هر كسي، بر اساس منطق خود حقيقت را مي گويد. اگر شما تئوري هاي نقاشان بزرگ را بشنويد، آنها را تأييد خواهيد كرد.
امپرسيونيستها عقيده دارند اگر نور را از جهان برداريد، هيچ چيز باقي نمي ماند. سپس نتيجه مي گيرند كه «نور» مبدا و مبناي هنر است و تنها بايد«نور» را نشان داد. پيروان اين مكتب، نقطه نقطه نور را كنار هم مي گذارند، جسم به وجود مي آيد و شكل نمايان مي شود. به همان ترتيبي كه نقطه هاي رنگين نوري در كنار هم بر روي صفحه تلويزيون جمع مي شوند و تصويرها را مي سازند. آنچه امپرسيونيستها مطرح مي كنند، نظريه اي محكم و جدي است.
اكسپرسيونيسم هم، تئوري ديگري را بيان مي كند. پيروان اين مكتب مي گويند اگر«صفت» را از دنيا حذف كنيم، هيچ چيز شناخته نمي شود، بر پايه اين نظريه آنان، هر چيزي را به كمك صفت آن، مي توان شناخت. پس اكسپرسيونيستها هم حقيقت را مي گويند.
حال اگر به سراغ مكتب كوبيسم برويد، مي بينيد تئوري ديگري مطرح مي كنند كه بر اساس آن، بايد طبيعت را از جهت هاي مختلف نشان داد و به بيننده شناساند. براي نمونه، اگر يك نجار بخواهد ميزي بسازد، او طول و عرض و بلندي ميز مورد نظر شما را خواهد پرسيد. مي بينيد كه كوبيست ها هم بيراه نمي گويند.
تئوري فتوريست ها هم كه مي پرسند اگر«حركت» را از اجسام بگيريم، چه بر جاي مي ماند، به جاي خود، قوي به نظر مي رسد، همين طور نظريه سوررئاليست ها كه «محتوا و موضوع» را اجزاي جدايي ناپذير از هنر به شمار مي آورند.
برخي ديگر هستند كه كار انسان (نقاش) را زايد مي شمارند و مي گويند اگر شخصي هنر را بشناسد، كافي است در دنيا سفر كند و هر جلوه اي از هنر را كه مي بيند، با كمترين دخل و تصرف به عنوان اثر هنري، قلمداد كند و آن را به ديگران ارائه نمايد. براي نمونه، در جنگل شاخه هايي ديده مي شوند كه به خودي خود، شكلي از اندام انسان يا حيوان را تداعي مي كنند و اگر بعضي از قسمت هاي آنها قطع شود و يا خط كشي و رنگ آميزي گردد، يك اثر هنري خواهد بود.
مورد مثال ديگر در اين زمينه، صحنه اي است زيبا كه در اثر ريختن نفت بر روي زمين و درخشش رنگ هاي قرمز و بنفش به وجود مي آيد. اگر بتوان اين صحنه را حفظ كرد و به شكل تابلو، به ديوار آويخت، اثر هنري به شمار مي آيد. نتيجه اين كه هنر، به تعداد احساسات و منطق هر كس، داراي تئوري است، چرا كه هنرمندان، همه از تئوري هاي قوي خودشان پيروي مي كنند و فعاليت هاي آنان بيهوده و بي هدف نيست. به طور كلي، هنر زاييده دو پديده «احساس» و «اجرا» است.
در كتابهاي هنري آمده كه هنر، يعني احساس و نشان دادن احساس.
حال ببينيم احساس چيست. مي توان- به تقريب- گفت كه ما احساس نداريم. كودكي كه تازه حرف زدن آغاز كرده، مرتب از مادرش درباره اشياي دور و برش مي پرسد و پاسخ مي شنود كه اين ميز است، ديوار است و يا تابلو است.
نكته در اين است كه كودك از حقايق (ماهيت) اشيا مي پرسد و مادر؛ نام آنها را مي گويد. به اين ترتيب، همه حساسيت كودك، در «لغت» و «قرارداد» و «اسم» خلاصه مي شود و ممكن است او صندلي را هم، ميز تصور كند چون نمي تواند ميز را تنها با يك اسم بشناسد.
بنابراين، حساسيت انسان پديده اي بسيار پراهميت فوق العاده و باريك است. همه گمان مي كنند از آن برخوردارند در حالي كه اين طور نيست. شاطر عباس صبوحي كه سواد چنداني نداشت، شعري سرود كه استاد دانشگاه و اديبي كه فن عروض و قافيه و هزاران نكته ادبي مي دانست، نتوانست همتاي آن را بسرايد، چرا؟ چون حساسيت لازم را نداشت.
در اين باره مثالي مي آورم: اگر از كودكي بخواهيد تا يك آدم را نقاشي كند، حتماً نقش او را ايستاده و راست مي كشد، چون در ذهن كودك، تنها موجودي كه راست راه مي رود، انسان است. بعد چهره و بيني مي كشد كه مي توانيد آنها را به همه آدم ها شبيه ببينيد. پس از آن، موها - همه موها- را مي كشد. اگر بخواهيد بدانيد چرا موها را بدان شكل كشيده، پاسخ مي دهد:«براي اينكه مو، از روي سر مانند علف سبز مي شود!»
براي نشان دادن بيني و برجستگي آن نسبت به صورت هم، يك زاويه نقاشي مي كند، اجزا و اعضاي ديگر بدن را هم به همين ترتيب.
حال اگر اين نقاشي را به كسي كه قبلاً انساني را نديده نشان دهيد انسان را خواهد شناخت.
اما حالت ديگر اين است كه من نقاش بخواهم انساني را بكشم. اگر چنين شود، من حسين قلي را نقاشي مي كنم، با سر كوچك، شكم بزرگ و پاهاي لاغر، اين ديگر انسان و كليت او را نشان نمي دهد. دليلش هم اين است كه من از عقل و منطق و نگرش خاص خودم استفاده كرده ام، در حالي كه كودك از وجود و از احساس دروني اش پيروي كرده است. حساسيت كودك، از نوع فطري است. باز مي گرديم به انسان كه خليفه خداست. ويژگي ها و برتري هايي كه در خداوند هست در انسان هم وجود دارد: به شكل ناقص و محدود. حديثي هست كه مي گويد اگر كسي عبادت كند، خداوند آن كس را در تداوم عبادت ياري مي دهد و چنين بنده اي را دوست مي دارد. اين دوستي موجب مي شود كه خداوند در چشم هاي بنده اي كه مي بيند، در دست هايي كه با آن كار مي كند و در گوش هايي كه با آن مي شنود، جلوه گر شود.
به طور كلي، بايد كوشش كرد تا حساسيت واقعي (در وجود انسان) ايجاد شود.
اين پرسش مطرح است كه آيا انسان غارنشين بهتر كار مي كرد يا ما كه در حال حاضر فعاليت مي كنيم؟ در نقاشي هايي كه غارنشينان از حيوانات (بر ديوار غارها) كشيده اند، حساسيت مورد نظر، مشهود است. به دليل همين حساسيت، بشر اوليه از حوادثي چون زلزله، آتشفشان و بيماري آگاه مي شد.
داستان  آفرينش حضرت آدم را به ياد بياوريد: زماني كه خداوند به فرشته ها فرمود به آدم سجده كنند، عرض كردند به كسي كه در زمين خونريزي كند، چگونه سجده كنيم؟
فرمود: پس اسماء الهي را بگوييد. عرض كردند، جز آنچه به ما آموخته اي، نتوانيم گفت. پس به آدم فرمود تا بگويد و او اسماء الهي را بر شمرد.
پيام اين داستان- كه بيشتر جنبه نمادين دارد- اين است كه پروردگار عالم، همه علوم اولين و آخرين را در وجود انسان به وديعه گذاشته است. پس چرا آدمي از اين توانايي استفاده نمي كند؟
نكته مهم در اين بحث، اين است كه آنچه ما در خود (ذخيره) داريم، تذكار است و نه علم. همه علم ما، مسبوق به سابقه است، يعني همان كه در نطفه آدم شكل گرفته و يعني كل آن چيزهايي كه در نطفه انسان وجود دارد. مانند هسته اي كه در آن، برگ و ساقه و ميوه به شكل بالقوه هست.
طبيعتي كه شما مي بينيد، همان است كه در مغز شما است. «بيرون» را شما نمي توانيد ببينيد مگر اين كه سابقه اي و مثالي در ذهن و مغز شما باشد، دليلش هم اين است كه محتواي هنر، برانگيختن است. اگر پديده خلقت را بررسي و مرور كنيد، خواهيد ديد كه اگر خداوند نمي آفريد، همچنان در پرده خفا و در حجاب باقي مي ماند.
خلاقيت، بزرگترين صفت پروردگار است، آفرينش، هنر خداست و هدف از آن برانگيختن است، روز و شب و غم و شادي، كوتاهي و بلندي و...
خداوند كاينات را جابه جا مي كند و تغيير مي دهد تا ما بتوانيم تشخيص دهيم و بعد انتخاب كنيم. هنر خداوند در همين برانگيختن است. اگر در قرآن به تعقل و تدبر سفارش مي فرمايد، اين ابزار و اسباب و بهانه اي است براي برانگيخته  شدن انسان. پس هنر انساني، عبارت است از احساس پاك و مشترك در ميان همه انسانها، به عبارت ديگر، تنها حس مشترك است كه مي تواند بيننده را به آفريننده مربوط كند و حس مشترك يعني همان فطرت.
احساس همه هنرمندان بايد از درون پاك باشد، اگر درون پاك نباشد، محال است در «انساني بودن» اشتراك پيدا شود، گمان مي كنم ون گوگ و زندگي او، بهترين نمونه براي اين مورد است. او تنها كسي است كه همه صفات يك هنرمند را در خود جمع كرده است. ون گوگ ابتدا كشيش بود و باورهاي مذهبي و الهي فراوان و احساسي فطري و پاك داشت. مي خواست امپرسيونيست ها را گرد خود جمع كند. آرزوي او اين بود كه از همگان چيزهايي يادبگيرد وبه همين دليل، گوگن را به زحمت فراوان، نزد خود آورد.
ون گوگ بسيار پركار بود. به طوري كه نمي توان آثارش را برشمرد. در جايي در آمستردام(هلند) دو سالن پر از اتود هاي اوست كه تابلوهاي اصلي را از روي آنها ساخته است. اين، نشان دهنده پشتكار و حساسيت اوست.
ون گوگ درد و احساسش، با هنر منطبق بود. در اين مورد مي توان يك مثال زد:
اگر شما به دست كسي سوزن فرو كنيد، او فرياد مي زند و شما نگران مي شويد و كمكش مي كنيد.اما اگر هنرپيشه اي، نقش كسي را كه سوزن به دستش فرورفته به خوبي بازي كند، او را تحسين مي كنيد بدون آن كه به كمكش برويد. علت اين است كه در مورد اخير، درد با فرياد همراه نيست.آري، ون گوگ درد و احساسي منطبق با هنرش داشت و به همين دليل وقتي هنرش تمام شد، زندگيش نيز به پايان رسيد، در اين مرحله او بر اين باور بود كه چون نمي تواند چيزي بيافريند، بهتر است به زندگي خود پايان دهد و اين كار را انجام داد. هرگز نقاشي را نديده ام كه چون او، از اجراي هنري توأم با احساس برخوردار باشد.
ما بايد سعي كنيم حساسيت مان با اجراي مان يكي باشد، اگر خط هم مي كشيم، باز بايد اين طور باشد. خط مستقيمي كه شما مي كشيد، اگر عمود باشد، نشان دهنده عروج است. اگر خط افقي مي كشيد، باز هم بايد بدانيد چه حسي را مي رساند. خطوط، هر يك معنايي را به ذهن متبادر مي سازند: خط مايل، خرابي را نشان مي دهد؛ خطوط زيگزاگ، نمايانگر آشوب است و خطوط منحني، بيانگر آسايش و آرامش، خلاصه كلام اينكه حساسيت ما بايد با كاري كه مي كنيم منطبق باشد.
تا زماني كه هنر به درستي شناخته نشود،؛ تا حساسيت واقعي بوجود نيايد و تا مردم نيايند و نبينند هنر چيست و هنرمندان با جامعه ارتباط برقرار نكنند، هنر از فايده بي بهره مي ماند.
مرتضي زرين شاد

پس از تهاجمات مغولها در قرن سيزدهم شيوه ها و سبكهاي نقاشي و تزئين در تمامي سرزمين هاي شرق نزديك مورد تغيير و تحول قرار گرفت و حتي با معرفي نقش مايه ها و سبكهاي نقاشي چيني به داخل ايران تغيير شكل يافت. تحت حاكميت مغولها، چين و ايران به يكديگر ملحق شدند و در واقع براي بيش از نيم قرن، ايلخانيان، حاكمان مغولي ايران، به طور كامل تحت قيموميت خان بزرگ كسي كه ابتدا در بخشي از مغولستان، سپس چين حكومت مي كرد، قرار گرفتند. به نظر مي رسد كه مغولان همانند انسابشان كه در شمال چين حكومت مي كردند، شيفته و دلباخته  غناي عناصر چيني بوده اند كه لباس، وسايل و لوازم خانگي، در انواع نقره اي، لاكي و چيني را اقتباس كرده، برگزيدند.
شايد تزئينات همين اجناس و اشياء لوكس سر منشأ نقش مايه هاي چيني بوده اند كه در ايران رايج شدند. گرچه فهرست متنوعي از نقش مايه هاي حيواني و گياهي بر گرفته از هنر چين وجود دارد اما نقش مايه هاي موجود در هنر ايران با هيچ يك از نوع چيني آن قابل مقايسه نيستند و از جهتي منحصر به فرد هستند. زيرا در طول سالهاي پس از حاكميت مغولها، دستخوش تغييرات و تحولات سبكي و تكنيكي شده اند، معرفي نقش مايه هاي چيني در واقع همانند جرقه اي بود كه موجبات برانگيختگي ابداعات جديدي را پديد آورد و آنها را به تزئيناتي جديد تغيير شكل داد.
ايلخانيان در همان ابتداي امر به دين اسلام نگرويدند و به اديان مسيحيت و بوديست اعتقاد داشتند. غازان خان كه تخت حاكميت ايلخانيان را در سال ۱۲۹۵/۶۹۵ تصاحب كرد به اسلام درآمد و وفاداريش را به خان بزرگ پايان بخشيد. در سال ۱۳۳۵/۷۳۶ امپراطوري ايلخانيان تجزيه شد و سرزمين هاي آنان بين جلايريان كه در قسمت شمال با پايتختي تبريز حكومت مي كردند و اينجوها و سپس مظفريان كه در قسمت جنوب حكومت مي كردند، تقسيم گرديد. در بخش پاياني قرن چهاردهم تهديد جديدي با حضور تيمور به وقوع پيوست، پايتخت او سمرقند بود كه البته امروزه در حوزه كشور ازبكستان قرار دارد. چندين مرتبه تيمور به ايران و عراق حمله برد تا بالاخره موفق به فتح و تصرف اين دو كشور شد.
آنچه كه ما از دوران حكومت تيموري درك مي كنيم با نام و حضور جانشينان او تكميل مي شود. پسر تيمور، شاهرخ كه بر تبريز و هرات حاكميت داشت و برادرزاده اش، اسكندر سلطان كه در شيراز مستقر بود و الغ بيگ نوه اش، كه بر هرات و سمرقند حكومت مي كرد، همگي از شواهد اين ماجرا به شمار مي آيند. اين حاكمان از توجه ويژه اي برخوردار هستند چرا كه آنان حاميان بزرگ هنري دوران تيموري و از جمله علاقه مندان دستاوردهاي هنر چيني بودند. در اين ميان دولت شاهرخ توانست شماري از سفرا را در زمان امپراطوران مينگ به حضور بپذيرد و متقابلاً  سفرايي را نيز به آنجا گسيل دارد. بنابراين تعداد سفراي بيشتري در زمان شاهرخ نسبت به زمان تيمور به هرات رفت و آمد مي كردند. متعاقباً  همانطور كه بازيل گري در كتاب خود متذكر شده است دومين جريان مشخص و قابل ذكر نسبت به سبكهاي چيني در ايران در اوائل قرن يازدهم گسترش يافت. در اواخر قرن سيزدهم و اوائل قرن چهاردهم، نقوش حيواني و نقش مايه هاي گلدار چيني بر كاشي ها، آلات و اسباب فلزي و سراميكي شرق نزديك ظهور يافت. همچنين درختان، گياهان و مناظر به سبك چيني در نقاشي هاي تحت حاكميت مغولان در ايران پديدار شد. چنين تقليد ها و اقتباس هايي از طراحي هاي چيني احتمالاً يا متأثر از اشياء اقلامي بوده است كه از چين وارد مي شده اند يا از اشياء و وسايلي بوده كه از مغولستان و آسياي مركزي مناطقي كه سبكهاي چيني پرنفوذ بوده متأثر بوده اند. اين مسأله همچنين محتمل است كه نقش مايه ها و سبكهاي چيني بوسيله صنعتگران چيني كه در خدمت دربار مغولي مراغه بوده اند، انتشار يافته باشد.
در چين نيلوفر يا به صورت واقع گرايي با برگهاي پيچ و تاب دار طراحي مي شود يا شامل يك فرم حلقوي است كه در كنار برگهاي ساده شده درخت نخل قرار مي گيرد.
تركيب كنوني ساقه هاي دراز و برگهاي سوزني در چين براي گلهاي پوني (شقايق) بيشتر به كار برده مي شد تا براي نيلوفر. حتي كاشي هاي دوران بعد كه داراي نقاشي زرين فام بود به صورت گسترده اي با نقوش اژدها و ققنوس چيني تزئين مي يافت. مخلوق هاي مشابه ديگري در ميان تزئينات يك قدح بزرگ قرن چهاردهم ايران است كه هم اكنون در موزه ويكتوريا و آلبرت لندن وجود دارد. نقوش اژدها و ققنوس مشابه نيز بر روي بسياري از ظروف اشياء فلزي، سراميكي و پارچه هاي دوران تانگ و سانگ ديده مي شود.
در بحث راهيابي نقوش و سبكهاي چيني به طرف غرب، مي توان اين گونه تحليل كرد كه نه تنها به دليل اقتباس مستقيم صنعتگران ايراني از آثار و لوازم چيني بوده، بلكه عامل ديگر استفاده از آداب و رسوم چيني در كشورهاي مغولستان و آسياي مركزي بوده است. همانگونه كه در قرون گذشته طراحي هاي معماري هلني مورد توجه و اقتباس قرار گرفت و از اين طريق وارد مناطق مختلف آسيا در قرون اوليه پس از ميلاد شد، در زمان هاي بعد، پس از گسترش يافتن فرهنگ و هنر چيني تحت حاكميت سلسله تانگ (۹۰۶-۶۷۸ پس از ميلاد) فرهنگ چيني، آسياي شرقي را در برگرفت و در بسياري از سرزمين هاي شمال و غرب ديوار بزرگ چين، محصولات هنري چيني مورد معامله و خريد و فروش قرار مي گرفت و عناصر و ويژگي هاي اين محصولات توسط هنرمندان كشورهاي مورد نظر اقتباس مي شد. مدارك مستندي از اقتباس محصولات هنري چيني و سبكهاي آنها توسط بوميان و ساكنان كشورهاي مرزهاي شمالي چين وجود دارد. از آن دسته مي توان به مقبره نقاشي شده كه اخيراً در نزديك اولان هاد كاوش يافته در منطقه لي تينگ كنوني (بر لبه شرقي داخلي كشور مغولستان) اشاره كرد.
در واقع علاوه بر نقاشي هاي مقابري بعضي از موضوعات و سبكهاي به كار رفته در نقاشي هاي مغولي- ايراني اوليه برگرفته از مدلهايي است كه در نقاشي هاي مذهبي چيني ديده مي شوند. البته فرم هاي به كار رفته در نقاشي هاي مذهبي چيني به نوبه خود، داراي منشأ آسياي مركزي است. جزئيات هنري به كار رفته در بسياري از مناظر نقاشي هاي ايراني به عنوان مثال در نمونه هاي پرچم هاي اوليه و نقاشي هاي ديواري نمايانگر تأثير مهم عناصر هنري بودايي دانهونگ است، تأثير داستانهاي زندگي بودايي، مسائل تاريخي و شاكياموني به ويژه در صحنه هاي كوهستان، رودها، درختان و ساختمانها قابل مشاهده هستند.
اين نكته كه مشابه نقش مايه هاي تزئيني و موضوعات نقاشي ايراني در مقابر موجود در كشورهاي مرزي شمال چين و مقابر شمال چين وجود دارد اين گونه توجيه مي شود كه احتمالاً اين سنت تزئيني قبلاً به صورت وسيعي در آسياي شرقي قبل از حمله مغول رايج بوده است و بنابراين محصولات هنري و نقاشي هايي كه مغولها تهيه مي كردند احتمالاً  از داخل مغولستان يا آسياي مركزي همچنين از چين آمده است. دوم اين كه نقاشي هايي كه مورد بحث واقع شد متعلق به يك سنت روايي و داستاني است كه در مقابر، در ساختمانهاي مذهبي و پرچم ها استفاده مي شده است كه البته مي تواند از سبكهاي نقاشي كه به صورت دقيق و كامل پرداخت و معرفي شده و به وسيله اهل ادب و فن چيني مورد حمايت بوده متفاوت باشد. نوع شناخت اين سبكها كمكي است براي علت مشهوريت حداقل دو نقش مايه در ايران، كه نيلوفر و ابركها هستند و هر دو به صورت هميشگي در نقاشي هاي روايي چيني ظاهر شده اند. نيلوفر به عنوان نشان بودايي و توده هاي ابر و تپه ها به عنوان پشتيباني براي موجوديت بهشتي و جاويداني است. در واقع استفاده گسترده از اين نقش مايه ها به تنهايي دليلي است بر اين كه نقاشي هاي روايي و صحنه هاي مذهبي چين يا آسياي شرقي بايد در ايران شناخته شده باشند و آخرين احتمال اين كه هنرمند ايراني تنها به قصد تزئين نقاشي خود از عناصر هنري چين استفاده مي كرده و به ريشه و معنا و نوع كاربرد آن توجهي نداشته است. حتي مي توان گفت در دوره هاي بعدي همانند تيموريان و صفويان كه استفاده از اين عناصر چون اژدها و سگ بالدار و انواع گلهاي نيلوفر و شقايق در نقاشي هاي حماسي كه برگرفته از شاهنامه بوده، متداول و رايج بوده است، با فرهنگ و سنت و آداب نقاشي  هاي ايراني پيوند خورده و معنا و رنگ و تفسيري ديگر در نظر اهل فن و هنر داشته است. حتي محققين شرقي توانسته اند براي اصالت بخشيدن به هنر نقاشي ايراني ريشه اين عناصر به ظاهر چيني را در نقاشي هاي ديواري عهد هخامنشيان بيابند و از طرفي با مفاهيم روايي داستانهاي حماسي چون شاهنامه تلفيق ببخشند.
دكتر مهناز شايسته فر، عضو هيأت علمي دانشگاه تربيت مدرس

چهارمين شماره از دوره جديد خبرنامه فرهنگستان هنر (ماهنامه) به مدير مسئولي محمدرضا كشاورز و سردبيري محبوبه پلنگي منتشر شد.
به گزارش روابط عمومي فرهنگستان هنر، در اين شماره خبرنامه كه به گردهمايي طرح برتر پرداخته، مطالب زير درج شده است: مقاله فرهنگستان، ميزگرد دومين گردهمايي طرح برتر، طرح برتر كدام است؟، نقش طراحي صنعتي در توسعه، طراح صنعتي و طراحي صنعتي، گسست مرحله طراحي از مرحله توليد در صنعت كشور، مراسم گراميداشت نام آوران كشور در عرصه علم، ادب و هنر، كتاب بهزاد، استاد نقاشي ايران و...
انتشار شماره هاي نوزدهم و بيستم
خبرنامه بن
در اين شماره مي خوانيد: نگاهي به شهرهاي اطراف پاريس، معماران و تغيير صنعت ساختمان، نهمين دوره جايزه معماري آقاخان، به ياد شادروان دكتر رضا كسايي، سواحل جنوبي درياي مازندران را دريابيم.
اين خبرنامه توسط انجمن صنفي مهندسان مشاور معمار و شهرساز منتشر مي شود.

نوزدهمين شماره ماهنامه هنرهاي تجسمي (ويژه زمستان) منتشر شده است.
اين نشريه كه به صاحب امتيازي حوزه هنري و سردبيري مصطفي گودرزي در ۸۲ صفحه و با بهاي ۴۰۰ تومان به چاپ رسيده، شامل عناويني چون آيا هنرمند مي تواند ساكت بنشيند، نقش و عشق، جهان اسلام و نقاشي، بشارت تولد مسيح، سوداگري هاي فرنگي ها از هنر ايران، هانري ماتيس و مكتب فوويسم، حكمت خالده و تأويلي جديد از هنر اسلامي، كيوستي واريس و طراحي فنلاند، زندگي معاصر در نقاشي هاي فرانسيس بيكن، نقش رنگ در فضاي شهر، كالبد شناسي يك اسكناس، زمان و حركت در آثار تجسمي، مدرنها و ديگران و يك مجسمه ساز استراليايي، است.