فيلم هاي «۱۰» و «زير پوست شهر» به ترتيب در روزهاي ۴ و ۵ مارس در آمريكا به نمايش عمومي در آمده اند. هر دو فيلم، با اينكه به دو طيف متفاوت از سينماي ايران تعلق دارند، بااستقبال فراواني روبه رو شده اند. نوشته زير مجموعه اي از نقدهاي منتقدان مشهور آمريكايي است كه در روزنامه هاي مختلف به چاپ رسيده است. لازم به ذكر است با توجه به محدوديت جا مجبور شديم بخش هايي كه به شرح و توضيح قصه فيلم ها اختصاص داشتند را حذف كنيم.
ترجمه: پويان صدر اشكوري
• مايكل اتكينسون: دور ولي نزديك
فيلم هاي ايراني آزادانه شرايط سياسي ـ اجتماعي مردم خود را نشان مي دهند و اين در حالي است كه همه فكر مي كنند با جوي بسته و خشك روبه رو هستند كه چنين مخالفت هايي در آن غيرممكن است. فيلم هاي «۱۰» به كارگرداني عباس كيارستمي و زير پوست شهر به كارگرداني رخشان بني اعتماد مي توانند آغازي بر نفي اين گونه پيش داوري ها باشند. هر دو فيلم كاوشي جهانشمول در خصوص معضلات آينده، آنتي فمينيسم ايران و بحران ازهم گسيختگي تار و پود خانواده اند. بني اعتماد با چهل و هشت سال سن و سابقه طولاني در زمينه سينماي مستند و داستاني، فمينيستي واقع بين است كه در فيلم اخيرش هم به سياق آثار گذشته از جمله نرگس تابوها را با دقت تمام زير پا مي گذارد. من شيوه رابطه او با قانون و عدم رابطه زن و مرد را در فيلم هاي او بيشتر مي پسندم، مثلاً برادري به دليل «غيرت» برادرانه در فيلم زير پوست شهر خواهرش را كتك مي زند و ما تنها صداي اين كتك كاري را از پس ديوار همسايه مي شنويم.
• جسيكا وينتر : فيلم نيمه ساخته
تعدد شخصيت هايي كه معمولاً ناديده باقي مي مانند و سفرهاي كوتاهي كه هدفشان مبهم يا به كلي نامعلوم است، سبب مي شوند كه درگيري ذهني مخاطب با فيلم كيارستمي در مقايسه با روال معمول ساير آثار سينمايي، از جنسي ديگر به نظر آيد ـ كارگردان ايراني عبارت «فيلم نيمه ساخته» را براي توضيح شگرد خود به كار برده است. رانندگي طولاني و توام با غم و تفكر از ويژگي هاي آثار كيارستمي است و «۱۰» به تمامي در حال رانندگي مي گذرد.

او مي گويد: «ماشين را دوست دارم چون فضايي بينابيني دارد و فقط تا حدودي خصوصي است. مكالمه داخل آن را هم نمي توان دقيقاً معادل ديالوگ دانست؛ چون صحبت ها رودررو انجام نمي شوند. قرار بود كيارستمي پس از اكران «۱۰» در جشنواره فيلم نيويورك با دوستدارانش گفت وگويي رودررو داشته باشد، اما واشنگتن تقاضاي تسريع صدور ويزاي اين كارگردان ايراني را كه متناوباً جايزه نخل طلاي كن را از آن خود كرده است، رد كرد: «واقعاً از استقبال آمريكايي ها ممنونم. » اين جمله كنايه آميز كيارستمي به مقاله اي انتقادآميز در نيويورك تايمز تبديل شد. او دو روز پس از اعتراض جهاني نسبت به جنگ در عراق، گفت: «وقتي تقاضاي ويزا رد شد، به عنوان طرحي عظيم عليه اين قسمت از جهان به آن نگاه نمي كردم. حالا به نظرم مي رسد كه اين جزء كوچكي از طرح عمده دولت آمريكا در سال هاي اخير بوده است. اما واكنش هاي مردم گوشه و كنار جهان نسبت به جنگ افروزي بوش واقعاً برايم دلگرم كننده بود. » كارگردان به طرز شگفت انگيزي سياست را در معادلات فيلمش دخيل نمي داند، اگر چه تك تك صحنه ها جنبه اي از محدوديت هاي بي شمار زنان ايراني را جلا داده اند. كيارستمي تاكيد مي كند: «فكر نمي كنم «۱۰» فقط وضعيت زنان ايراني را مدنظر داشته باشد. اين فيلم درباره مشكلات وجودي است كه روابط ميان زنان و مردان را در هر كشوري تحت تاثير قرار مي دهد. »
رخشان بني اعتماد راه ديگري را در پيش مي گيرد: «در كشوري كه زنان آزاد نيستند، هيچ كس آزاد نيست. » زير پوست شهر داستان خانواده اي مادرسالار از طبقه كارگر است كه قصد دارد خانواده اش را سر پا نگه دارد. پسر بزرگ خانواده در تلاشي نوميدانه به دنبال كسب درآمد است. آغاز و پايان داستان با تصاويري از انتخابات پارلماني ۱۹۹۸ همراه است كه زنان راي دهنده را در پاي صندوق هاي راي و در مواجهه با گزارشگران تلويزيوني نشان مي دهد. بني اعتماد مي گويد: «مي خواستم نشان بدهم تا زماني كه تلويزيون صرفاً از يكسري فيلم ها دفاع مي كند، تصويرش از جامعه، تصويري محدود و كليشه اي خواهد بود. به همين دليل بود كه تلويزيون از قبول آگهي هاي تبليغاتي فيلم سر باز زد. در شب اكران فيلم تصميم گرفتيم كه اين جمله را روي همه تابلوهاي آگهي شهري وارد كنيم: «از خودتان بپرسيد: چگونه است كه هيچ آگهي اي از اين فيلم در تلويزيون پخش نشد؟» حركت حساب شده ما جواب داد: زير پوست شهر يكي از پرفروش ترين فيلم هاي ايراني در سال ۲۰۰۱ بود. كارگردان كهنه كار، پس از آن فيلم «روزگار ما» را ساخت كه مستندي در باب انتخابات سال ۲۰۰۱ است. فيلم در قسمت اول بر تعدادي از راي دهندگان جوان و تازه كار متمركز مي شود و در قسمت دوم، مادري بيست وپنج ساله را دنبال مي كند كه يكي از چهل و هشت كانديداي زن پست رياست جمهوري است و در روزهاي نزديك به انتخابات از خانه اش دور شده است. بني اعتماد مي گويد: «زنان در ايران با مشكلات فرهنگي، حقوقي و اقتصادي روبه رو هستند. اما در برخورد با مشكلات خود ضعيف يا نالايق نشده اند. زنان نوعي انعطاف را در خود پرورش داده اند و خود را صاحب حق انتخاب و اختيار مي دانند. »
• جاناتان رزنبام: بازآفريني زمان حال
به نظر من، تمايزي كه ميان يك فيلم خوب و يك فيلم بد وجود دارد را نمي توان بين سينماي مستند و داستاني قايل شد. (نقل از مصاحبه اي با عباس كيارستمي) يك روش براي مشخص كردن بزرگ ترين فيلمسازان جهان اين است كه تعيين كنيم، كدام يك از آنها ضرورت بازآفريني بنيادي سينما را دريافته اند. آنتونيوني، برسون، چاپلين، ايزنشتاين، گدار، گريفيث، كوبريك، ميزوگوشي، رنوار، تاتي و ولز ـ جداي از فهرست بلندبالاي هنرمندان متغيري كه نه يك بار بلكه مداوماً به دوباره انديشي درباره طبيعت اين رسانه پرداختند و اغلب منافع اقتصادي شان را مد نظر داشتند ـ نام هايي هستند كه سريع تر به ذهنم مي رسند. با اينكه حتي هنرمندان پرمخاطبي مثال چاپلين، گريفيث و كوبريك در بعضي مقاطع حرفه اي شان ديرفهم خوانده مي شوند، اما همه اين چهره ها را نمي توان با اين واژه وصف كرد. اگرچه ممكن بود مردم تماشاي فيلم هاي اين هنرمندان را به بهانه از مدافتادگي يا نامتعارف بودن به كل كنار بگذارند؛ اما آنها با خط بطلان كشيدن بر توقعات موجود، برهم زدن قواعد بازي و فراري دادن سرمايه گذاران بزرگ، حتي پروپاقرص ترين مخاطبانشان را از خود راندند و از تبديل شدن به ابزار و كالا سرباز زدند.
•••
من تنها كسي نيستم كه كيارستمي را در جمع چنين چهره هايي قرار مي دهد ـ البته كيارستمي تاكنون از تمامي همتايان خود خوش اقبال تر بوده است، به اين دليل كه توانسته است با كمترين هزينه و عوامل فني فيلمبرداري كند و چنان حمايتي از جانب مخاطب بين المللي اش داشته باشد كه بتواند حتي در ايران دقيقاً آن چه را كه درنظر داشته است، بسازد. (البته اكران اين فيلم ها در ايران ماجراي ديگري است. ) اما بايد اعتراف كنم كه گاهي اوقات از درك و تمجيد بدعت هاي او و سينمايش درمانده ام ـ همان گونه كه گاهي اوقات از قبول نوآوري هاي كارگردانان فهرست فوق بازمانده ام. همه ما خود را به درجات مختلف در امور خاص و موقعيت هاي زيبايي شناختي فرسوده ايم و هنرمندان بزرگ اغلب اين كار را پيش از مخاطبان و منتقدانشان انجام داده اند. «۱۰» كيارستمي، به خوبي نمايانگر يكي ديگر از اين گسست ها است. چرا كه به نظر مي رسد او تمام پيشينه عالي اش در زمينه تركيب بندي بصري، غناي جزئيات تصوير و صدا، گوناگوني شخصيت و دورنماها و قصه گويي را در اين فيلم كنار گذاشته باشد. ديدن اين فيلم ـ تنها با درنظر گرفتن مواردي كه به عنوان ويژگي هاي اصلي كار او، بيشتر مورد علاقه من است ـ مرا به اين انديشه سوق داد كه شايد در دريافت حدود توانايي هاي او دچار سوءتعبير شده باشم. از آنجا كه كيارستمي را مستعدترين كارگردان حال حاضر دنيا مي دانم، واضح است كه انتظاراتم به هنگام تماشاي فيلم «۱۰» به شكلي غيرعادي بالا بود. اگرچه فيلم پاسخگوي تمام آن توقعات نشد، اما با تغيير قواعد بازي، بيش از پيش دورنمايي براي تعمق در آثار سينمايي پيش رويم قرار داد و شايد كليد فيلم و دريافت زيبايي تعدادي ديگر از كارگردانان را برايم فراهم كرد. جنبه مخاطره آميز تحول در سينماي كيارستمي بسيار فراتر از آن چيزي است كه جادوگران سينماي تجاري نظير استيون اسپيلبرگ ادعايش را داشتند. اسپيلبرگ هرگز آن قدر به مخاطبش نزديك نشد كه او را به چالش فراخواند؛ حتي در سال ۱۹۴۱. از زمان ساختن فيلم خانه دوست كجاست؟ ،۱۹۸۶ فقير و دارا همواره بخشي از تمام آثار داستاني و غيرداستاني كيارستمي بوده است و «۱۰» - كه شيوه تركيب داستان و واقعيت در آن حتي براي آثار او هم جديد به نظر مي رسد - نيز از اين قاعده مستثني نيست. او در اينجا هم طبق روال شش فيلم بلند قبلي اش، وسايل نقليه در حال حركت و به ويژه اتومبيل را مركز توجه خود قرار مي دهد - دوربين عملا هيچگاه به جز صندلي جلويي ماشين چيز ديگري را نشانه نمي رود. اما «۱۰» پس از فيلم كاملاً غيرعادي گزارش ،۱۹۶۶ تنها فيلم كيارستمي درباره طبقه متوسط يعني محيط اجتماعي - فرهنگي خود او است. شايد به همين دليل نمي توان آن را به فرهنگ هاي مختلف بسط داد و بيش از ساير آثار او ايراني به نظر مي رسد آن طوري كه مهرناز سعيد وفا، منتقد ايراني، مي گويد: «استفاده او از Cam V..D مقداري از صميمت فيلم هاي ويديويي خانوادگي و مقداري از نگاه دزدانه دوربين هاي جاسازي شده را دارد. » كه مي توان آنها را دو نماد اوليه از زندگي طبقه متوسط دانست.
•••
ديالوگ پيش نويس شده، حداقل از دهه نود تاكنون در سينماي كيارستمي جايي نداشته است. البته شيوه ساختن آن دستخوش تغيير شده است. كيارستمي در فيلم هاي پيشين خود از خارج صحنه، بازيگران را هدايت مي كرد و آنها را برمي انگيخت تا واكنش هاي موردنظرش را بازي كنند، اما در فيلم «۱۰» هفته ها وقت صرف آموزش بازيگرانش كرد و موقعيت هاي اصلي را برايشان بازي كرد و از آنها خواست كه في البداهه بازي كند. بعد طي فيلمبرداري در صندلي عقب اتومبيل مخفي شد و بدون هيچ گونه دخالتي، آنها را به حال خود گذاشت. انجام اين تمرينات دقيق به شكل گرفتن تركيبي از سينماي داستاني و مستند منجر شد كه تشخيص جنبه هاي داستاني و مستند آن به هنگام تماشاي فيلم غيرممكن است. كيارستمي شيوه اش را به اين شكل توضيح مي دهد كه: «با كمال احتياط، عقيده دارم كه كارگرداني به شكل متداولش در روند فيلمسازي من از بين مي رود و كارگردان بيشتر به مربي فوتبال شبيه مي شود. » با اين تعاريف، هر هفت بازيگر بازيكنان قدرتمند تيم هستند و ميزان غيبت كيارستمي در اجراهاي اين بازيگران در تيتراژ انتهاي فيلم - كه تنها شامل فهرستي از اسامي است - مشخص شده است.
•••
اغراق آميز است اگر «۱۰» را فيلمي فمينيستي بناميم، اگرچه شيوه اي كه كيارستمي براي مطرح كردن دشواري هاي شرايط زندگي زنان در دنياي تحت سلطه مردان به كار مي گيرد، در هيچ يك از آثار پيشين او سابقه نداشته است او عمداً تعداد عناصر ذكور فيلمش را تا حد يك پسر بچه كم سن وسال كاهش مي دهد و تنها به اشارات مختصري درباره حضور پدر كه او را با اتومبيلش - در فاصله اي دورتر از اتومبيل مادر - مي برد يا مي آورد، بسنده مي كند. كيارستمي در خصوص مردسالاري ايراني، خيلي بيشتر از آنچه در فيلم آمده است، حرف براي گفتن دارد؛ اما هرگز اجازه نداده است كه فيلمش جنبه تبليغاتي به خود بگيرد. او باز هم مثل گذشته، به شعور و هوش تماشاگر احترام مي گذارد. (حتي دو سكانس تقريباً تاريك فيلم او - كه عبور از تاريكي را در سه فيلم اخير او يادآور مي شود - مستلزم مشاركت فعال و درگيري بيننده است. ) شايد بتوان نتيجه گرفت كه جنگ عراق در تبديل فيلم «۱۰» به پرفروش ترين اثر كيارستمي در آمريكا نقش داشته است. به نظر مي رسد كه كنجكاوي قابل درك آمريكايي ها در مورد مردمي كه دولت ما قصد دارد به نام مردم آمريكا بمباران شان كند، دليل اين موفقيت باشد.
سكانس واپسين فيلم «۱۰» براي من از جذابيت كمتري برخوردار بود؛ به اين دليل كه هيچ چيز به تمام آن چه سكانس هاي پيشين در مورد راننده و پسرش مي گويند، نمي افزايد. بهترين سكانس فيلم از نظر من و تمام آنهايي كه مي شناسم و فيلم را ديده اند، اولين سكانس آن است كه چيزي جز يك معرفي نامه نيست. گمان مي كنم كيارستمي با ده قسمتي كردن فيلمش، نگاهي موسيقايي را در نظر داشته است، چرا كه او مي خواست پس از اوج گرفتن دراماتيك هر قسمت، داستان را تعديل كند. مثلاً هنگامي كه زن جوان سر تراشيده اش را نشان مي دهد، پيش از آنكه در سكوتي پرمعنا فرو رود، به نرمي از وضعيت زندگي اش مي گريد و تكرار تم هاي پيشين در سكانس هاي بعدي را ساده ترين راه دستيابي به آن تشخيص داده است. اين سكانس در نمايش جزييات - مثل بازگشت كاملاً عادي امين از جانب پدر به پيش مادر -، آداب و رسوم را مركز توجه فيلم معرفي مي كند. دغدغه هاي فيلم به توصيف امور، غذاها، عبادات، سوار و پياده كردن مردم و حتي نمايش تيك هاي كمابيش كميك آدم هاي فيلم خلاصه مي شود - مثلاً خواهر راننده هنگامي كه تنها در ماشين نشسته است، با لب هايش بازي مي كند. بي موضوعي يا به عبارت ديگر عدم محوريت موضوعي و پرداختن به مسايل كم اهميت و جزيي كه اساس زندگي روزمره ما را تشكيل مي دهد، همواره بخشي مهم از سينماي كيارستمي بوده است.
اندرو ساريس
«۱۰» به كارگرداني عباس كيارستمي و براساس فيلمنامه اي از خود او ساخته شده و براي پرده برداري از تنديس زن ايراني و ارائه چهره اي قانع كننده از او، بيشترين بهره را از ساختار ميني ماليستي اش گرفته است. زن جواني پس از متاركه و ازدواج مجدد با مرد ديگر در يك دوره زماني نامشخص در تهران رانندگي مي كند و با مسافران گوناگوني ـ كه همگي به استثناي پسر زيرك و نامهربان او، زن هستند ـ به گفت وگو مي پردازد.
دوربين كيارستمي گاهي اوقات فقط بر قهرمان راننده داستان متمركز مي شود و بعضي وقت ها تصوير از چهره او به چهره يكي از مسافران قطع مي شود. دوربين به ندرت نگاهي گذرا به بيرون ماشين هم مي اندازد و فضاي حاكم بر خيابان هاي تهران را نشان مي دهد و كيارستمي به اين شكل از تنوع خاص در استراتژي تصويري اش بهره مي گيرد. پايان هر يك از جملات قهرمان داستان به گونه اي است كه جمله اي ديگر بتواند آغاز شود و تصويري كه او در اين جملات از خود ارائه مي دهد، تصوير يك زن فمينيست و معترض است كه قصد دارد زنان ديگر را ياري كند. به ويژه آن عده اي را كه مورد بدرفتاري مردان واقع شده اند. در تمام طول فيلم هيچ گاه از كميت كلام به نفع كم گويي هاي مرسوم و نزاكت سنتي كاسته نمي شود. ممكن است تصور كنيد كه فيلمي با ديالوگ هاي پياپي كه با قطعات كوتاه و ساكت رانندگي همراه شده اند، براي تبديل به فيلمي سرگرم كننده، بيش از اندازه حراف و معلم مآبانه است. با اين وجود، آنچه چهره اي جذاب و قانع كننده به فيلم بخشيده، چهره هاي گويايي است كه براي قرار گرفتن در مقابل دوربين انتخاب شده اند. انديشه ها و احساسات زنان فيلم، حتي پيش از آنكه كلامي بر زبان آورده باشند، در چهره و حركاتشان مشهود است و از اين رو بسيار زنده و واقعي به نظر مي رسند.
جي. هوبرمن: دوباره انديشي در ماهيت بازي
بيش از يك دهه از زماني كه خشونت، سرعت و ضرباهنگ نفس گير سرقت بزرگ در قطار، مخاطبان نمايش هاي سكه اي را هيجان زده كرد، مي گذرد. تصاوير متحرك هنوز هم به احترام آن دوره، به جست وجو و حتي در مواردي خلق احساسات و رويدادهاي مهيج و نو ـ بعضي هوشمندانه و بعضي نابخردانه ـ مي پردازد. «۱۰»، ساخته عباس كيارستمي و «جبران ناپذير» به كارگرداني گاسپه هر دو فيلم هايي هنري هستند كه از ساختارهايي «شمارش معكوس» گونه براي زير سوال بردن شيوه روايي سينما برخوردارند. فيلم اول مانند نسيمي دلپذير از گذر انديشه هاي ما عبور مي كند و اين در حالي است كه اثر دوم قصد دارد مستقيماً به مركز تعادل تماشاگر حمله ور شود. ساختن فيلم «۱۰» هم مثل تهيه مستند «آ. ب. ث آفريقا» ـ كه از زبان اول شخص روايت مي شود ـ، با استفاده از فناوري ويديويي امكان پذير شد. اين ساختارگرايانه ترين تجربه كارگردان ايراني است. يك دوربين ويديويي كه روي داشبورد ماشين سوار شده است هم از راننده و هم گاهي از مسافران فيلم مي گيرد، از منطقي هوشمندانه بهره مي گيرد و فيلمي كاملاً اقتصادي و به شدت حساب شده است.
فيلم عليرغم اشارات نمادين و خطوط داستاني متعددش هيچ گونه پايان دراماتيكي ندارد و يا شايد بهتر باشد بگويم همان طور كه آغاز مي شود با فرياد پسر بر سر مادر و در خلال سفر آن دو در نيمه راه زندگي پايان مي يابد. از ديدگاه ادراكي، فيلم به شدت نوگرا است. مملو از انگيزش هاي شهري و سرشار از اضافات ناآگاهانه تصوير پس زمينه، جملات مبهم مردم، تركيب هاي درهم و برهم و وقايع تصادفي است. اين فيلم را نه مي توان در ژانر مستند دسته بندي كرد و نه مي توان آن را در زمره آثار داستاني برشمرد. در واقع فيلم در محدوده وسيعي ميان اين دو گونه سينمايي قابل تعريف است. كيارستمي با بازي گرفتن از عده اي نابازيگر، آنچه را كه در هر صحنه لازم به اجرا بود، براي آن ها مشخص كرد و بعد در هنگام فيلمبرداري خود را كنار كشيد. بنابراين پس از اندي وارهول، او يكي از معدود فيلمسازاني است كه به دوباره انديشي در ماهيت بازي پرداخت و «۱۰» را فيلمي بدون كارگردان خواند. البته نقش كارگردان تا حد طراح مسير و كسي كه ماشين را به حركت در مي آورد، كاهش يافته است. البته غيبت كيارستمي، بالعكس، محدوديت هاي خاص سبك او را به همراه خواهد داشت. هر چه فيلم ميني مال تر باشد، بيشتر معلوم مي شود كه از آن او است.

محمدرضا باباگلي
در حالي كه به نظر مي رسيد فروش فيلم هايي همچون «دنيا» و «واكنش پنجم» بسيار بيشتر از فيلم «خانه اي روي آب» باشد، در عمل اين اتفاق نيفتاد. «خانه اي روي آب» با هفده سالن سينما (يعني سه سالن نمايش كمتر از دو فيلم مورد اشاره)، در كمال ناباوري حدود ده ميليون تومان بيشتر از «واكنش پنجم» فروش داشته و فقط بيست ميليون تومان از فيلم «دنيا» كمتر فروخته است. عجيب به نظر مي رسد، نه؟! آنچه موجب شد تا اين نقد را با طرح مسئله فروش «خانه اي روي آب» شروع كنم، اهميت همين ويژگي است. يعني چرا فيلمي همچون «خانه اي روي آب» هم سطح و حتي بيشتر از برخي فيلم هاي ديگر مي فروشد كه به نظر مي رسد مولفه هاي تماشاگرپسند بيشتري دارند؟ بله، در نگاه اول كاملاً عجيب به نظر مي رسد. اما اگر بيشتر دقت كنيم و به قالب و مضمون «خانه اي روي آب» نگاه موشكافانه تري بيندازيم، مسئله، چندان هم عجيب نيست. «خانه اي روي آب» شعار نمي دهد و يا اگر هم مي دهد، بيشتر از دو فيلم ديگر نيست. از آن مهم تر، نزديكي فضاي آن با حال و هواي زندگي پيرامون تماشاگرانش است. شخصيت اصلي فيلم، پزشك متمولي است كه سال هاي سال در خوشي و لذت ـ و به تعبيري غفلت ـ زندگي كرده و اكنون، آخرين روزهاي ميانسالي را پشت سر مي گذارد. به نظر مي رسد با چنين شخصيتي، عمده تماشاگران فيلم بايد شامل افرادي باشند كه در شرايط اين شخصيت قرار دارند؛ حال آنكه اگر سري به سينماهاي نمايش دهنده فيلم بزنيد، در خواهيد يافت كه اين گونه نيست. گرچه همه نوع آدمي به تماشاي فيلم مي آيند، اما بخش وسيعي از مخاطبان فيلم را تماشاگراني در سنين جواني تشكيل مي دهند. اين، همان ويژگي اي است كه مي خواستم به آن برسم. اين فيلم چه چيزي را مطرح مي كند كه تماشاگر ـ به خصوص جوان ـ را به سالن سينما مي كشاند؟
«خانه اي روي آب» تصويري جزءپردازانه از پيرامون تماشاگرش ارائه مي دهد. تصويري كه مخاطب، مي تواند آن را درك و بازشناسي كند. اگر دكتر در شرايط روحي خاصي قرار گرفته است كه ديگر هيچ چيز او را راضي نمي كند، نسل جوان حاضر در فيلم نيز به گونه ديگري دچار خلأ است. «ماني» (پسر دكتر) نمي داند به كجا تعلق دارد و دختر جواني هم كه از بيماران دكتر است (با بازي بهناز جعفري) نمي داند به كجا مي خواهد برود. آنان به هر دستاويزي چنگ مي زنند تا خود را حفظ كنند.
«خانه اي روي آب» نه فقط درباره «بحران هويت»، كه درباره «شكاف نسل ها» هم هست. فيلم، اصلاً بحران هويت را ناشي از فاصله ميان نسل ها مي داند. عوامل اين شكاف بسيارند اما فيلم، مهم ترين وجه آن را متوجه عدم درك والدين از شرايط فرزندانشان مي داند كه آنها را به دنيا آورده اند اما توجه كافي نسبت به آنان نداشته اند. دكتر، رابطه مناسبي با فرزندش ندارد؛ همچنان كه خودش نيز رابطه اي سامان يافته با پدرش نداشته. صحبت هاي دكتر با پدرش و تعريف كردن خاطره اي درباره حرف هاي تلفني پدرش به او، و خاطره ماني از پدرش كه پريدن به سوي آغوش پدر (دكتر) و زمين خوردنش را بازگو مي كند، نشانه اين عدم ارتباط درست، همراه با وجود نوعي دروغ ميان اين سه نسل است؛ سه نسلي كه هميشه در چرخه حيات بشري حضور داشته و خواهد داشت: پدر، فرزند، نوه، يا پدربزرگ، پدر، فرزند. با به پايان رسيدن حيات هر يك از اين سه نسل، يك نسل جاي خود را به ديگري مي سپارد. پس، آنچه روي مي دهد، اتفاقي جدا افتاده و ناگهاني نيست. همه چيز به نسبت ميان هر يك از اين سه عنصر بستگي دارد.
«خانه اي روي آب» در لايه اي ديگر، به مسئله «ايمان» و «بي ايماني» مي پردازد. آنچه در بحران هويت و شكاف نسل ها اتفاق مي افتد، رويدادهاي پراكنده و جداگانه اي نيستند. اينها با ايمان و بي ايماني نسبتي روشن دارند. ايمان، نه فقط در لايه هاي بيروني مذهب، بلكه در عميق ترين و نهايي ترين وجه آن، يعني «حقيقت ايمان» و «ايمان به حقيقت». آيا هنگامي كه نسل بزرگ تر (يعني پدر امروز و پدربزرگ فردا) به واكنشي دست مي زند يا پندي به فرزندش مي دهد، به آنچه مي گويد «ايمان» دارد؟ و اين «ايمان» او چه قدر با «حقيقت» نسبت دارد؟ توضيحي كه پسربچه قاري در تشريح موقعيت خود در لحظه به خواب رفتن مي دهد، به گمانم بيش از هر چيز گوياست. او اشاره مي كند كه ابتدا قرآن را براي تشويق و جلب توجه حفظ مي كرده است، اما از زماني كه موفق به درك معناي آنچه مي خواند شد، همه جا حضور خداوند را مي ديد. درست در همين نقطه بود كه ترس از اينكه براي لحظه اي هم خداوند حضور نداشته باشد، او را به حالتي ميان خواب و بيداري فرو برده. (نقل به مضمون) حقيقت، وراي تصور، درك، دانش و توان ماست. انسان، همواره حقيقت را با معيارهاي ذهني محدود خود معنا و تجسم مي بخشد. اما يقين كه اين، همه حقيقت نيست. همچنان كه همه حقيقت نزد يك تن نيست؛ جز او كه خود، حقيقت مطلق است و بشر مي كوشد به واسطه دين، به وسيع ترين و عميق ترين لايه هاي وجود اين «حقيقت مطلق» معنا و هويت ببخشد. اين گونه است كه پسربچه قاري، به عنوان نمادي پاك و حقيقي از دين، بر بالين دكتر كه رو به احتضار است حضور مي يابد تا مرگ او با آرامش بيشتري به وقوع بپيوندد.
كلام آخر اينكه، حرف «خانه اي روي آب» اين است:
«با ايمان و حقيقت سخن بگو و عمل كن، تا دچار بي هويتي نشوي. هم، اين گونه با فرزندت سخن بگو تا به تو ايمان بياورد؛ و اگر اين گونه كردي، با ايمان به سوي حقيقت مطلق خواهي شتافت. »

• پروانه ساخت براي پازل
با به پايان رسيدن نگارش فيلمنامه «پازل» در اواخر هفته جاري توسط فريدون جيراني، محمد رضا تخت كشيان تهيه كننده فيلم، هفته آينده براي دريافت پروانه ساخت از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اقدام خواهد كرد.
به گفته تخت كشيان «پازل» از سوژه اي تازه برخوردار است و نسبت به فيلم هاي قبلي جيراني داراي موضوعي متفاوت است. تهيه كننده «پازل» اضافه كرد: وي قصد دارد بلافاصله پس از دريافت پروانه ساخت با هماهنگي با كارگردان نسبت به انتخاب عوامل فيلم دست به كار شود. وي تأكيد كرد تعدادي از بازيگران سرشناس سينماي ايران در «پازل» به ايفاي نقش خواهند پرداخت.

• همكاري قاسم خاني با تبريزي
پيمان قاسم خاني براي كمال تبريزي فيلمنامه مي نويسد. قاسم خاني كه با نوشتن متن هاي سريال پاورچين طرفداران بسياري را جذب اين برنامه كرد در حال حاضر مشغول نوشتن يك فيلمنامه نوآر براي كمال تبريزي است. اين كارگردان نيز كه سال گذشته با سه فيلم «گاهي به آسمان نگاه كن»، «فرش باد» و «دوران سركشي» در جشنواره فيلم فجر شركت كرده بود با سريال دوران سركشي كه از شبكه پنج پخش مي شود طرفداران فراواني در ميان دوستداران سينماي حرفه اي خوديافته است.

• من اومده بودم فقط يك گل بزنم
مازيار ميري با پرويز شهبازي همكاري مي كنند. پرويز شهبازي به همراه گروهش در حال نوشتن فيلمنامه اي هستند كه پس از اتمام نگارش فيلمنامه، طي يك يا دو ماه آينده توليد فيلم را آغاز خواهد كرد. ميري كه سال گذشته فيلمنامه «سفر ناتمام» را به علت فراهم نشدن امكانات توليد كنار گذاشت در حال حاضر مشغول كارگرداني يك فيلم مستند است. اين فيلم كه «من اومده بودم فقط يك گل بزنم» نام دارد راجع به فوتبال است. مازيار ميري در گفت وگو با آفتاب يزد درباره فيلمنامه اي كه شهبازي با گروهش مي نويسد گفته است: اين فيلمنامه شهري است و به انديشه هاي شهبازي نزديك است.

• بازيگران سينما و بيلبردهاي جديد
جمشيد مشايخي و محمدرضا گلزار با بيلبردهاي جديد به تبليغ كالاهاي شركت هاي مورد قراردادشان مي پردازند. مشايخي بازيگر شهير و موسفيد سينماي ايران اين بار در كنار دختربچه اي به تبليغ كولر مي پردازد و محمدرضا گلزار با پوشيدن كت و شلوار در كنار دريا مارك يك پوشاك خاص آقايان را پيشنهاد مي دهد.

• نمايش فيلم هاي خارجي در تهران
شوراي كارشناسي اي براي نحوه اكران و نوع فيلم خارجي در معاونت سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي تشكيل شده و تاكنون چند جلسه مشورتي درباره اين موضوع برگزار شده است. اين جلسات براي ارزيابي فيلم هاي خارجي در جهت خدمت به سينماي ملي ايران برگزار مي شود. ۶ نفر اعضاي تشكيل دهنده اين شورا هستند كه دو نفر از آنها از معاونت سينمايي حضور دارند و ۴ نفر ديگر كارگردان، سينمادار، نويسنده و تهيه كننده هستند. بنابر اين گزارش، دو گروه براي اكران فيلم هاي خارجي در نظر گرفته شده، يك گروه براي فيلم هاي خاص هنري و گروه ديگر براي فيلم هاي تجاري است. زمان قطعي اكران فيلم هاي خارجي منوط به انتخاب فيلم ها از جانب شورايي است كه در معاونت سينمايي تشكيل شود. به همين دليل نمي توان گفت زمان قطعي اكران و تشكيل اين گروه ها چه زماني خواهد بود.

• داودنژاد «هشت پا» را مي سازد
عليرضا داودنژاد پس از كارگرداني آخرين فيلم خود يعني «ملاقات با طوطي» كه مراحل آماده سازي را طي مي كند، هم اكنون مشغول نوشتن فيلمنامه اي در ژانر حادثه اي به نام «هشت پا» است. وي ضمن اعلام اين خبر گفت: از نحوه برخورد مردم با سينما ارزيابي از توقعات آنها را به دست مي آورم و اين موضوع را به عنوان سفارش مدنظر قرار مي دهم و شروع به كار مي كنم وسعي دارم، محصول خوبي را كه سفارش دهنده راضي باشد، توليد كنم. عليرضا داودنژاد بر اين موضوع تاكيد كرد كه اگر مردم ايران با دو سه مورد در جامعه آشتي باشند يكي از آنها، سينما است چون ما در سال هاي گذشته شاهد بوديم كه فيلم هاي خوب مورد استقبال علاقه مندان قرار گرفتند. وي در ادامه گفت: مردم دوست دارند آنچه گلايه و درددل دارند گفته شود يا وقتي كه دوست دارند خوش باشند و بخندند اين هم يك سفارش تلقي بشود و فيلمساز بسازد به همين دليل سينما وقتي در ارائه سفارش مردم عمل كند، موفق مي شود. عليرضا داودنژاد درباره «هشت پا» گفت: در اين فيلم ترجيح مي دهم از همه هنرپيشه هايي كه مردم دوست دارند، استفاده كنم و در كنار آن چهره هاي جديد نيز معرفي كنم.