستاني خود با كلام انسان داستان خود است. آدم هاي او اگر هم اين ديالوگ ها را بر زبان مي آورند باز هم دچار تشخص انساني نمي شوند. تمام حرف هاي ايشان در راستاي آن حس سكوت و يا محمل بافي تبديل به نوعي پوچ باوري درون متني مي گردند. در ميان اين هجمه از سكوت و احساس هاي ارضا نشده و بر قلم نيامده آواهاي كلامي انساني نمي توانند وقفه اي در سير روايت سياه گينزبورگ ايجاد كنند. نكته مهم ديگر اين است كه نويسنده به مانند ميلان كوندرا آدم هايش را در يك استبداد زماني نگاه مي دارد. ايشان كه در گذشته خود شكل نگرفته اند و به پايان وجودي خود نزديك شده اند نه تنها تحمل روايت در حال خود را ندارند بلكه در زبان فرديشان هم دچار گونه اي بي تكليفي شده اند. هرم آثار ناتاليا گينزبورگ به نحوي بنا شده است كه راوي او در موقعيتي داستاني قرار ندارد. او براي زدودن ملال و يا دامن زدن به بودن خود سعي بر روايت مي كند. اما با توجه به فقدان قصه، رويا، خاطره و تصوير شخصي به سراغ آنچه كه از ديگران در ذهن دارد، مي رود (اين ديگران، مي تواند عشقي تباه شده باشد) وقتي اين سويه منعقد مي شود، راوي حتي در حين اين روايت هم نقش خود را نمي داند. او در ادبيات گينزبورگ سقوط مي كند و نقش شناخته شده خود را از دست مي دهد. او حتي نمي تواند شعار بدهد و يا از ارزش هاي انساني صحبت كند.
ذهن او بسته شده و در عين حال تكليف خود را در ميان روايت داستان خود مي داند و اين سخت ترين لحظات را براي خوانش آثار اين نويسنده به همراه مي آورد. وقتي مخاطب او شروع به خواندن آثار او مي كند به دنبال راوي مي گردد، مي كوشد تا حضور او را و يا دليل روايت او را كشف كند. اما راوي از ميان دستان قصه ليز خورده و ناپديد مي شود. لحظات كوتاه حضور تصويري او نيز در راستاي حضور ديگران است. اين يك ايدئولوژي نيست. اين راوي عقيم در بازگشت به ذهن خود، خودكشي خود را جلو مي اندازد. وقتي او در حين خوانش متن خود ساخته اش ردپاي بسيار محو از خود مي بيند در درون متن دفن مي شود. او خود را حذف مي كند تا آدم هايي ديگر به هم نزديك تر شوند. از نظر تاريخي بايد بگويم كه خودكشي چزاره پاوزه نويسنده مستعد ايتاليايي و نامزد جايزه نوبل در سن ۴۲ سالگي تاثيري عميق در ذهن گينزبورگ گذاشت. اين خودكشي باعث شد تا او در داستان زيباي «تصوير يك دوست» از روان شناسي پنهان خودكشي صحبت كند و در آثارش راوي را در نقش يك مقتول قرار دهد. كسي كه با رجعت به خود تير خلاصش را شليك مي كند. او به مانند اينگمار برگمن از سكوت هولناك انساني مي ترسد و آن را دليل تباهي ذهن انسان مي داند. گينزبورگ مي نويسد: «يكي از دردهاي اساسي قرن ما احساس گناه است. راجع به آن مي نويسند و صحبت مي كنند. . . ما در برابر واقعيتي قرار گرفته ايم كه در آن انسان ها اجبارا بايد در چنان سرنوشت تنگاتنگي به سر برند كه شكستن تنها يك تن از اين ميان، هزاران تن ديگر را با خود به قعر خواهد كشانيد؛ اما همه يكسان در سكوت خفه گشته اند و ديگر نمي توانند آزادانه با هم حرفي رد و بدل كنند. » بزرگ ترين و دردناك ترين نوع سكوت در نظر نويسنده، سكوتي دروني است و اين عين ويژگي آدم هاي داستان هاي او است. در واقع آدم هاي او با خودشان قهر كرده اند، از خود بيزار هستند و به دليل فقدان خاطره و رويا نمي توانند مولفه و يا جزيي از جهان تجربه شده خود را برجسته و نمايان سازند. جهان ايشان فاقد اصول و ويژگي هاي ملموس است. در اين قهقراي وحشتناك، مرگ صدا، روح و خدا جاي تعجبي ندارد. همه چيز پشت به هم قرار گرفته اند.
يكي ديگر از ويژگي هاي آثار گينزبورگ عنصري به نام «مكان» است. اين مكان داستاني دو نوع مشخص دارد. نخست شهر و يا خانه اي است كه راوي معمولا آن را ترك كرده و حالا به صورت ذهني و يا فيزيكي به آنجا بازمي گردد. يكي ديگر از وجوه تشابهات او و كوندرا در اين مسئله است، اما نتيجه داستاني گينزبورگ از اين قضيه تفاوت هاي فراواني با ميلان كوندرا دارد. در آثار او بازگشت و يا حضور دوباره در مكان داستاني انگاره اي براي جست وجوي صداهاي نويدبخش و زنده است. در اين مرحله راوي او كه حالا تصميم بر اين بازگشت دارد مي كوشد تا با يافتن آدم هايي نزديك به خود آنها را براي مرثيه سكوتش آماده كند. نوع ديگر اين قضيه در رمان شهر و خانه اتفاق مي افتد راوي او قصد ترك رم را دارد اما گويا در اين تصميم نوعي بازگشت حسي و دروني به شهر انجام مي گيرد. وقتي راوي به مكان داستاني خود بازمي گردد و يا از آن روايت مي كند، دو اتفاق مهم رخ مي دهد. نخست اينكه در هرم اين شهر و يا مكان هيچ رويا و يا صدايي وجود ندارد و مكان داستاني خاطرات شكل نيافته او را به سرقت برده اند. آدم هايي كه در پس اين كوچه ها به دنبالشان مي گردد تبديل به «عين مكان» شده اند. يعني تفاوتي وجودي بين مخاطبان راوي و شهرداري وجود ندارد. از طرفي ديگر خواست مرثيه سرايي همگاني در اين جهان پوچ شده و حالا راوي با مكاني روبه رو است كه هيچ تصويري را به او وام نمي دهد. دومين نوع مكان در آثار ناتاليا گينزبورگ مصاديق عيني او هستند: «آدم ها»ي او به واسطه سكوت دروني قادر به روايت از خود نيست به همين دليل به سراغ ذهن ديگري مي رود و او را و ذهنش را به نظاره مي نشيند.
در اينجا است كه مخاطبان راوي تبديل به مكان هايي مملو از تصوير مي شوند. حال اينكه اين تصاوير چه سرنوشتي را براي متن رقم مي زنند اهميت ندارد. بلكه با عنصر وجودي ايشان فقدان انسانيت به تصوير كشيده مي شود.

بي گمان، آنجا كه مرزهاي عينيت داستاني در تداوم روايت و كنش هاي زباني و در هدايت هم، پيش مي روند، تاثير اين تناسب ها، آنچه كه در اين ساختار و فضاهاي داستان شكل مي بندد را شنيدني و خواندني مي كند و اين تقارن، همانا توجه به موضوعيت از يكسو، و پيوستگي لحن روايت و زاويه ديد از سوي ديگر را ممكن مي سازد. نويسنده اي كه در پي صيد لحظه هاي داستاني از چشم انداز «واقع نمايي» به فضاهاي سيال و رفت و برگشت هاي مدرن داراي تعليق نزديك مي شود، بي گمان در همه حال با هوشمندي هنرمندانه اي، مخاطب را به موقعيت هاي باورانديشي از يك جهت و فضاهاي خيال انگيزي و داستاني از جهت ديگر، مي كشاند. در چنين اتفاقي است، كه موقعيت و درگيري نويسنده و مخاطب، نسبت به خلاقيت هاي داستاني خود به فضاهاي مشترك و پرسش هاي بنيادين مي انجامد. در پيوند با اين رويكرد، در مجموعه داستان «بعد از آن شب» كه نخستين تجربه نويسنده در فضاهاي واقع گرايانه و پر از باورهاي پديدارشناسانه است كه مي بينيم جريان و هستي شخصيت هاي داستان در بسياري از لحظه ها آن چنان پرشتاب و گاه بدون پيچ و خم هاي داستان پردازي، با موقعيت روايت هاي خطي و ساده گويي، آميخته شده اند كه جنبه هاي تكنيكي كار اغلب در سايه «واقعيت ها» و هستي هاي محتوايي، كم رنگ مي شوند.
در اين چشم انداز مرجان شيرمحمدي با حسن برجسته كردن «دلدادگي» آدم ها، كه اغلب هم با سرنوشتي مه آلود و گاه بي فرجام همراه است در فضاهايي محدود، به همدلي و همدردي با دنياي لغزنده «زنان» نشسته است و چهره مردان را در سايه نگاه داشته است. به عبارتي كمتر محل پرسش و داوري قرار گرفته است در مجموعه داستان «بعد از آن شب» همه چيز در درون متني مي گذرد كه اغلب داراي گمشدگي و تنهايي هاي خاصي است. «زنان» بيشتر فضاهاي داستاني را به خود اختصاص داده اند و به همين جهت حس روايت با نگرش و حساسيتي «زنانه» ميل به دراماتيزه شدن دارد. واماندگي زنان در عرصه هاي هستي، نويسنده را به جست وجو در احوال و رفتار بخشي از پيكره اجتماعي كشانده است كه همواره با صبوري و نوعي معصوميت تاريخي در اينجا و آنجا به تصوير كشيده شده اند. چشم انداز «تنهايي»، «تحميل»، «دلشوره» و «سوءتفاهم ها»، در اين باورهاي داستاني، با لحن و روايتي ساده، بيان گرديده كه گنجايش اين نوع «بازتاب»ها با واقعيت هايي از درون زندگي، همراه است. به عنوان مثال، داستان هاي «زن گرجي»، «يك برش از كيك» از بار داستاني و فضاهاي سيال بيشتري نسبت به ديگر داستان ها برخوردار است. غربت، تنهايي و چشم انداز شكننده انساني گاه، چنان در اين فضاها، پررنگ به تصوير آمده است، كه گويي آدمي همواره با نوعي محكوميت و گردش در روياهاي خود، خو كرده است.
در داستان «يك برش كيك» كه حكايت تنهايي پيرمردي است كه با خاطره و عكس هاي فرزندانش، شب و روزش را پشت سر مي گذارد به زودي با حضور دختر خبرنگار عكاس همسايه، بخشي از غربت وي پر مي شود. اما اين رابطه، چندان پايدار نمي ماند و اوج داستان هم در پايان بندي آن است.
گفتني است كه بسياري از آدم هاي درون «متن» با همه تفاوت هايشان در يك وضعيت، داراي ويژگي مشتركي هستند و آن جدال دروني با خويش و تن سپردن به درون تنهايي و عشق هاي نافرجام است، حكايت زن، فرزند، شكست، پيري و. . . هر كدام جزيي از يك تابلوي رنگارنگ و بزرگ انساني است، كه نويسنده، سعي كرده با ترسيم و يادآوري آنان، به بيان روزگار مانده آدم هاي پيرامونش بپردازد.
مرجان شيرمحمدي در اين فضاها به مدد نوعي روانشناسي و جست و جو در رفتارهاي مردم شناسانه، به كشف تيپ هاي اجتماعي نزديك مي شود. اما اين امكان، اغلب با واقعيت پردازي هاي داستاني همراه نمي شود. چرا كه بازنمايي اشيأ و آدم ها، فرصت مانور را از نويسنده بازمي ستاند. همدردي و گاه شيفتگي نويسنده با برخي از عناصر داستاني، به خصوص موقعيت روزمرگي زمان، گذشته هاي آدم را در سايه قرار مي دهد. اما يك نكته در فضاهاي انساني قصه ها، پررنگ و پر تصوير است و آن سلسله و حلقه هاي روابط و دلشوره هاي انساني در گذرگاه هاي تصميم گيري است كه اين موقعيت ها، اغلب به زنان و چهره پردازي آنان سپرده شده است.
در داستان «سلوي» كه به عشق و دلبستگي غيرمتعارفي منجر مي گردد آدم ها، فضاها و حتي معماري محيط و كلمات از ساختاري سينمايي برخوردار است.
در فضاهاي منتشر «بعد از آن شب»، آدم هاي درون متن، در برزخ، «عشق» و ناكامي پيوسته با نوعي بحران دروني و عدم ثبات و بي سرنوشتي در رفت و آمدند. فصل هاي زندگي در چارچوب قرار گرفته اند كه همه عناصر آن ميل به فروريختن و دور ماندن از شادي ها و رسيدن هاي ممكن دارند. تلخي ها، هر چند، چندان شفافيتي ندارند، اما حضور آدم ها و گذرگاه رابطه ها، اغلب به فضاهاي بيهودگي دامن مي زنند. چرا كه بي قراري، در اين كارزار دامن همه را گرفته است. مرجان شيرمحمدي از زاويه ديد زنان، به فضاهاي زندگي و حس عاشقانه ديدن نزديك مي شود كه بوي احساسات جاري در آن به گونه اي رمانتيك، در اينجا و آنجا، مكرر به مشام مي رسد، احساسات آدم هايي كه گاه با پرسش هاي فلسفي و عاشقانه به هم رسيدند. «وانهادگي» و رها شدن در فضاهاي معلق و آرزوهاي انساني، چشم انداز روزگاري است كه آدم هاي «بعد از آن شب» پيوسته در آن به سر مي برند. داستان هميشگي دل سپردن و دل كندن مرجان شيرمحمدي در نگاهش به انسان و درد مشترك با ديگران و از تفاوت هاي آدم ها در عرصه زندگي مي گويد حرف هايش در قلمرو باورهاي داستاني، نيازمند به تجربه پيشرو زبان و تكنيك جدي تري است.
«بعد از آن شب»، مجموعه اي از يك زندگي است كه در اينجا و آنجا، در فضاهايي شكننده و انساني، به موقعيت هاي داستاني راه يافته اند. سادگي روايت ور فتار با زبان، همچنان محل تامل و داوري است.

پيتر بيكسل داستاني دارد به نام «آمريكا وجود ندارد». در اين داستان، كريستوف كلمب، ترسوي دروغ پردازي است كه كشف آمريكا هم يكي از دروغ هاي شاخدارش بوده است. هنوز هم كه هنوزه كساني كه ادعا مي كنند آمريكا را ديده اند وقتي حرف آمريكا پيش مي آيد، سعي مي كنند صحبت را عوض كنند، يا حرف هاي شبيه به هم مي زنند. بودريار معتقد است كه آمريكا اتوپياي تحقق يافته است؛ و يا اين كه به قول دريدا آمريكا، خود واسازي است. به عبارت بهتر، تمامي اين گفته ها ناظر بر اين جمله است كه آمريكا خيالي (Fantastic) يا غيرواقعي است؛ شايد از همين رو است كه صحبت از «رئاليسم» در آمريكا بيش از همه جا رايج است و بزرگ ترين توليدكننده انواع رئاليسم است.
دهه شصت آمريكا نيز به مانند تمامي جهان، دهه جوانان پرشور و انقلابي بود و تجربه گرايي در همه حوزه ها از زندگي روزمره گرفته تا هنر - به آييني جديد بدل شد. بزرگ ترين خصم تجربه گرايي رئاليسم بود و چيزي كه تمام نويسندگان تجربه گرا (و به عبارتي پست مدرن) را به يكديگر متصل مي كرد، همين دشمني بود. اما در دهه هفتاد و مابعد، مرز سفت و سخت مابين «رئاليسم» و «تجربه گرايي» اعتبار خود را از دست داد؛ شايد به اين دليل كه ديگر هيچ جريان غالبي (main strean) باقي نمانده بود: در داستان جديد آمريكاي لاتين (گابريل گارسيا ماركز، خوليو كورتاسار، مانوئل پوئيگ، ميگل آنخل آستورياس، آلخو كارپانتيه و... ) و داستان هاي چند فرهنگه اروپايي (كازوئو ايشي گورو، تيموتي مو و... ) نوعي گستردگي سرچشمه هاي رويايي و معنايي جديد از امر خيالي و امر غيرواقعي و واقعيت ديده مي شود. اين گونه داستان ها با مسئله تاريخ و تاريخ نگاري درگيرند و همگي از جوامعي صحبت مي كنند كه هنوز افسون زدايي نشده اند و قوانين حاكم بر آنها با قوانين حاكم بر جوامع مدرن متفاوت است. با توجه به اين گونه داستان ها بود كه صحبت از «رئاليسم جادويي» امري شايع گذاشت.
اين اصطلاح را مي توان در كتاب «تاريخ جهان رسوايي» اثر خورخه لوئيس بورخس ردگيري كرد و عموما به رئاليسم يا نوعي ادبي اشاره مي كند كه از دل خيال پردازي، افسانه، بي نظمي و در يك كلام، تاريخ شفاهي زاده مي شود؛ از همين رو در عين عجيب بودن واقعي مي نمايد؛ چرا كه در واقع با مواردي سروكار دارد كه جزو شنيده ها خوانده مي شود و حتي با رجوع به جهان بيرون از داستان، باورپذير است. از طرف ديگر، عموم آنها يا به طور مستقيم به پيدايش يك ملت مي پردازند (نظير «صد سال تنهايي») و يا در حال روايت سرنوشتي شخصي، سرنوشت ملت يا قومي را در برهه زماني خاصي نشان مي دهند، از همين رو قهرمان ها عموما منفعل و برده شرايط هستند و از طرف ديگر، چندان به روان شناسي آنها پرداخته نمي شود، يعني اين قهرمان چندان داراي نفس يا درون معضله داري نيستند؛ به همين دليل قصه و روايت در اين گونه رئاليسم جايگاه برتر را اشغال مي كند؛ و طنز قضيه نيز در همين جا است كه آنچه رئاليسم (در اين جا رئاليسم جادويي) خوانده مي شود، بيشترين اهميت را به قصه پردازي مي دهد.
رئاليسم جادويي را مي توان با كمي اصلاحات براي بخشي از ادبيات آلمان، مثلا آثار گونترگراس، يا به طور خاص تر، براي بخشي از ادبيات اروپاي شرقي به كار برد، مثلا آثار ميلان كوندرا، ژوزف اسكورچي يا ولاديمير ووينويچ. اين آثار قواعد رئاليسم معمول را دستكاري كرده اند، ليكن عموما با تاريخ، قدرت و سياست درگير بوده اند؛ و امور جعلي خيالي چنان در تاريخ وارد شده اند كه به كليتي هماهنگ رسيده اند و به گونه اي تاريخ نگاري تبديل شده اند. ميلان كوندرا در مخالفت با رئاليسم و توضيح شيوه كارش مي گويد كه متزلزل كردن رئاليسم يكي از راه هايي است كه مي توان از شر قيد و بندهاي سياسي و زيباشناختي رها شد و به سمت «خنده و فراموشي» گريخت. مشكل رئاليسم اين است كه راه گريزي از واقعيت فرض نمي كند؛ اما پژوهشي انساني و گونه اي ادبي وجود دارد كه مبتني بر مسخره كردن جهاني است كه به دام و قفس انسان تبديل شده است. اين طنز تاريخ را به منزله اثري گروتسك در نظر مي گيرد.
دوباره مناقشه و نزاع بر سر رئاليسم بالا گرفت و اصطلاح سازي هاي انتقادي فزاينده اي در مورد انواع رمان به راه افتاد كه اين اصطلاحات عموما بر تناقض و پارادوكس مبتني بودند. سال ها پيش، روژه گارودي آن چنان مرزهاي رئاليسم را گسترش داد كه عملا به بي معنايي اين مفهوم انجاميد. نامگذاري اين چنيني هم بيش از همه چيز، بيش از آن كه به كار ادبيات آيد، سعي در پوشاندن خلايي ايدئولوژيك را داشت، نامگذاري هايي چون: رئاليسم نو، رئاليسم تجربه، فوتو رئاليسم، رئاليسم انتقادي، رئاليسم توهمي، رئاليسم جادويي و رئاليسم كثيف.
•••
گويا اولين بار اصطلاح «رئاليسم كثيف» رابيل بافورد در مجله «گرانتا» به كار برد. در آن واحد، ولف (Wolfe) به نوشتار موردنظر بافورد، «رئاليسم سوپرماركتي» مي گفت و گروهي از منتقدان اروپايي هم از روي تحقير، آن را «رئاليسم ويسكي زده» مي نامند. تمامي اين اصطلاحات ناظر به نوعي داستان است كه فرمي ساده و تخت دارد، به شدت جزيي گرا است، عموما طبقات متوسط اجتماع را مدنظر دارد، وامدار همينگوي است و لحن غالب نوشتار داستاني آمريكا را در خلال دهه هشتاد تشكيل مي دهد.

لوئيس مناند
ترجمه: اميد نيك فرجام
اثري كه از برخي از جهات از همه به كتاب سلينجر نزديك تر است كتاب پلت است. پلت جزو اولين نسل خوانندگان ناطوردشت بود. او كتاب را پيش از سال ۱۹۵۳ خواند، زماني كه بخشي از تابستان را به عنوان يكي از كارآموزان بيست ساله نشريه مادموازل در نيويورك گذراند. (به دفتر مجله كه رسيد، از او خواستند با سلينجر مصاحبه كند كه كتاب نه داستانش تازه چاپ شده بود. او به جايش با اليزابت بوئن مصاحبه كرد. ) ده سال بعد، اين كارآموزي و آشفتگي رواني متعاقب آن و بستري شدنش در بيمارستان رواني به مبناي سقف شيشه اي تبديل شد. منتقدان بلافاصله به شباهت اين كتاب با ناطوردشت پي بردند، و پژواك صدا و داستان هولدن را مي توان در صدا و داستان قهرمان پلت، استر گرينوود، تشخيص داد. اما پلت فقط از سلينجر وام نگرفته بود، بلكه حتما احساس كرده بود نويسنده اي كه سوداهاي بسيار در سر دارد در نيويورك سال ۱۹۵۳ (زماني كه سلينجر در اوج شكوفايي خود بود) طبيعتا زندگي را به شيوه اي سلينجري مي بيند. براي مثال، وقتي استر مي گويد: «من ديوانه اعدامم» (سال ۱۹۵۳ سال اعدام خانواده روزنبرگ است)، در واقع نگرشي كولفيلدي اختيار مي كند. بيزاري مبهم است راز رابطه جنسي چيزي است كه او تا اندازه اي از ناطوردشت آموخته است؛ و دلمشغولي اش با جنون و خودكشي تا اندازه اي از آن كسي است كه تدي و روز خوب موزماهي را تحسين مي كند. اما از جنبه هاي ديگر سقف شيشه اي و ناطوردشت كتاب هايي بسيار متفاوتند، و تفاوتشان را در اين نكته مي توان خلاصه كرد كه تا به حال هيچ خواننده اي نخواسته است استر گرينوود باشد. هولدن (به رغم گيجي آن مدير هاركورت برين) ديوانه نيست؛ او داستانش را در يك آسايشگاه تعريف مي كند (به خاطر ترس از ابتلا به سل به آنجا رفته است)، نه در بيمارستان رواني، سبعيت دنيا حال او را به هم مي زند، ولي استر را ديوانه مي كند.
سقف شيشه اي هم به جزيي از كتاب انگليسي كلاس نهم تبديل شده است. متني رسما تأييد شده براي نوجوان، كتابي درباره فرهنگ جوانان. بازنويسي هاي بعدي ناطوردشت ـ تامپسون و مك اينزني و اگرز ـ هنوز اين طور مرسوم و مشروع نشده اند. مردم آنها را نمي خوانند چون والدينشان آنها را توصيه كرده اند. آنها را به همان دليلي مي خوانند كه به موسيقي راك گوش مي دهند يا فيلم داستان عامه پسند را شش بار مي بينند ـ چون اين جور چيزها به آن ها نگرشي خاص مي دهد. اين جور چيزها كتاب راهنماي حساسيت اند، نشان مي دهند كه در اين دهه چه نوع غم و ناشادي مد و باب است.
همه بازنويسي هاي ناطوردشت كمابيش الگو و ساختار واحدي دارند: آسيب رواني پيامد يك مرگ (در كتاب تامپسون، مرگ دهه شصت در ميان است) و به دنبال آن يك پسرفت عاطفي و نوعي ستيز نهان با باقي دنيا كه بيشتر در سر شخصيت مي گذرد. آنها با ناطوردشت و سقف شيشه اي در گرايش مسيحي مبهمي به رستگاري و نجات و نوزايي اشتراك دارند، و تا حد زيادي از فهرست خاص سلينجر و پلت وام مي گيرند: از جسد، جنين، بيهوشي، سرصفحه هاي پرشور، انحراف، رابطه هاي سرسري، اقدام به خودكشي، خودكشي، توهم مرگ، و مرگ. راويان اين كتاب ها همه چيز و همه كس، از جمله خودشان، را تحقير و خوار مي كنند. اين كتاب ها بامزه اند، اما در عين حال به فقدان و سرخوردگي و ناكامي مي پردازند و هريك زدند به خال يك نسل، انگار كسي تا به حال آن داستان را نگفته و آن نت ها را نزده بود. چه چيز غم و درد اين داستان ها را اين چنين مقاومت ناپذير و جذاب مي سازد؟
ما حسرت و دلتنگي را احساسي مي دانيم كه همگام با سن و سال بيشتر و شديدتر مي شود، اما اين احساس نيز همچون احساسات ديگر در جواني حادتر از همه است. آيا حسرتي قوي تر از احساسات يك بچه كلاس سومي كه كلاس كودكستانش را دوباره مي بيند هست؟ مي خواهيم دوباره به آن دنيا برگرديم، اما ديگر كلاس سومي هستيم، خيلي بزرگ شده ايم. از چرخ و فلك افتاده ايم. گرچه تصور بر اين است كه «جواني» مترادف است با اشتياق به تغيير و تحول، جوانان بيشتر از ديگران دنبال تغيير نيستند و گاهي حتي كمتر خواهان آنند. آنها پنهاني و زيرزيركي همان چيزي را مي خواهند كه هولدن مي خواهد: آنها مي خواهند دنيا مثل موزه تاريخ طبيعي باشد كه در آن همه چيز به همان وضع روز اول خود ثابت مانده است.
بخش بزرگي از «فرهنگ جوانان» ـ يعني آن چيزهايي كه جوان ترها واقعا مصرف مي كنند، در مقابل چيزهاي مورد علاقه بزرگترها (مثل سالار مگس ها)، تا درباره «جواني» بياموزند ـ به اين احساس فقدان و شكست اختصاص دارد. به يك مهماني مي رويد و ترانه پاپ جديدي را مي شنويد، و تا آخر عمر شنيدن آن ترانه همان احساس اوليه را در شما بيدار مي كند. آن ترانه را از راديو مي شنويد، و با خود فكر مي كنيد، زماني بود كه همه چيز واقعا درست و مرتب بود. مي خواهيد آن را بارها و بارها بشنويد. ديگر معتاد شده ايد. فرهنگ جوانان در طول زمان به غمي جانكاه مي رسد، و اين غم آنقدر واقعي مي شود كه ديگر به سختي مي توانيد از ذات اين ترانه سر درآوريد. ديگر تا ابد به «ترانه شما» داستان شما تبديل مي شود. وقتي آدم هايي كه در دهه پنجاه بزرگ شده اند ناطوردشت را به بچه هاي شان مي دهند، مثل آن است كه آلبومي قديمي را به آنها نشان مي دهند و مي گويند: اين منم.
البته واقعا اين طور نيست. شايد حسرت گذشته در فرهنگ جوانان چيزي كاملا بي پايه و اساس باشد. شايد شما را ترغيب مي كند خود را در خاطرات تلخ و شيرين كودكي اي غرق كنيد كه هرگز نداشته ايد، در بهشت چيزبرگر و اتومبيل كروكي و عشق هاي زودگذر نوجواني كه زاييده ترانه هاي پاپ و شوهاي تلويزيوني و فيلم هاي سينمايي است و ربطي به تجربيات خود شما ندارد. اما اين احساس بي پايه باشد يا نباشد، به هر حال مردم درگير آن هستند، درگير اين قطعيت رمانتيك (كه همه اين كتاب ها با آن ما را اغوا مي كنند) كه چيزي در جايي و به طريقي از ما گرفته شده و ديگر نمي توانيم آن را پس بگيريم. زماني واقعا سوار آن چرخ و فلك بوديم، و به نظر مي رسيد كه سواري هرگز تمام نشود.