مريم افشنگ
محمود كلاري، فيلمبردار، عكاس و كارگردان پركاري است. پركاري او چندان نياز به توضيح ندارد. تسلط كامل او بر فن و صنعت سينما از او آدم پرمشغله اي ساخته است كه براي يك گفت وگو با او بايد روزها و ساعت ها به انتظار نشست. او كه كار حرفه اي خود را در سينما با جاده هاي سرد در كنار جعفري جوزاني آغاز كرد در آستانه ۵۲ سالگي يكي از مطرح ترين فيلمبرداران سينماي ايران است كه در زمينه عكاسي و كارگرداني نيز موفقيت هاي بسياري كسب كرده است. او با فيلم ابر و آفتاب در سال ۱۳۶۵ موفق شد بزرگ ترين جايزه نقدي جهان كه به عنوان سرمايه فيلم بعدي كارگردان اهدا مي شود را از جشنواره ماردل پلاتاي آرژانتين به دست آورد و فيلم رقص با رويا را بسازد. نمايشگاه هاي متعدد از عكس هايش در ايران و جهان تسلط او را بر اين حرفه نيز نشان مي دهد. كارنامه كلاري براي همه سينمادوستان روشن است. كار با بزرگاني چون علي حاتمي (مادر)، مسعود كيميايي (سرب)، محسن مخملباف (نوبت عاشقي، گبه)، ناصر تقوايي (اي ايران)، عباس كيارستمي (باد ما را خواهد برد)، سبب شده تا او تمامي گونه هاي سينمايي را تجربه كند. گفت وگو با محمود كلاري درباره فيلمبرداري در سينماي ديجيتال و عشق و هيجان او هنگام سخن گفتن از دوربين كوچك ديجيتالي در حالي كه به تازگي از سفر برگشته بود و هنوز خستگي سفر در چهره اش ديده مي شد گوياي اين نكته بود كه كلاري هميشه عاشق كشف است و اين رمز موفقيت او تا به امروز بوده است.
•••
• از جاده هاي سرد در سال ،۶۴ به عنوان اولين فيلمي كه شما فيلمبرداري كرديد، تاكنون حدود ۲۰ سال مي گذرد. در اين فاصله، فيلم هاي زيادي را فيلمبرداري و با برجسته ترين كارگردان هاي ايراني همكاري كرده ايد. تجربه كار با اين كارگردانان چقدر بر كار شما تاثير داشته است؟
بدون ترديد دوران آغازين حضور من در سينما به عنوان فيلمبردار كاملاً تجربي و آموزشي و به عبارتي دوران دريافت بود. در آن زمان با فيلمبرداري به لحاظ فني و تكنيكي آشنايي چنداني نداشتم. در دو فيلم اول «جاده هاي سرد» و «آن سوي مه» حضور تورج منصوري بسيار موثر بود و آشنايي من با مسايل تكنيكي فيلمبرداري از طريق او اتفاق افتاد. البته من از لحاظ نوع، جنس و خواص نگاتيو يا خواص عدسي ها و كاربرد حسي، رواني و كاربرد بصري آن ها آشنايي با دوربين را به خاطر آموزش آكادميك عكاسي داشتم و لحن اجرا و مباني تكنيكي فيلمبرداري را با حضورم در سينما تجربه كردم. طبيعتاً نه تنها از كارگردانان با تجربه و برجسته، كه بعدها با آن ها كار كردم، بسيار آموختم بلكه از كارگردانان فيلم هاي اوليه هم تجربه ها كسب كردم. كارهاي مختلفي در زمينه هاي متفاوت با كارگردانان مختلف داشتم كه هر كدامشان براي تجربه اي كه پيش از اين در شرايط عملي نتوانسته بودم به آن نزديك شوم، موقعيتي از آنجا كه كارگردان تسلط كامل بر موضوع و ساختار فيلم دارد مي تواند دست فيلمبردار را بگيرد و او را از كوتاه ترين راه به سمت آدرس و نشاني اي كه در ذهن خود دارد راهنمايي كند. بسياري از كارگردان ها مرا به راحتي به آن سمت هدايت مي كردند و من فكر مي كنم راه رسيدن به اين هدف تجربه بسيار ارزشمندي بود. بدون اغراق بايد بگويم هر فيلمي نشانه ها و دريافت هايي از تجربيات خودش را برايم دارد.
• كار با چنين كارگردان هايي به خاطر وسواس شما بوده يا اتفاقي است؟
قبل از هر چيز فكر مي كنم من آدم خوش شانسي بودم. شايد در اولين قدم ها من در كنار آدم هايي قرار گرفتم كه فكر نمي كردم با اين سرعت بتوانم با آن ها كار كنم شايد اين اتفاق مربوط به زماني باشد كه من وارد سينما شدم. آغاز دوره جديد ساختار سينما و شكل گيري جديد سينما در ايران و هم چنين ورود آدم هاي جديد به سينما از جمله مخملباف، جعفري جوزاني و. . . ولي اين آغاز، ديزالو سريعي شد در همكاري با فيلمسازان با تجربه و طبيعتاً اين مسير باعث شد كه حساسيت من بيشتر شود و امكان انتخاب داشته باشم.
• خانه اي روي آب دومين تجربه كاري شما با بهمن فرمان آرا است.
ساختار «بوي كافور، عطر ياس» و «خانه اي روي آب» خيلي با هم متفاوت بود. اكثر نماهاي «بوي كافور، عطر ياس» در يك لوكيشن اتفاق مي افتد ولي در «خانه اي روي آب» با تعدد لوكيشن مواجه هستيم. نوع ساختار سكانس ها نيز به لحاظ اجرا در فيلم قبلي ساده تر بود.
• پيدا كردن لوكيشن ها چقدر طول كشيد؟
تمام صحنه هاي موجود در فيلم ساخته شدند. از خانه دكتر سپيدبخت تا مبل ها و تك تك تابلوها و كل آكسسواري كه در خانه موجود است تا خانه سالمندان ساخته شد. هيچ كدام از لوكيشن هاي فيلم مكان واقعي نبودند و ما مكان متناسب با آنچه را كه در ذهن فرمان آرا بود نتوانستيم پيدا كنيم.
• قبل از فيلمبرداري چه قدر در مورد لوكيشن ها، موضوع و ساختار تصويري فيلم كار كرديد؟
بيشتر صحبت ما روي ساختار بصري فيلم بود تا مفاهيم داستان و شكل دراماتيك آن. فرمان آرا بسيار علاقه مند بود كه يك اتمسفر سرد را در فيلم اختيار كنيم و به همين واسطه خودمان را به تناليته هاي آبي و خاكستري نزديك بكنيم و اين تنها فيلمي است كه ما دماي رنگي نگاتيو را تصحيح نكرديم. يعني من خانه اي روي آب را با فيلم ۳۲۰۰ كلوين در شرايط روز فيلمبرداري كردم. از فيلترهاي رنگي كه براي تبديل ۳۲۰۰ به ۵۵۰۰ كلوين به كار مي رود استفاده نكردم. بنابراين رنگ آبي همواره در فيلم وجود دارد. اساساً همان طور كه مي بينيد رنگ ها هيچ كدام غلظت خودشان را ندارند و همواره لايه اي از سايان و آبي روي كليه رنگ ها قرار داده شده است. مسئله بعدي زاويه برخورد با اتفاقات، زاويه عدسي و زاويه نگاه دوربين بود كه با فرمان آرا بحث هاي زيادي كرديم. شايد به اين دليل كه فرمان آرا مباني مختلفي را پيش از اين تدريس كرده بود و من در كلاس هاي تحليل فيلم ايشان در مدرسه عالي سينما و تلويزيون حضور داشتم و آشنايي ما هم از همان جا است. بنابراين در اين بخش هم رابطه استاد و شاگردي بين ما بود و او مرا به سمتي هدايت مي كرد كه بتوانم خودم را در موقعيت ذهني او قرار دهم.
• گويا فيلمبرداري «خانه اي روي آب» خيلي طولاني شد؟
حدود هفت هفته و اين طولاني شدن به علت تعدد و گستردگي لوكيشن ها و تنوع بازيگرها در فيلم بود. با توجه به تجربه قبلي اي كه با فرمان آرا داشتم اين فيلم خيلي طولاني تر شد؛ چرا كه در كار ايشان همه چيز از پيش تعيين شده است فيلمبرداري «بوي كافور، عطر ياس» چهار هفته طول كشيد.
• فيلمبرداري آبادان دو خصوصيت داشت كه در كار شما كمتر اتفاق افتاده بود؛ اول تجربه با دوربين ديجيتال و بعد كار با يك كارگردان جوان.
سينما علي القاعده زمينه هاي وابستگي اش به تكنولوژي بيشتر از هنرهاي ديگر است. من فكر مي كنم هر چه را كه در زمينه فني و تكنولوژي وارد سينما مي شود بايد بپذيريم و به شكل قهرآميز با آن برخورد نكنيم و زواياي كاربردي شان را شناسايي كنيم. مقوله ديجيتال هم به همين ترتيب است اما همين پديده هم مثل خيلي چيزهاي ديگر كه وارد كشور ما شدند به شكل واقعي خودش ابراز وجود نكرد. شايد بتوان گفت در شكل رشد نيافته به كار گرفته شد. ما در همين مقطع از امكانات ساختار تصويري ديجيتال در شكل «Broadcast» هاش محروم هستيم. آنچه در حال حاضر در ايران وجود دارد كاربرد دوربين خبري و تلويزيوني آن است ولي با آن ها فيلم هم ساخته مي شود كه قرار است ساختار سينمايي داشته باشد. من هم سعي كردم با اين مقوله برخورد جديدتري داشته باشم. در سال ،۲۰۰۰ كه براي شركت در فستيوال هنر فيلمبرداري به لهستان رفته بودم، بحث بر سر اين مقوله بسيار جدي بود و تبادل نظرهاي زيادي بين فيلمبرداران و كمپاني هاي سازنده نگاتيو و تكنولوژي ديجيتال رد و بدل مي شد. احساس مي شد جريان و اتفاق جديدي در سينما در حال وقوع است. بنابراين وقتي ماني حقيقي براي ساخت فيلم بلند با قواعد ساختار غيرسينمايي ديجيتال و صرفاً يك دوربين ديجيتال با من صحبت كرد، فكر كردم تجربه اي است كه خيلي مي تواند جذاب باشد و خوشبختانه همين طور هم بود. مهم ترين ويژگي ماني اين بود كه گرامر كلي و قواعد اساسي ساختار كار خودش را مي شناخت و در همان چارچوب با فيلم برخورد مي كرد. همان طور كه قبلاً هم اشاره كردم فقط كار با فيلمسازان خيلي معتبر نيست كه تجربه هاي آموزنده و خلاقه براي من به عنوان فيلمبردار دارد. من در همين كار در قدم هاي اول خيلي چيزها از ماني ياد گرفتم. او مرا به سمتي هدايت كرد كه چگونه با اين موضوع برخورد كنم و با آن روبه رو شوم. حاصل اين همكاري در فيلم كاملاً مشخص است. اگرچه اين فيلم با تجربيات قبلي من هيچ همخواني نداشت، اما خيلي براي من قابل درك و هضم بود. اين اولين تجربه من در كار ديجيتال بود. وقتي آبادان را براي اولين بار ديدم براي خودم سخت بود كه باور كنم اين فيلم را من فيلمبرداري كرده ام. فكر مي كردم موقعيت بسيار خوبي به وجود آمده كه من توانسته ام از روند معمول ساختار سينمايي مرسوم فاصله بگيرم و با حال و هواي فيلم به شكل ديگري حركت بكنم. قبل از هر چيز بايد بگويم تجربه بسيار جذابي بود. به نوعي مثل يك بازيگوشي آزاد و رها كه كم و بيش در انديشه هاي همه ما وجود دارد ولي هميشه سعي مي كنيم آن را كنترل كنيم. اين فيلم عرصه اي شد تا من با نگاه و سليقه ديگري با سينمايي روبه رو بشوم كه ممكن است به نظر بيايد تجربه اش در اين سن ديگر دير است. ولي نه تنها دير نبود بلكه برايم خيلي جذاب و جالب بود.
• بحثي كه الان وجود دارد اين است كه با ورود دوربين ديجيتال عوامل حرفه اي از سينما حذف مي شوند، ولي در ايران تهيه كنندگان به خاطر پايين آمدن هزينه ها از آن استقبال مي كنند.
من فكر مي كنم اين سوءتفاهم كم كم دارد حل مي شود و تهيه كننده ها هم كم كم دارند متوجه اين مطلب مي شوند كه اساساً كاربرد ديجيتال در ايران با كليه دنيا متفاوت است. اين ابزار در عرصه دنيا ممكن است از لحاظ بودجه اختلاف قابل ملاحظه اي را از نظر ساخت فيلم ۳۵ با فيلم ديجيتال به وجود بياورد، آن هم در شكل تجربي و در فرم هاي نزديك به دگما و فيلم هايي كه ساختارشان متكي به ساختاري غيرسينمايي است و اصرار در اين نوع ساختار دارند؛ يعني اجزاي كار و بازيگران به شكلي انتخاب مي شوند كه به اين ساختار پاسخ دهند. در ايران تعبير و تفسير اين مطلب و در قدم هاي اول ناشي از نوعي شتاب زدگي بود. يك مسئله خيلي ساده وجود دارد. اجاره دوربين ۳۵ ميلي متري در ايران ۸۰ هزار تومان است. همين دوربين در اروپا روزي نزديك به ۴۰۰ يور است اين قضيه را به بقيه وسايل نيز مي توان تعميم داد، همه به همين نسبت اختلاف قيمت دارند. به همين دليل در اروپا كاربا سيستم ديجيتال تأثير عصبي بر بودجه مي گذارد. حالا در چنين شرايطي دوربين ديجيتالي تاثير عجيبي بر بودجه مي گذارد و حتي اگر بخش تبديل مواد ديجيتال را به نگاتيو ۳۵ و تهيه پوزيتيو براي نمايش عمومي را در نظر بگيريم باز قابل مقايسه با هزينه هاي دوربين ۳۵ ميلي متري نيست. ولي در ايران تجربه نشان داده است كه تفاوت عمده اي وجود ندارد چون فيلم هايي كه تهيه كننده با هدف فروش مي سازد هيچ كدام ساختار غيرسينمايي و تجربي ندارند. اول از همه اين ها از ستاره استفاده مي كنند، بنابراين دستمزدهاي اساسي و قابل توجه فيلم همچنان بر جاي خود باقي است. گاهي از DV.Cam استفاده مي كنند كه ممكن است از لحاظ كيفيت از ميني DV و پرتابل قابل توجه تر باشد، ولي اساساً براي اين كار نيست. بنابراين همه زمينه ها شكل ساختار سينمايي دارد، گريم دارد، طراحي صحنه دارد و همه چيز ديگر فقط دوربين و متريال است كه از ۳۵ ميلي متري تبديل به ديجيتال مي شود. آن زمان وقتي شما بودجه تبديل را هم براي نمايش عمومي وارد كنيد متوجه مي شويد كه در موقعيتي مثل ايران با بودجه قليلي براي ساختار با دوربين ،۳۵ كه البته متناسب با بقيه چيزها است، ديجيتال هزينه ها را پايين نمي آورد. من فكر مي كنم اين تلقي را بايد ترميم كرد كه اگر مي گوييم نوعي از سينماي ديجيتال مي تواند ارزان تمام شود اين دقيقاً همان سينمايي است كه در فيلم «ده» شاهد آن هستيم. اين فيلم ها را مي توان با بودجه كمي ساخت آن هم توسط فيلمسازاني كه با انگيزه ساختار فيلم هاي غيرمعمول مي خواهند فيلم بسازند. اين نوع فيلم ها مي تواند عرصه را براي جوان ها بازتر كند و شروعي باشد براي به ميدان آمدن استعدادهاي تازه در عرصه ساخت فيلم داستاني بلند. در اين صورت مي توان فيلم هايي با هزينه هاي پايين به بازار عرضه كرد، ولي متاسفانه در حال حاضر همه عناصر در شكل رايج اش با همان موقعيت ها در ساخت فيلم وجود دارند و فقط دوربين ۳۵ تبديل شده به دوربين ديجيتال.
• شما به عنوان يك فيلمبردار حرفه اي كه سال ها كار كرده ايد تا در جايگاه فعلي قرار گرفته ايد آمدن دوربين ديجيتال شما را نگران نكرده است.
من فكر مي كنم سليقه و انديشه و نگاه چيزي نيست كه مدياي اجرا در آن تاثير بگذارد. هر كدام از فيلمسازان صاحب نام هم برخوردشان با اين مديا متفاوت بوده در حقيقت فيلمسازان از تكنولوژي ديجيتال در خدمت تكامل انديشه خودشان مي توانند استفاده كنند.
به عنوان مثال فون تريه توسط رابين مولر در رقصنده در تاريكي براي يكي دو صحنه از صددوربين هندي كم استفاده مي كند. اين نشان دهنده آن است كه او از اين تكنولوژي در خدمت انديشه هاي خودش استفاده مي كند. طبيعتاً من فيلم آبادان را نمي توانستم با دوربين ۳۵ فيلمبرداري كنم آن فيلم با دوربين ۳۵ و حداقل با امكانات سينمايي ايران قابل ساخت نبود. چيزي هم كه در اين فيلم مرا جذب كرد همين نكته بود كه من توانستم از دوربين ديجيتال با قابليت هاي خودش در خدمت نگاه خودم بهره برداري كنم. تكنولوژي ديجيتال در روند تكاملي تفكر، نگاه، بينش و سليقه را نمي تواند كنار بگذارد.
• مسئله ديگر درباره دوربين بقيه عوامل صحنه هستند كه ممكن است خيلي اين دوربين را جدي نگيرند. به خصوص بازيگراني كه تجربه كار با دوربين ۳۵ را دارند. شما به عنوان فيلمبردار چقدر اين دوربين را جدي مي گيريد؟
جواب اين سوال شايد از جانب من متفاوت باشد چون زماني هم كه وارد سينما شدم دوربين ۳۵ براي من مثل دوربين عكاسي بود و من عادت دارم به اينكه دوربين را در دست هاي خودم به گونه اي ببينم كه خيلي حضور قابل توجهي برايم نداشته باشد. حالا چه اين دوربين arricam استوديو با تجهيزات ۲۴ كيلويي باشد كه قرار است در فيلم آخر از آن استفاده كنم يا يك دوربين ساده هندي كم ويديو و يا هر چيز ديگر. شايد به همين دليل هم من نتوانم پاسخگوي خوبي به اين سوال باشم چون ذهنيت من به دوربين شايد مثل همان دوربين عكاسي باشد كه هميشه به گردنم آويزان بود. در اولين فيلمي هم كه كار كردم دوربين را برمي داشتم و مي رفتم به دنبال زاويه و موقعيتي كه كادر خودم را پيدا كنم كه همان موقع دستيارم مي گفت: «آقا براي اين كار يك وسيله اي ساخته شده است. اين «يوفايندر» را بگير و بعد در برف ها دنبال كادر بگرد. » ولي من عادت داشتم از داخل لنز نگاه كنم. بنابراين شايد عادت كردم كه با دوربين به گونه اي برخورد كنم كه ابزار من است و گرفتارش نباشم. حالا وقتي ميني DV كم را براي فيلم آبادان در دست گرفتم خيلي عجيب و غريب نبود ولي به لحاظ فيزيكي، وزن و حجم طبيعتاً يك احساس راحتي بيشتر و همراهي بيشتري را حس مي كردم و اين را انكار نمي كنم.
• چقدر قدرت آزمايش و خطا داشتيد و چقدر ايده هايتان را مي توانستيد به دوربين تحميل كنيد؟
شايد يكي از مهمترين دستاوردهاي اين پديده همين باشد. تصوير را مي توان در همان لحظه ديد و همانجا تصميم گرفت كه اين صحنه باشد يا نه. امكان تكرار به دفعات وجود دارد. حتي امكان اين وجود داشت كه تمرين ضبط كنيم. يكي ديگر از دستاوردهاي دوربين از بين رفتن دلشوره اي است كه در زمان كار با دوربين ۳۵ براي مصرف مواد خام وجود دارد، همچنين صرفه جويي سيستم معنايي ندارد و در لحظه مي توان شات نهايي را ديد. البته همه اينها زماني معني مي دهد كه تعريف ما از اين مسئله، توليد به نوعي ساختار واقعاً ديجيتال باشد نه يك ساختار سينمايي با فرمت ديجيتال. اگر قرار است به روش سينمايي حرفه اي عمل كنيم مي شود با ويدئو تمرين ها را گرفت و شات نهايي را با ۳۵ فيلمبرداري كرد.
• كار بعدي شما براي فيلمبرداري چيست؟
با يك كارگردان تونسي الاصل مقيم فرانسه محمد ناصر خمير قرار است يك فيلم مشترك انجام دهيم.
• فيلمبرداري در كجا صورت مي گيرد؟
۶۰ درصد در ايران است از محدوده اي در حد فاصل كاشان تا كرمان بخشي در كاشان بخشي در بافت، يزد، نائين، كوير منطقه خور، بيابانك نزديك طبس آخرين مرحله هم در كرمان، بم، بخش كوتاهي در ليبي، تريپولي و بخش ديگر در تونس و آخرين قسمت هم در گرانادا در اسپانيا، قرار است در زماني حدود ۸ تا ۹ هفته از نيمه ارديبهشت شروع شود.
• موضوع فيلم چيست؟
فيلمي است با مضمون عارفانه. راجع به شرق. چيزي بين فانتزي و واقعيت. داستاني با سه قصه كه توسط آدم هاي مختلف گفته مي شود. اين سه قصه، در كنار ماجراي اصلي فيلم تركيبي از مجموعه چهار واقعه را مي سازند. ايران را براي طبيعت ويژه و همچنين معماري كويري اش در مناطق مركزي و كويري انتخاب كرده اند. شايد دليل آن پايين بودن دستمزد عوامل فيلم در ايران نسبت به ديگر نقاط دنيا باشد. دستمزدها در ايران حتي از هندوستان هم پايين تر است.

نيما صداقت
محمدعلي سجادي پس از آزمون و خطاهاي بسيار در حيطه هاي گونه گون فيلمسازي، بالاخره در «شيفته» راه خود را يافت؛ راهي كه تا به امروز در همان سبك و حال و هوا ادامه پيدا كرده و نتيجه حداقل شيوه نسبتاً تازه اي در فيلمسازي اين سال هاست كه چه از حيث مضمون و چه تكنيك متفاوت با ديگر فيلم هاست. اين شيوه اگر نه كاملاً موفق، حداقل تجربه اي است كه مي تواند بعدها به شهر برسد، هر چند اولين فيلم سه گانه اخير سجادي ـ «شيفته» (دو فيلم ديگر: «رنگ شب» و «اثيري») ـ فيلم كاملاً موفق و ديدني اي بود كه به ناحق ناديده گرفته شد و البته اين طبعاً از ارزش هاي اين فيلم جمع وجور و خوش ساخت كه در صحنه هايي واقعاً تكان دهنده هم هست، نمي كاهد. «رنگ شب» اما در حال و هوايي مشابه «شيفته» مي خواهد روي ديگر مايه خيانت را به نمايش بگذارد كه اين بار قرار است تلخ تر و گزنده تر و در نهايت تكان دهنده تر باشد، ولي به رغم صراحت مضموني و تلخي آشكار فضا، آن چنان كه بايد ـ و در حد فيلم قبلي ـ موفق نيست. اتفاقاً بخش اول فيلم (قبل از اشاره به اينكه «يك سال گذشت») كاملاً خوش ساخت و موفق است و از هر حيث در حد و اندازه «شيفته» به نظر مي رسد، اما بخش دوم آشكارا كم مي آورد و شيوه روايتي انتخاب شده هم خود مشكل افزوده اي است كه فيلم را از مسير پرداخت مستقيم ـ و موفق ـ قبلي دور مي كند.
در آغاز فيلم با شيوه روايتي حساب شده و كاملاً درستي روبه رو هستيم: حين تيتراژ، رسول ـ شخصيت اصلي ـ با موبايل حرف مي زند و به اين ترتيب به اندازه كافي درباره شغل او و ارتباطش با پدرش توضيح داده مي شود كه اين توضيح مختصر دقيقاً اطلاعاتي را به تماشاگر مي دهد كه بعدتر به كار او مي آيد، ضمن اينكه هيچ توضيح اضافه اي در كار نيست و بعداً هم مجدداً به تكرار نمي رسد. اين شيوه اطلاع رساني ذره ذره و اشاره هاي خيلي مختصر و ظريف به حوادثي كه بعداً رخ خواهد داد ـ و تماشاگر را پيشاپيش به درون چنين فضايي هدايت كردن ـ دقيقاً نوعي تمسك به شيوه هيچكاك در فيلمسازي است كه سجادي علاقه اش را به او پنهان نمي كند و چه در فرم و چه در محتوا، آشكارا مي خواهد به شيوه استادي چون او نزديك باشد. ارائه نشانه هايي كه بعداً در طول فيلم معنا مي يابند، شيوه اي است كه هيچكاك بارها و بارها به كار برده است. مثلاً در رواني، برف پاك كن و باران روي شيشه اتومبيل آشكارا از اتفاقات بعدي يعني دوش حمام و حركات كارد ـ كه عيناً شبيه حركت برف پاك كن است ـ خبر مي دهد. اين شيوه در قسمت اول «رنگ شب» به كار گرفته شده و در حال و هواي اين سبك و شيوه، موفق هم عمل مي كند: اولين بار زن رسول از ماندن زن در خانه آنها ابراز نگراني مي كند و بعدتر زن متقلب با اشاره اي ظريف مي گويد: «گفتم كه مي شناسمش». شروع طوفان و شكستن تنگ آب و پيشتر از آن تاكيد روي خون گوسفند نشانه هايي است كه بعدتر در طول فيلم كاملاً معنا مي يابند (درست بعد از شكستن تنگ آب، بلافاصله با اظهار نارضايتي مستقيم زن رسول با شروع بحران روبه رو هستيم و ريخته شدن خون گوسفند هم پيشاپيش ريخته شدن خون هاي بعدي را خبر مي دهد). نوع حركات دوربين و بازي هاي گاه موفق مربوط به آن هم كاملاً هيچكاك را به خاطر مي آورد، اما اي كاش مثلاً در صحنه اي كه زن متقلب جلوي همسر مرد به او تهمت مي زند ـ و در واقع كلايماكس يا اوج هيجاني فيلم است ـ سجادي اين جرات را داشت كه به جاي اين چرخش هاي دوربين، دوربين اش را كاملاً رها كند ـ همچون لارس فون تريه در «شكستن امواج» يا «رقصنده در تاريكي» و با حركت هاي بسيار بيشتر و دوربين روي دست و لرزان، فضاي متشنج صحنه را بيشتر و بهتر به تماشاگرش منتقل كند.
هر چه ريتم نيمه اول فيلم دقيق و درست است، ريتم نيمه دوم بسيار كند و گاه كسالت آور است. مقايسه كنيد كه مثلاً در نيمه اول زماني كه مرد مي فهمد بچه دار نمي شود، مكث دوربين روي چهره او چه قدر دقيق و درست و زمان سنجي شده است و در عوض در نيمه دوم وقتي كه مرد مي فهمد زن و بچه اش مرده اند، مكث دوربين روي چهره او چه قدر طولاني و در نهايت خسته كننده و بي كاركرد است. همين طور شيوه اطلاع دهي در نيمه اول ـ همان طور كه اشاره كردم ـ چه قدر ظريف است، اما در نيمه دوم، در همان شروع با نمايش مرد در زندان و تاكيد بر جزئيات بي مورد، چند دقيقه از وقت فيلم به هدر مي رود، بي آنكه ضرورتي براي نمايش اين صحنه ها وجود داشته باشد (اگر قصد ايجاد تعليق و دلهره است ـ كه قاعدتاً بايد چنين باشد ـ اين ميزان مكث و طولاني بودن صحنه ها دقيقاً كاركرد عكس دارد و تماشاگر را نه تنها به داخل فضاي فيلم نمي كشاند، بلكه برعكس ارتباطش را با فضاي فيلم مختل مي كند). همين طور ژست هاي بازپرس كه كاملاً بي مورد و زائد است. همين جا دقت كنيد كه مثلاً وقتي رسول زنش را از ماشين پياده مي كند، شروع مي كند به تميز كردن صندلي، جايي كه نشسته بود. اين صحنه درست و دقيقي است كه حس غريب جنون تدريجي مرد را به خوبي منتقل مي كند اما در ادامه باز در صحنه هاي طولاني شاهديم كه مرد همه ماشين را با وسواس تميز مي كند (كه كاملاً اضافي است).

• تدوين مستند سهراب سپهري
فيلم مستندي از زندگي و آثار شعر و نقاشي سهراب سپهري با عنوان «مسافر» به كارگرداني مصطفي ولي عبدي و به تهيه كنندگي ستاد برگزاري كنگره بين المللي صداي آب در مرحله تدوين قرار گرفت. در اين فيلم نويسندگان، شاعران و هنرمندان برجسته اي از جمله منوچهر آتشي، احمدرضا احمدي، محمد علي سپانلو، محمد حقوقي، دكتر سيروس شميسا، آيدين آغداشلو، مسعود احمدي و. . . درباره آثار، انديشه، شخصيت و زندگي سهراب سپهري به اظهارنظر پرداخته اند. اين فيلم كه در تهران و روستاهاي چنار و گلستانه فيلمبرداري شده با پوران فرخزاد، معصومه سيحون، فهيمه راستكار، كريم و گلي امامي درباره سپهري گفت وگو شده است. نريشن كار با صداي خسرو شكيبايي و به طريقه ديجيتال و با قطع D.V.Cam در مدت ۱۲۰ دقيقه ساخته شده است.

• رويكردي به افكار مرتضي آويني در تبريز
سمينار نشان بي نشاني رويكردي به افكار و آراي شهيد سيد مرتضي آويني، روزهاي ۱۵ و ۱۶ ارديبهشت ماه سال جاري در محل تالار وحدت دانشگاه تبريز برگزار مي شود. در اين سمينار كه به همت هيات مكتب الشهدا انجمن اسلامي دانشجويان دانشگاه تبريز و علوم پزشكي برگزار مي شود، سخنراناني چون رضاابوالحسني، بهروز افخمي، حسن بلخاري، جهانگير خسروشاهي، مسعود فراستي، مرتضي گودرزي، حسين معززي نيا، سيدعلي مير فتاح و محمد نوري زاد سخنراني خواهند داشت و موضوعاتي از قبيل مرتضي و روشنفكري، مرتضي و سينما، مرتضي و برنامه سازي، هنر ـ رسانه و جهان مدرن، دميدن روح تعهد در هنر، غرب و. . . در سخنراني ها مطرح خواهد شد. همچنين يك برنامه شب خاطره و نقد فيلم هم از برنامه هاي جنبي سمينار است كه روز يكشنبه ۱۴ ارديبهشت برگزار خواهد شد.

• «اينجا چراغي روشن است» كوتاه مي شود
فيلم «اينجا چراغي روشن است» سومين ساخته رضا ميركريمي پس از نمايش در بيست و يكمين جشنواره بين المللي فجر، تدوين مجدد شده و نه دقيقه از زمان فيلم كاسته مي شود. به گزارش سايت ۳۰ نما، رضا ميركريمي در اين رابطه گفت: پس از تماشاي مجدد اين فيلم، احساس كردم كه به بازنگري مجدد نياز دارد. اين فيلم تدوين مجدد شده و نه دقيقه از فيلم كوتاه خواهد شد. ما حتي چند پلان از اين فيلم را مجدداً فيلمبرداري كرديم. وي افزود: اين فيلم كه بدون صداگذاري و موسيقي متن در جشنواره به نمايش در آمده بود صداگذاري خواهد شد و موسيقي آن را محمدرضا عليقلي خواهد ساخت.ميركريمي در پايان گفت: اگر چه در هنگام جشنواره در تهران حضور نداشته ام، ولي نقدهايي كه درباره اين فيلم در مطبوعات نوشته شده است را خواندم و پس از اين كه دوباره فيلم را ديدم، احساس كردم احتياج به بازنگري بيشتري دارد.

• حكمت ميهمان اسكورسيزي
منيژه حكمت كه سال گذشته فيلم «زندان زنان» اولين ساخته وي جوايز مختلفي را از جشنواره هاي داخلي و خارجي گرفت، اواخر ارديبهشت ماه، بعد از جشنواره سان فرانسيسكو به دعوت مارتين اسكورسيزي، به نيويورك مي رود. اين كارگردان ضمن اعلام اين خبر گفت: اسكورسيزي، رابرت دنيرو و آل پاچينو، جشنواره اي براي فيلم هاي مطرح دنيا در نيويورك برگزار كرده اند كه من به عنوان فيلمساز ايراني و كارگردان زندان زنان در اين جشنواره حضور دارم.

•بني اعتماد به دنبال لوكيشن
رخشان بني اعتماد براي ساخت فيلمش به شمال كشور رفت. بني اعتماد كه قرار است به زودي ساخت يكي از اپيزودهاي افسانه شهر جنگي را آغاز كند براي ديدن لوكيشن فيلم جديدش به شمال كشور رفته است. اين كارگردان آخرين ساخته مستندش «روزگار ما» را چندي پيش در تهران اكران كرد كه از لحاظ فروش موفقيت چنداني نداشت اما منتقدان و سينماگران از آن استقبال خوبي كردند.

• از كودكي آرزوي كشف ايران را داشتم
اتحاديه اروپا بودجه اي براي ساخت ۵ فيلم مستند با موضوع ايران امروز در نظر گرفته است كه اين بودجه را در اختيار شركت فرانسوي آرتيكل زد قرار داده است. اين پروژه با همكاري مركز گسترش سينماي مستند در حال انجام است. نمايندگان ۱۴ كانال تلويزيوني از اروپا، آمريكا و كانادا از ميان ۲۰۰ طرح ارسالي، ۵ طرح را براي ساخت فيلم مستند انتخاب كرده اند. «طغرل ارتون كال» كه اصليتي ترك دارد و بيش از ۲۰ سال است كه در فرانسه به توليد آثار مستند مي پردازد به ايسنا گفت: اگر قرار است كه فيلمي مستند درباره شما كه خبرنگار هستيد ساخته شود نه تنها شما بلكه فضاي محل كاري شما نيز بايد نشان داده شود. يعني دقيقاً به تمامي جزئيات پرداخته شده چون براي مخاطب اروپايي مهم و جالب است.