به نظر من هنر جدي هر مملكتي متعلق به خواص است به طوركلي شما اگر اجزاي به وجود آورنده يك اثر هنري را نشناسيد از آن لذت نمي بريد موسيقي هم همين طور است با يك اثر كلاسيك و جدي قبل از ارتباط حسي بايد ارتباط عقلي برقرار كنيد
گروه ادب و هنر ـ آرش نصيري: خودش شايد قبول نداشته باشد اما به عقيده خيلي ها سنت گراست. مي توانيم خيلي سريع و صريح بپرسيم آيا سنت گرا بودن در اينجا به معناي متجدد نبودن است؟ اين روند طبيعي طرح پرسش است اما در اينجا مصداقي ندارد. صديق تعريف، دانش آموخته ادبيات نمايشي است. دغدغه ادبيات روز را دارد. با جديت يك منتقد ادبيات، جريانات ادبي روز را پيگيري مي كند، عاشق شاملوست، با بسياري از بزرگان عرصه ادبيات جدي امروز ايران حشر و نشر دارد و شيوه زندگي اش نيز به همين منوال. امروزي امروزي. سنت گرا دانستن صديق تعريف حتماً و حتماً فقط در موسيقي است و اين مي تواند طرح پرسش اوليه ما باشد كه علت چيست؟ آيا اين به خاطر غناي موسيقي قديم ماست؛ آيا دغدغه ايشان كشف گوشه هاي نامكشوف اين موسيقي است يا مي خواهد نسخه هايي امروزين از اين نوع موسيقي ارائه دهد. و يا اينكه اصلا چرا اين اشراف ايشان به ادبيات و شعر امروز در آثار موسيقايي اش متجلي نشده است، آيا اين به ساختار شعر و موسيقي برمي گردد و يا به ساختار ذهني آهنگسازان ما. اين گفت وگو به بهانه انتشار قريب الوقوع كاست جديدش «كردانه» (كه حرف و حديث فراواني بابت تأخير در انتشارش شنيده شد) انجام شد.
• • •
• اگر اجازه بدهيد مي خواهم سؤالم را از موضوع بازسازي آهنگ هاي قديمي شروع كنم كه شما در چند كاست تان اين كار را انجام داديد. در اغلب كاست هايتان دوسه آهنگ هست كه از آثار قدما است و بازسازي و اجرا شده. مي خواستم دلايلش را بگوييد. حتماً دليل عمده اش اين است كه آن آهنگ ها هنوز زيبا و شنيدني هستند. دليل خاص ترش را لطفا بيان بفرماييد.
مي شود براي اين سؤال يك مجموعه جواب داد. دليل اولش علاقه بنده است به گذشته موسيقي ايران به عنوان بخشي از پشتوانه فرهنگي و هنري يك كشور. البته معتقد نيستم كه همان ها را فقط و فقط اجرا كنيم. اعتقاد دارم بايد ريشه ها را تا آنجا كه امكان دارد دريابيم و بشناسيم تا بر اساس داشته هامان بتوانيم خلاقيت هاي جديدي داشته باشيم. دليل ديگرش هم اين است كه من اعتقاد دارم همانطوري كه در موسيقي كلاسيك غربي - كه بعضي ها به اشتباه آن را موسيقي جهان مي نامند - برخي از آن آثار از دويست سيصد سال پيش به اين طرف در اقصي نقاط دنيا از اروپا گرفته تا آمريكا، ژاپن و ساير كشورهاي آسيايي، آمريكايي و اروپايي و ديگر نقاط دنيا بارها و بارها اجرا شده و مي شود، اجراي آثار گذشتگان در اينجا چرا نبايد انجام شود؟ البته من قصدم مقايسه كيفي اين آثار نيست ولي معتقدم كه كارهاي گذشتگان را مي شود اجرا كرد مشروط بر آنكه جنبه حسي، هنري و معنوي اش و مهمتر از همه باززايي و بازآفريني جديد آن لحاظ شود و فقط و صرفاً جنبه اقتصادي و بازاري اش در نظر گرفته نشود. به نظرم بازسازي اين آهنگ ها اگر به دفعات هم انجام بگيرد، معني اش تكرار نيست. چون هر كسي به شرطي كه در اين زمينه كار كرده باشد و فهم دريافت موسيقي قديم و باززايي و بازآفريني آنها را داشته باشد، مي تواند روايت خودش را از آن آثار ارائه دهد. من در كاست «ماه بانو» كه در آن بعضي از آثار مرحوم قمر را بازسازي كردم، درواقع نخواستم صداي قمر را تقليد بكنم. معتقدم آهنگي را كه فرضا استادي مانند ني داوود در گذشته ساخته حالا ديگران هم مي توانند بخوانند. من فكر مي كنم در دوره استاد ني داوود هم اگر خودشان اين آهنگ را به چند نفر مي دادند كه بخوانند، هر كسي قطعاً، بنا بر احساس، معرفت دروني و امكانات فيزيكي صدايش، اجرايي ويژه و مخصوص به خود را از آن آثار داشت.
اين است كه من به هر حال اشكالي نمي بينم كه اين اتفاق بيفتد. از طرفِ ديگر متاسفانه يكي از بحران هاي بيست سي سال و بخصوص بيست سال اخير، نبودن و كمبود آهنگ هاي برجسته و قابل توجه بوده و هست. شما اگر توجه بفرماييد در موسيقي معروف و موسوم به موسيقي سنتي - كه بهتر است بگوييم موسيقي ايراني - فكر مي كنم حداكثر ده پانزده آهنگ قابل توجه و برجسته طي اين سال ها ساخته شده كه چندتايش متعلق به سال هاي اول بيست سال اخير است.
اغلب كارهايي كه در حال حاضر و به خصوص در چند سال اخير، ساخته شده است بيشتر جنبه بازاري دارد، از لحاظ ساختار سطح پايين و نازل است و منحصراً جنبه بازاري و تجاري اش مدنظر بوده كه آن هم برمي گردد به علت هايي كه مي توانيم راجع به آن صحبت بكنيم. اينكه خط دهنده موسيقي ايران در حال حاضر شركت هايي هستند كه كساني در رأس آنها فعاليت مي كنند كه فرهنگ لازم را براي جهت دهي درست به خط و ربط موسيقي ايران ندارند اما خط دهنده اصلي اند.
در اين زمينه متاسفانه دستگاه هاي ذيربط هم دارند مسامحه مي كنند و اجازه مي دهند اين آقايان شلتاق كنند و همان مشكلي كه در ساير هنرها از جمله در سينماي ايران وجود دارد و تهيه كننده ها هستند كه تعيين كننده اند.
• اتفاقاً سؤال من هم در همين زمينه بود و مي خواستم بپرسم كه چقدر فقر ما در آهنگسازي دخيل است، كه خوشبختانه شما جواب داديد...
البته ناگفته نگذارم نكته اي كه به آن كم توجه مي شود اين است كه ما موسيقي را صرفاً در تصنيف و آهنگسازي و ساختن ترانه خلاصه مي كنيم در حالي كه موسيقي ايران فقط ترانه و تصنيف و قطعات ضربي نيست. بخش جدي موسيقي ايران آواز است كه چندان به آن توجه نمي شود. البته اگر ترانه اي و يا قطعه اي توسط كسي كه داراي آن ساختار ذهني و پشتوانه لازم باشد، ساخته شود تاثيرات ماندگار خواهد داشت ولي موسيقي ايراني فقط ترانه سازي نيست. به هر حال ما در اين زمينه ها هم دچار بحران هستيم.
• البته شما از تكرار در موسيقي غرب فرموديد ولي آنچه در آنجا تكرار مي شود بيشتر موسيقي اركسترال است. . .
چه فرقي در ماهيت اين صحبت و اين بحث دارد؟ چون اركسترال است مي تواند باشد ولي اگر اركسترال نباشد نمي شود تكرار و بازآفريني شود؟ به چه دليل؟
• به اين دليل كه خيلي ها اعتقاد دارند اين يك حالت ارتجاعي دارد. . .
اينها به نظر من ناشي از ناآگاهي از ساختار و حكمت و فلسفه هنر موسيقي است. اين حرف ها را عده اي مي زنند كه درواقع روي موسيقي ايراني شناخت كافي ندارند. حتي ممكن است يك نفر در نقاشي يا هنرهاي ديگر صاحب نظر باشد ولي نمي توان همان نظري را كه در مورد نقاشي داريم به موسيقي و ساير هنرها تعميم بدهيم و با همان ابزار مورد را هم تحليل كنيم. متاسفانه حرف هايي در مورد موسيقي زده مي شود كه جاي تعجب دارد. چندي پيش در برنامه اي تلويزيوني، استاد آهنگسازي صحبت مي كرد كه سن و سالي هم از ايشان گذشته است و صاحب تأليفاتي هم هستند ايشان در آن برنامه اظهار داشتند كه ما اصولا چيز قابل توجهي به نام موسيقي در گذشته نداشته ايم و نقطه شروع موسيقي ايران را حداكثر از دوره استاد وزيري به بعد مي دانستند واقعاً جاي تأسف دارد. استاد محترم، ما آدم بزرگي مثل بوعلي سينا داشتيم كه رساله هاي مختلفي راجع به موسيقي دارد. ما صفي الدين اُرموي داشتيم، قطب الدين شيرازي، ابراهيم زلزل، عبدالقادر مراغه اي داشتيم كه كتاب هايي درخصوص موسيقي دارد. ما از قدما صدها كتاب و رساله در باب موسيقي قديم ايراني در دست داريم. موسيقي قديم ايران داراي قاعده و قانون و اصولي است. اگر هم اشكالي هست از موسيقي ما نيست، اشكال از خود ماست. تحقيق و تفحص در اين خصوص كاري است كه درواقع به سيستم عظيم و منسجمي احتياج دارد كه موسيقي امروز ما را به گذشته متصل كند. جهاني شدن موسيقي كه نمي دانم چرا - تنها و صرفاً از طريق اركسترال شدن نيست.
• ما يك دوره اي در موسيقي ايران داشتيم كه خيلي از آهنگ هاي محصول  آن دوره ماندگار شده اند. آدم هاي آن دوره تكرار نشده اند و ما هنوز آرزوي داشتن عارف، شيدا، صبا، خالقي و... را داريم. فكر مي كنيد آن دوره چه مشخصه عمده اي داشت كه ديگر نتوانستيم آن را تكرار كنيم؟
بحران ها و موقعيت هاي اجتماعي در وقوع يك پديده تاريخي دخيل هستند. درختي را مي كاريم و ده پانزده سال صبر مي كنيم تا نتيجه بدهد. يك سلسله شرايطي لازم است، زمين مناسب، هوا، آفتاب، محيط و غيره. همه چيز دست به دست هم مي دهد در يك دوره تا نخبگاني ظهور و طلوع كنند. يك مجموعه است. نه اينكه در دوره هاي ديگر نباشد ولي شرايط آماده اين طلوع و ظهور نبوده تا اينكه اين بذر تبديل به درخت شود و ميوه دهد. اگر از منظري ديگر به اين قضيه نگاه كنيم، همان دوره اي كه عارف و شيدا و ديگر بزرگان موسيقي به عنوان شاخصه هاي موسيقي در اوايل قرن حاضر و اواخر قرن قبلي در آن مطرح هستند، علت هاي ديگري هم دارد از جمله اينكه در آن دوران انواع و اقسام موسيقي ها از ساير نقاط جهان وارد اين مملكت نشده بود. به خصوص موسيقي صرفا مصرفي. با توجه به شرايط اقتصادي، سياسي موجود در جهان كالاهاي بسيار زيادي وارد مي شود، از جمله كالاهاي صوتي و تصويري كه درواقع مصرف مقطعي و روزانه و روزمره دارد. در دوره عارف و شيدا فقط يك نوع موسيقي وجود دارد و آن هم موسيقي شهري موسوم به سنتي. قطعاً موسيقي مناطق هم وجود داشت ولي به خاطر نبودن رسانه ها كمتر روي هم تاثير مي گذاشتند. در مجموع و درواقع مي توان گفت فقط يك نوع موسيقي وجود داشت كه خود آن موسيقي هم در فضايي رشد كرد كه به لحاظ محيطي هم هماهنگ بود با فضايي كه در آن زندگي مي كردند. تهران از چندين ييلاق خوش آب و هوا تشكيل شده بود. اين موسيقي هم در آن فضا نشو و نما مي كند و مي بينيم كه خود موسيقي با ساختار محيطي هماهنگ است. البته بحران در موسيقي ما مثل ديگر پديده ها فقط مختص ايران نيست و بحراني است جهاني بعد از ورود تكنولوژي و مصنوعات و محصولات صنعتي كه تقريباً در سال هاي چهل به بعد وارد مملكت شد با خود فرهنگ هاي خاص آن مصنوعات و محصولات را هم همراه آورد و طبيعتاً فضاي زندگي عوض شد. خانه ها شكلش عوض شد، و خيلي چيزهاي ديگر، به خصوص در پايتخت. از سال هاي سي ودو به بعد يواش يواش فرماسيون اجتماعي ايران به سمت تغيير از همه سو رفت. تغيير ظاهري فضا خودبه خود ذائقه ها را هم تغيير مي دهد. كم كم وقت و حوصله مردم كم شد. قبلاً آرامش بيشتري حاكم بود فراغت بيشتري وجود داشت. به هر حال من فكر مي كنم در فضايي كه آرامش باشد خلاقيت ها بيشتر مي شود و آدم هاي بزرگي مثل صبا و عارف و شيدا و ني داوود و ديگران ظهور و رشد مي كنند. البته علت هاي بسيار ديگري هم در ظهور و رشد بزرگان نقش دارند كه از حوصله اين گفت وگوخارج است.
• اتفاقا من يك چنين سؤالي را از يكي از استادها پرسيدم، گفتم كه چطور در آن زماني كه رسانه ها نبودند، كامپيوتر نبود و اينترنت و غيره، آن همه رشد داشتيم ولي الان با وجود همه اين امكانات در حسرت آن موقع هستيم. ايشان گفتند كه مشكل ما سر همين چيزهاست.
بله. اينكه حالا حتي روشنفكران هم در كشورهايي مثل ما به موسيقي كلاسيك اروپايي و آمريكايي مي گويند موسيقي جهاني، برمي گردد به اينكه جامعه صنعتي بعد از صنعتي شدن كشورهاي معروف به جهان اول همه فرآورده هاي خود را به كشورهاي ديگر از جمله كشورهاي جهان سوم نظير ما صادر كرد، از جمله موسيقي، كه البته از اين زاويه مي شود به اين موسيقي «جهاني» اطلاق كرد. اين مسئله با خودش تبعاتي مي آورد و متاسفانه تعاريف ما را از خيلي از واژگان و مفاهيم عوض مي كند و يك نوع اغتشاش به وجود مي آورد. اصولاً يكي ديگر از مشكلاتي هم كه ما داريم اين است كه ما از بسياري از مسائل تعريف درستي نداريم. من و شما كه از فرهنگ حرف مي زنيم، دو نفرمان مي گوييم فرهنگ ولي تقريباً مشخص نيست كه برداشت و تعريف هر كدام از ما از فرهنگ چيست، ممكن است متفاوت باشد. ما اول بايد تعريف مان را از مفاهيم اجتماعي و سياسي و فرهنگي ارائه بدهيم بعد روي نقاط متفاوت و مشتركمان صحبت كنيم. متاسفانه ما هميشه دچار سوء تفاهم هستيم. من مي گويم شماي نوعي متوجه نيستيد، شما مي گوييد من متوجه نيستم.
• اين مسئله تهاجم كه مي فرماييد فقط در مورد موسيقي نيست بلكه در تمام زمينه ها از جمله مسائل زندگي و. . . اين اتفاق مي افتد. چرا ما در آنجاها دچار بحران نشديم؟
چه كسي مي گويد ما در جاهاي ديگر دچار بحران نشديم؟ سينماي ما دچار بحران است. شعر ما هم دچار بحران است. تئاتر و معماري و به طور كلي ادبيات، و. . .
• بحران نيست. مثلاً در داستان نويسي، آمدن اين مسائل باعث رشد زيادي شده است مثلا آشنا شدن ما با ماركز در روند داستان نويسي ما خيلي تاثير داشته. . .
باشد. فكر مي كنيد اغلب كساني كه داستان مي نويسند و شعر مي گويند كارشان ريشه در فرهنگ و سنت هاي گذشته دارد. البته ما داستان نويسي به معناي امروزين آن نداشته ايم، ما رمانس داشته ايم و چيزهايي كه آقاي دولت آبادي به خوبي در كتاب «ما نيز مردمي هستيم» به آن اشاره كرده اند، مثلاً هزار و يك شب و تذكرةالاولياء و كلاً ادبيات كلاسيك. آيا به جز استثنائاتي كه دارند شعر مي گويند و داستان مي نويسند، خيلي ها كه كار مي كنند، چيزهايي كه مي نويسند ريشه در گذشته و لغت هاي گذشته دارد يا اينكه مثلاً تحت تاثير ميني ماليسم گرته برداري هاي غيرخلاق مي كنند؟
قصه نويس اغلب به فرم و گرته برداري از تكنيك و فرم داستان نويسي غرب بسنده مي كند. نويسنده هاي گذشته ما در كنار ادبيات، فلسفه مي خواندند و با رياضيات و موسيقي آشنا بودند و حتي احاطه داشتند. در كلام و فقه و ديگر علوم مطالعه و تحقيق مي كردند اما نويسندگان معاصر ما اغلب به اين موضوعات كم توجه اند و به همين دليل نوشته هاي آنان در سطح حركت مي كند و لايه هاي پنهان ندارند. ادبيات كلاسيك ما سراسر مشحون از حكمت است. سراسر انديشه و درد و عميق است اما در ادبيات معاصر اين عمق بسيار كم است. آيا فكر نمي كنيد كه ما بايد در تمام زمينه ها به گذشته خودمان نقب بزنيم؟ به عقيده من اغلب شعرهايي كه در مطبوعات چاپ مي شوند و كتاب هايي كه منتشر مي شوند ريشه در ادبيات كلاسيك ايراني ندارد، به غير از استثنائات بزرگي مثل شاملو، فروغ و يا اخوان. اتفاقاً فكر مي كنم علت ماندگاري اين بزرگان هم همين است كه با وجود آنكه زبانشان با امروز هماهنگ است اما به نظر من يكي از علت هاي موفقيت اينان ريشه داشتن درگذشته است و اغلب آثار آنان چندلايه اند.
• اتفاقاً همان چيزي كه درباره موسيقي گفتيم درباره شعر هم مصداق دارد. يعني بسياري از آدم هاي مطرح و بزرگ شعر ما مثل فروغ، شاملو، اخوان و... مربوط به يك دوره تاريخي سياسي هستند و در اين مورد هم ما هنوز حسرت آن دوره را داريم. همان حسرتي كه درباره صبا و خالقي و غيره داريم...
بله. مقايسه قشنگي است هنوز هم اگر از صبا و عارف و شيدا و قمر و درويش صحبت مي كنيم، حسرت شاملو و اخوان را هم داريم. پس داريد حرف مرا تاييد مي كنيد. البته من خودم جزو علاقه مندان جدي ادبيات و شعر و تئاتر و سينما هستم. من ارتباط روزانه و دائمي با ادبيات و سينما و شعر امروز دارم، مي خوانم و مي بينم.
• پس چرا كمتر در آثارتان متجلي مي شود؟
تجلي اش بايد چگونه باشد؟ اگر آهنگسازاني باشند كه در اين زمينه كار كنند من از آنها تقاضا خواهم كرد كه در صورت امكان لطف بفرمايند آن آثار را بدهند من بخوانم. من خواننده هستم. اگر كارهايي هم در زمينه ساخت ملودي مرتكب شوم! از سرسوزن ذوقكي سرچشمه مي گيرد كه احياناً شايد داشته باشم. آهنگسازاني بايد باشند كه بيايند كارهايي را بسازند كه منِ نوعي اجرا كنم.
• البته سؤالي كه من مي پرسم لزوماً از شما نيست. من از نسل شما به عنوان كساني كه موسيقي جدي ايراني كار مي كنيد، مي پرسم. چرا آهنگسازان نسل شما به صورت جدي در اين زمينه كار نمي كنند؟
هزار و يك مشكل و نكته باريكتر از مو اينجاست! بگذاريد من در ابتدا دفاع كنم از كساني كه اين كار را نمي كنند تا سوء تفاهم پيش نيايد. روزگاري است وانفسا كه اغلب اقشار جامعه دچار روزمرگي شده اند. همه درگير هستند، فشار زندگي آنقدر زياد است كه به قول شاملو «غم نان اگر بگذارد». غم نان نمي گذارد كه آدم ها عشق بورزند. و عاشقانه و از سر صدق و صفا كار كنند و دريغا! مگر آدم هاي استثنايي و خاصي كه در شرايط سخت هم از دل فقر و نداري و گرفتاري و بحران عشق مي ورزند و كارهاي خاص خلق مي كنند. قطعاً بزرگاني چون حافظ و سعدي و عطار و مولانا هم در رفاه نبودند. فردوسي در رفاه نبود. ولي دوران عوض شده، امروزه اغلب گرفتاري هاي روزمره مالي دارند، طبيعتاً نمي توانند همه اينها را رها بكنند و در خودشان فرو بروند و مثلاً فقط آهنگسازي كنند و به خلق آثار هنري بينديشند. در نتيجه خيلي از اين آهنگسازاني كه قطعاً استعداد هم دارند جذب بازار و پاسخ دادن به نيازهاي مصرفي مردم مي شوند. چون استعداد يكي از آن رئوس مثلثي است كه من هميشه به آن اشاره دارم: استعداد، پشتكار و علاقه. هر كدام از اين عوامل كه نباشد دو راس ديگر مثلث از جمله استعداد به بيراهه كشيده خواهد شد. آدم ها متاسفانه مصرف زده اند. زرق و برق خيلي زياد است، آدم ها همه دلشان مي خواهد كه زندگي مرفه داشته باشند.
همه آدم ها هم كه مسلط به درون خودشان نيستند كه جذب بازار نشوند. چنين انتظاري هم نيست. طبيعتاً آدم هايي مثل صبا و امثالهم ضمن آنكه آدم هاي بسيار مستعدي بوده اند، درون بسيار قوي و پالايش يافته اي داشته اند. آدم هايي كه مي توانند با حداقل زندگي كنند اما معنويتش را به هيچ قيمتي نمي فروشند. از طرفي ديگر كساني كه متوليان حمايت از مسائل فرهنگي هستند، حمايت لازم را لحاظ نمي كنند.
در اغلب كشورهاي جهان - البته به نسبت - از آدم هاي خلاقي كه مي توانند از شاخصه هاي فرهنگي آن كشورها پاسداري كنند، حمايت مي شود. بودجه هاي مناسب و ويژه در اختيار آنها مي گذارند كه آنها بنشينند بدون دغدغه خاطر كار خلاقه بكنند. اين طور است كه مي بينيم مثلا سينماي فرانسه رشد مي كند، موسيقي اش يك طور ديگر رشد مي كند. هنرش متعالي است. هنري است كه در آن اگر هنر مصرفي هم وجود دارد - كه اگر اسمش هنر باشد - در جوارش خود دولت كمك مي كند تا آنچه كه پشتوانه هاي فرهنگي و هنري آن مملكت است را حفظ كند تا هويت فرهنگي شان هميشه به عنوان پشتوانه هاي ملي حفظ شود. متاسفانه در ايران اين اتفاق نمي افتد و به قول فروغ كسي به فكر باغچه نيست!
• در همان دوره اي كه ما از آن به عنوان دوره طلايي ياد مي كنيم شعر و موسيقي با هم عجين بودند. اين مسئله دلايل نسبتاً مشخصي هم داشته و مثلاً مرحوم صبا و استاد شهريار هميشه و اغلب با هم بودند. آن نوع شعرها هنوز هم در موسيقي سنتي ما مورد استفاده قرار مي گيرد در حالي كه تحولات چشمگيري در اين زمينه رخ داده است. حتي غزل فارسي، حالا ديگر ساختار كلاسيك دارد و اشعار شاعراني چون هوشنگ ابتهاج، حسين منزوي، سيمين بهبهاني داراي فضا و تصاوير مدرني است كه نشان دهنده تغيير در جهان بيني شاعران است. اين تغيير جهان بيني به موسيقي سنتي وارد نشده است. چرا؟
منظورتان چه نوع شعرهايي است؟ آيا شعر در قالب كلاسيك مثلا مثنوي و غزل منظورتان است يا شعر نو و آزاد؟
• من حداقل را در نظر مي گيرم و شعرهايي را مي گويم كه وزن و قالب شان كلاسيك است
اما مفاهيم امروزي و مدرن را بيان مي كنند.
• اين حداقل است. بياييد جلوتر و شعرهاي سپيد را هم در مرحله بعد قرار دهيم. مثلاً شعرهاي شاملو و ديگران.
ببينيد، ما داريم راجع به بخشي از موسيقي صحبت مي كنيم كه موسيقي با كلام است و بخش اصلي موسيقي ايران است. پس ما راجع به بخش غالب آن، چه در موسيقي شهري موسوم به موسيقي سنتي و چه در موسيقي مناطق و موسيقي محلي صحبت مي كنيم. اينكه چرا نوع شعرهايي كه گفتيد در اين موسيقي ها استفاده نمي شوند، شايد بخشي از اين قضيه برمي گردد به اينكه آنهايي كه كار آهنگسازي مي كنند، عادت كرده اند به شعرهاي حافظ و سعدي و حداكثر شعرهاي مولانا. نمي دانم اسم اين را تنبلي بگذارم يا نه؟ در مورد بخش ديگر من مي خواهم از شما سؤال بكنم كه آيا آوردن شعرهايي كه شما اشاره كرديد در موسيقي، نشان از پيشرفت موسيقي است يا پيشرفت شعر؟ يعني اگر فرضاً من آهنگساز متوسط الاحوال از شعر نيما يا خانم بهبهاني و ديگران در آهنگم استفاده كردم نشان از پيشرفت كار من در موسيقي و آهنگسازي است؟
• نه. اين نشان از حركت موسيقي توأم با تغيير در ديگر مؤلفه هاي مرتبط با آن است.
خوب قبل از هر چيز من بايد بر كارم تسلط داشته باشم. بلد باشم آهنگ بسازم. يك موقع است كه يك نفر براي اينكه نشان دهد خيلي مترقي است و با ديگران فرق دارد و ديگر از شعرهاي حافظ و سعدي استفاده نمي كند و در سنت ها دست و پا نمي زند! از شعرهاي امروزي استفاده مي كند، اما كارش داراي آن پشتوانه لازم نيست. من مي گويم قبل از آنكه كسي بخواهد وارد اين عرصه ها شود، اول بايد آهنگساز خوبي باشد. از يك آهنگساز خوب مي توانيم ايراد بگيريم كه آقا شما چرا از شعرهاي مثلا سايه و كدكني و. . . كمتر استفاده مي كنيد. مي شود گفت يكي از علت ها اين است كه اين آدم مثلاً تنبل است و يا مطالعه اش در شعر امروز كم است. ولي يك موقع است كه يك نوآموز موسيقي از يك شعر امروزي استفاده مي كند تا عوام خوششان بيايد يا عوام هم نه، كساني كه عوام نيستند اما آشنايي شان با موسيقي جدي اندك است. من با اين مسئله برخورد كرده ام. كسي به ساختار آن آهنگ و يا ملودي آن توجهي نمي كند، در حقيقت توانايي توجه ساختاري ندارد، به صرف اينكه روي شعر نو كار شده است مي گويند چقدر خوب است. من مي گويم كه بايد جلوي اين دوز و كلك ها گرفته شود، با نقد و بررسي. اين يعني اينكه ما از شهرت، حُرمت يك شاعر خوب سوء استفاده مي كنيم به نفع خودمان. در درجه اول ساختار موسيقايي آهنگ است كه مهم است.
اگر آهنگسازان خوبي كه هستند و كمتر به اين كار مبادرت مي ورزند، شايد به اين علت است كه آنها كمتر با شاعر امروز آشنا هستند، مي گويم شايد. به اضافه اينكه ساختار شعر امروز - به قول فروغ شعر نو و كهنه ندارد، شعر امروز - با ساختار موسيقي ما هماهنگ نيست. يعني قالب ها و حتي واژگان جديد شعر امروز كه بخشي از ساختار است خيلي نمي تواند خود را با ساختار موسيقي جدي كلاسيك ايران هماهنگ كند. يا بالعكس موسيقي جدي كلاسيك ايران نمي تواند خود را با شعر امروز هماهنگ كند. اما من مخالف اين نيستم كه ذوق آزمايي و تجربياتي در اين زمينه صورت بگيرد. البته من پيشنهاد مي كنم كه اگر قرار است تجربياتي در اين زمينه انجام شود، ترجيحاً از شعرهايي استفاده شود كه بيشتر ريشه در سنت گذشته شعري ما دارد. به نظرم بهتر است حداكثر از بعضي از اشعار نيما شروع بكنيم. از شفيعي كدكني شروع بكنيم. يا به قول فرمايش شما از اشعار خانم بهبهاني كه به نوعي غزليات امروزي را تجربه مي كند شروع كنيم.
من مخالف اين نيستم، كما اينكه بنده هم مرتكب چنين تجربه اي شده ام. روي يكي از شعرهاي نيما يك آهنگ ملودي گذاشته ام. چيزي در حدود ده سال با اين شعر از منظر موسيقايي زندگي كرده ام و سعي كرده ام كه ببينم آيا مي شود از قالب هاي موسيقي كلاسيك ايران استفاده كرد و آن شعر را مطابقت داد با فضاي موسيقي ايران. اين آهنگ توسط جناب فرهاد فخرالديني تنظيم شده ولي هنوز اجرا نشده است.
• ... اين اتفاق البته افتاد مثلا كاست گلستانه، زمستان و...
به نظر من دو آهنگ در اين سال ها موفق بودند كه با شعر امروز ايران خودش را تا حدود زيادي نزديك كرد. يكي «داروك» نيما است كه آقاي محمدرضا لطفي ساخته و آقاي شجريان هم خوانده است (در سال هاي پيش از انقلاب) و ديگري آهنگي است كه آقاي پرويز مشكاتيان در سال هاي اخير روي شعر قاصدك اخوان ثالث ساختند و آقاي شجريان خواندند. به نظرم اينها كارهاي موفقي بودند كه روي شعر امروز ساخته شدند و تا حدود زيادي با موسيقي سنتي ما هماهنگ ترند.
• حرف كلي من اين است كه شعر و موسيقي هنگام آهنگسازي روي هم تاثير دارند. وقتي آهنگسازي روي يك شعر نو آهنگ مي سازد، موسيقي و كلمات خود شعر روي او تاثير مستقيم مي گذارد و به نوعي خط دهي مي كند...
... و حتي موضوع شعر.
• بله و موضوع شعر. الان خيلي از غزلسرايان ما هستند كه در فضاهاي سوررئاليستي شعر مي گويند. اگر يك آهنگساز آن فضا را خوب درك كند و به آن اعتماد داشته باشد...
بايد ببينيم آيا موسيقي سنتي ما اصلاً فضاي سوررئاليستي دارد يا نه، سوررئال و موسيقي موسوم به سنتي ايراني!! مي شود به آن فكر كرد!
• ... بله چرا نشود. مي شود...
... من اعتقاد دارم موسيقي كلاسيك ايران موسيقي توصيفي نيست در حالي كه شعر امروز ايران توصيفي است.
• البته خلق فضاهاي سوررئاليستي با ابزار موسيقي سنتي دور از ذهن نيست. چند وقت پيش كنسرتي بود كه در آن ما شاهد بوديم، با دو كمانچه و يك دهل و يك ني و تك مضراب هاي سنتور فضايي وهم آلود خلق كرده بودند كه ضمن انطباق با دستگاه هاي موسيقي سنتي نو بود.
چون من آن كار را نديدم و نشنيدم نمي توانم نظر بدهم. شما مطمئن هستيد، فضايي كه به وجود آمده فضايي سوررئاليستي بوده است؟ آيا صرف ايجاد يك فضاي وهم آلود دليلي بر ايجاد فضاي سوررئاليستي است؟ اصلاً تعريف ما از سوررئال چيست؟
• به نظر شما آيا خلق يك فضاي وهم آلود كه لازمه توصيف يك شعر سوررئاليستي است با ابزارهاي موسيقي سنتي امكان ندارد؟
شما فكر مي كنيد مشكل ما اين است كه موسيقي ما سوررئاليستي نيست؟
• نه من مي گويم كه اگر آهنگسازي از يك شعر خوشش بيايد و آن شعر يك فضاي مدرن داشته باشد و او به آن اعتماد كند، مي تواند فضاهاي جديدي خلق كند. نبايد اينطور باشد كه هميشه فضاي عرفاني شعرهاي مثلاً سعدي و حافظ همه موجوديت موسيقي ما باشد.
به نظر من وظيفه اصلي موسيقي اين نيست كه بيانگر و مفسر شعر شاعر باشد. البته اين كار خواهي نخواهي انجام مي شود. اگر ما خيلي خلاق و هوشمند باشيم بايد خود موسيقي را رشد بدهيم. خود شعر به خودي خود ممكن است خيلي خوب باشد. البته اينكه مثلاً سوررئاليسم آيا اصلاً به فرهنگ ما مربوط مي شود يا نه خود سوالي است.
• من اين را به عنوان مثال گفتم.
نه بگذار همين مثال را بگيريم و جلو برويم. بايد ببينيم با اين كار مي خواهيم چه چيزي را بيان كنيم و دنبال چه چيزي مي گرديم؟ بعدش چي؟
• به نظر من اگر ما وارد فضاهاي مدرن شويم، تأثيرش را روي آهنگساز و كل موسيقي ما مي گذارد.
بايد ببينيم ساختار زندگي ما ايراني ها در حال حاضر آيا با مدرنيسم مطابقت دارد؟
• ما مدرن نيستيم ولي مدرنيسم وارد زندگي ما شده است و حداقل از ابزارهاي مدرن استفاده مي كنيم.
به نظر من فضاي ذهني اكثريت ما ايراني ها اصلاً مدرن نيست. در اصل اگر نيك بنگريم مي بينيم كه خيلي هم سنتي هستيم. ما با آخرين دستاوردهاي تكنولوژي سروكار داريم و زندگي مي كنيم ولي ساختار ذهني ما با كشورهايي كه اين تكنولوژي ها را ساخته و صادر كرده است مطابقت ندارد. مشكل ما اين است كه تناقض داريم و بين سنت و مدرنيته گير كرده ايم. حالا شماي جوان كه شعر هم مي گوييد آيا فكر مي كنيد كه مشكل ما اين است كه موسيقي مدرن نداريم و نمي سازيم؟ بياييد راجع به اين مسئله صحبت كنيم.
• من دغدغه ام اين است كه موسيقي سنتي ما ـ كه خيلي هم به آن علاقه دارم ـ طوري باشد كه مسائل امروز را مطرح كند و آن وقت بيشتر به درد انسان امروزي بخورد.
آخر مشكل ما اين نيست. اصلاً هنر جدي، هنر خواص است، هنر عامه نيست.
• خواص هم كه نبايد هميشه به گذشته تكيه داشته باشد. بايد از گذشته حركت كنيم و جلو بياييم.
اين را چندمين بار است كه مي گويم. من اصلاً در گذشته سير نمي كنم بلكه اعتقاد دارم كه گذشته چراغ راه آينده است. من مي گويم كه بايد از گذشته به امروز نقب بزنيم. مشكل ما اين نيست كه زندگي و تفكر و اعتقاداتمان با مدرنيسم مطابقت ندارد. به نظر من هنر جدي هر مملكتي متعلق به خواص است به طوركلي. شما اگر اجزاي به وجود آورنده يك اثر هنري را نشناسيد از آن لذت نمي بريد. موسيقي هم همين طور است. با يك اثر كلاسيك و جدي قبل از ارتباط حسي بايد ارتباط عقلي برقرار كنيد.
• فرض كنيد من جزو خواص هستم كه تا حدودي با موسيقي هم آشنا هستم. من دلم مي خواهد در موسيقي جدي اي كه گوش مي كنم، شعر جدي امروز هم باشد. آيا اين اشكالي دارد؟
نه چه اشكالي دارد: اينكه جنابعالي دلتان مي خواهد چه اشكالي مي تواند داشته باشد، اما بحث بر سر دل شما و دل من نيست.
• پس چرا چنين حالتي وجود ندارد؟
جوابش را گفتم. من خيال مي كنم كه ساختار موسيقي جدي ما با شعر امروز مطابقت ندارد و سخت است كه اين دو عنصر با هم مخلوط شوند. دو تا چيز متفاوت است. به نظر من شعر امروز ايران زياد ريشه در گذشته ندارد و بيشتر از غرب مي آيد و تحت تأثير آنها است. حتي نيما هم تحت تأثير شعراي غرب خصوصاً فرانسوي ها است. تحت تأثير پل الوار است. درست است كه از واژگان سنتي ما استفاده كرده ولي به نظر من شعر و رمان و قصه نويسي امروز ما بيشتر از غرب مي آيد. كم هستند نويسندگاني كه از گذشته ادبيات ايران استفاده كرده باشند. ميني ماليسمي كه در قصه نويسي امروز آمده به نظر من در سنت ما وجود ندارد. براي اينكه ملات كار ما محكم تر باشد مي توانيم از دستاوردهاي آن طرف استفاده كنيم ولي مشكل اين است كه ما داريم اغلب گرته برداري مي كنيم. ما داريم از زبان و دستور و گرامر ادبيات و موسيقي آن طرف گرته برداري مي كنيم و مي خواهيم آن را به عنوان يك پديده نو مطرح كنيم. در اينجا به نظر من يك شكافي ايجاد شده است. ما از موسيقي گذشته مان بي خبريم. بعد مي گوييم چيزي نداريم. همانطوري كه گفتم ما هنوز به طور مثال عبدالقادر مراغه اي و قطب الدين شيرازي را نمي شناسيم، بعد مي گوييم موسيقي ما چرا جهاني نمي شود و اين از كم دانشي ما نشأت مي گيرد. بايد اول آنها را بشناسيم بعد كارهاي ديگري بكنيم. من تعصبي ندارم. من بسياري از شعرهاي فروغ را حفظ هستم. شعرهاي نيما را هم همين طور، عاشق شاملو هستم. شايد باورت نشود حتي روي شعر شاملو تجربه كرده ام. اتود كرده ام. البته نه شعرهاي سپيدش بلكه شعرهاي نيمايي اش: بيابان را سراسر مه گرفته است، چراغ قريه... چند سال با آن كلنجار رفتم، نشد ـ شايد هم از كم دانشي و كم استعدادي ـ حالا چون نمي شود كه نمي توانيم به قول آن خام انديش بگوييم «آقا ببنديد در قلعه هاي رديف را...» خيلي خوب مي بنديم ولي آيا آلترناتيو مثبت آن اين است كه شما روي شعر شاملو كار كرده ايد؟ در حد اينكه ضرباهنگ شعر را گرفته و روي آن مثلاً آهنگ ساخته ايد. شما شعر شاملو را از روي اين آهنگ ها كه ساخته شده برداريد. آيا اين آهنگ، توانسته حتي اندكي اين مفهوم كلي آن شعر را برساند. اين هندوانه ها و پوست خربزه ها را چه كسي زير پاي اين جوان ها مي گذارد. مثلاً در آهنگ «از خون جوانان وطن» عارف قزويني اگر شعر را برداريد، تركيب و انتخاب فواصل موسيقي خودبه خود، حداقل اين را به ذهن مي آورد كه كسي و يا جمعيتي دارد فرياد مي زند. از غمي، از دردي، از هجري مي نالد و شكوه مي كند. اگر آدم كم سوادي چون من وقتي روي شعر شاعر بزرگي چون نيما كار مي كنم و هيچ بارقه اي از خلاقيت در من نيست، من فقط خود را پشت حرمت و شهرت نيما قايم كرده ام، خودم را پشت احمد شاملوي بزرگ قايم كرده ام كه بگويم كه من. . .
جناب نصيري آن چيزي كه شما مي گوييد خيلي آرماني و خيلي سخت است. من هم دلم مي خواهد روزگاري بيايد كه حتي روي شعر يدالله رويايي و منوچهر آتشي هم بشود آهنگ گذاشت. من آرزويم اين است. ولي اين دو، دو مواد متناقض هستند و سخت است كه بشود اين كار را انجام داد، مگر اينكه يك كسي باشد كه آنقدر خلاق باشد كه بتواند چنين كار ناشدني اي را به انجام برساند. من آن شعر نيما را كار كردم، برايم تجربه اي شد كه شايد بشود. البته اين بحث ها، بحث هاي سختي است. اين يادت باشد. من كه اين حرف ها را مي زنم دچار ترديد و دودلي هستم. اي كاش ده نفر دور هم مي نشستيم و حرف مي زديم شايد به نتيجه اي مي رسيديم. من نمي توانم در اين مورد جواب سرراستي را به صورت يك مانيفست به شما ارائه بدهم.
• كاري كه نيما كرد، جداي از اين قضيه ها اين است كه نوع تفكر و نوع نگاه شاعران را به هستي تغيير داد.
از لحاظ ساختار يا موضوع؟
• نوع فكر كردن انسان امروز تغييركرده. جهان بيني شاعر تغيير كرده است. ما تغييراتي در جامعه مان و زندگي مان ايجاد شد كه ديگر حاضر به برگشت به گذشته نيستيم. در مورد موسيقي شايد اينكه بندهاي مختلف شعر كم و زياد شود، شايد امكان استفاده در موسيقي سنتي كم شود يا اصلاً نشود، من نمي دانم. شما مي گوييد نمي شود من هم...
من نمي گويم كه نمي شود. من مي گويم شك دارم كه بشود. براي من هم سوال است.
• به نظر من اگر نوع ديگر نگاه كردن و تغيير جهان بيني در آهنگسازان اتفاق بيفتد درست مي شود.
اين نوع ديگر بايد پشتوانه اي غني از اطلاعات و معلومات و خلاقيت داشته باشد. اين آهنگسازي كه دلش براي اين قضيه مي سوزد بايد موسيقي ايران را در مشتش داشته باشد و به قدر كافي كنكاش و تحقيق در آن كرده باشد. موسيقي فعلي ايران را به خوبي بشناسد. نقب بزند به گذشته موسيقي و ببيند بزرگان قبلي موسيقي چه كارهايي كرده اند. روي اينها كار نشده است. من فكر مي كنم يكي از راه هايي كه ما به يك زبان جديدي برسيم، اتفاقاً كار روي موسيقي قرن ها پيش است. يعني موسيقي قبل از دوران قاجار، موسيقي دوران عبدالقادر، صفي الدين ارموي، قطب الدين شيرازي و. . . . يكي ديگر هم تحقيق و پژوهش روي موسيقي هاي مناطق و محلي است.
• در موسيقي محلي چون زندگي شان شهري نشده و هنوز آن صداقت لازم را دارند، زندگي شان در اشعار ترانه هايشان متجلي است. وقتي شما به يك سلسله ترانه مازندراني، لري يا مناطق ديگر گوش مي كنيد به نوع كار، اشتغال، علاقه مندي ها و. . . واقف مي شويد. حتي صداي سازها و نوع تنظيم هم اين را متبادر مي كند.
آيا اين برنمي گردد به اينكه برخي از ساختارهاي روستايي ما هنوز مثل قديم مانده؟
• به نظرم همه علت اين نيست. به اعتقاد من آهنگسازان ما جهان بيني شان، وقتي دارند زندگي مي كنند و وقتي دارند آهنگ مي سازند با هم متفاوت است. جهان بيني آهنگسازي شان بر اساس آن چيزي است كه ياد گرفتند. مثل كسي كه شعر كلاسيك مي گويد و اعتقاد خيلي سفت و سختي به آن دارد و منطق زباني و جهان بيني اش و كلماتي كه استفاده مي كند قديمي است و از سلسله گيسوي دولت و چاه زنخدان و. . . حرف مي زند. در حالي كه از مدرن ترين ابزارهاي روز برخوردار است.
اين حرف شما در تأييد حرف من است كه ما در فشار و تضاد بين سنت و مدرنيته گير كرده ايم. همين تناقض و پارادوكس تبعات مثبت و اغلب منفي فراواني در حال و آينده نزديك و دور خواهد برداشت.
• از اين بحث بگذريم. اگر اجازه بدهيد اين بحث را همين جا قطع مي كنم و از شما درباره وضعيت فعلي آواز مي پرسم.
به هر حال براي عده زيادي از مردم، آواز ايراني هنوز جذاب است و طرفداران خاص خود را دارد. كلاس هاي متعددي اعم از خصوصي و آموزشگاه هاي رسمي و غيررسمي و خصوصي براي اين كار داير است. عده زيادي هستند كه تدريس مي كنند و عده زيادتري هم درس مي گيرند. يك عده اي هم هستند كه به زعم خودشان درسشان تمام شده و بايد بروند كنسرت بدهند يا احياناً نواري و... به نظر من اشكال بزرگي كه در اين عرصه وجود دارد اين است كه اغلب كساني كه در اين زمينه كار مي كنند، گرته برداري هاي سطحي مي كنند از خواننده مشهور و بنام آواز ايران. يكي از تعاريفي كه از هنر داريم اين است كه هر كسي با ممارست وپشتكار و استعداد و علاقه مختص به خودش طي زمان صاحب شيوه اي مخصوص به خود شود كه البته بسيار هم سخت ياب و پرارزش است. در حال حاضر استاد بزرگي داريم كه مورد احترام همه است و واقعاً زحمت زيادي هم براي موسيقي كشيده است. ايشان سال ها زحمت كشيده، تمرين و ممارست مداوم داشته اند، تا به اين شيوه و حال و هوا در آواز دست پيدا كردند. اما كساني كه تلاشي براي دستيابي به يك شيوه خاص انجام نداده اند، يك تقليد سطحي مي كنند از آواز ايشان و حتي تقليد صداي ايشان را مي كنند بدون اينكه توجه كنند هر صدايي حتي از لحاظ فيزيكي و هر انساني به لحاظ معرفتي و دروني و فرهنگي با ديگر انسان ها فرق دارد. حتي دو برادر با وجود اينكه از يك پدر و مادر هستند، گاهي اوقات تفاوت هاي حتي خيلي متناقض با يكديگر دارند. در آواز مثل همه رشته هاي هنري هر كسي بايد خلاقيت و شاخصه هاي مختص به خود را داشته باشد و براساس داشته هاي دروني اش چه به لحاظ معرفتي و چه به لحاظ تكنيكي و امكانات فيزيكي صدا به يك شخصيت آوازي دست پيدا كند. در حال حاضر تقليد به نظر من يك اپيدمي نه تنها خوب نيست بلكه ممكن است خطرناك هم باشد. به نظر من اين يك معضل است. قبل از انقلاب حتي ايرج و گلپا هم كه خواننده چندان جدي موسيقي نبودند و هر دو در يك بستر و يك زمان حركت مي كردند، هم شبيه به هم نمي خواندند. ما آن زمان، قوامي داشتيم، محمودي خوانساري داشتيم، اديب خوانساري داشتيم، خود آقاي شجريان بودند، شهيدي بود و خواننده هاي متعددي بودند كه آواز ايراني مي خواندند و هركدام، جداي از سطح و كيفيت كار، صاحب لحن و صداي مخصوص به خود بودند. ولي در حال حاضر اكثريت كساني كه دارند كار مي كنند، خودآگاه يا ناخودآگاه دارند از استاد بزرگ آواز ايران تقليد مي كنند، من اسم اين قضيه را گذاشته ام پخته خواري. بعضي ها حتي فيزيك صدايشان اجازه نمي دهد كه پرقدرت مثل ايشان در اوج بخوانند، به حنجره شان فشار مي آورند و آسيب فيزيكي مي بينند. اين مشكل البته در موسيقي پاپ هم است. مگر بنان زور مي زد. بنان يك صداي دو سه دانگي بيشتر نداشت ولي با صداي خودش به درستي مي خواند و صاحب شيوه خاص خود بود. اين مشكلي است كه بايد روي آن تأمل كرد و به فكر چاره بود براي آن.
• از ديگر مشكلات فعلي موسيقي بگوييد.
يكي ديگر از مشكلات بزرگ نقد و نقدنويسي در موسيقي است. فلان بابا گوش دنيا را كر كرده كه خارجه رفته و درس موسيقي خوانده است و تز دكترايش را راجع به موسيقي معاصر مي نويسد و روي شعر شاملو به اصطلاح آهنگ ساخته است و چه و چه. . . اما وقتي با اركستري آواز مي خواند با اركستر و نوازنده ها يك ربع و حتي گاهي نيم پرده فاصله دارد ياللعجب.

دست اندركاران سينماي كودك و نوجوان و علاقه مندان در دو روز همايش «چشم انداز سينماي كودك و نوجوان در ايران امروز» كه در روزهاي ۲۱ و ۲۲ ارديبهشت در تالار كتابخانه مركزي شهرداري اصفهان برگزار شد، به گفت وگو و همفكري درباره اين سينما پرداختند.
۱ - در اين همايش سينماگران و منتقدان سينمايي در صحبت هاي خود به نتايج زيردست يافتند. علي رغم آنكه همه سخنرانان به دنبال راه حل هاي بهبود كيفي اين سينما بودند و اگر چه گاه به تلخي حرف هايي زده شد در پس همه اينها اميد وجود داشت.
۲ - بيشتر درباره سينما براي كودكان صحبت شد و به سينماي درباره كودك بهاي كمتري داده شد. همچنين درباره اين سينما نگاه انتقادي وجود داشت كه اين امر به معناي توجه به سينماي براي كودكان است و اصولاً نگاه انتقادي به سينماي درباره كودك تازگي دارد.
۳ - تعدادي از مقالات ارائه شده كه درصد مهمي را تشكيل مي دادند، با نگاه روانشناختي به مسئله سينماي كودكان پرداخته بودند. به نظر مي رسد كساني كه در سينماي كودكان فعالند مي بايستي به اين بعد توجه ويژه اي داشته باشند كه يكي از دستاوردهاي اين نوع نگاه نزديك شدن به جهان كودكان است.
۴ - نقش كليدي آموزش و پرورش در رشد و خلاقيت كودكان و نوجوانان و يا سركوب آن بسيار اساسي و مهم است. بسياري از سخنرانان با تاكيد بر اين امر جاي خالي آموزش و پرورش را يادآوري كردند و با توجه به اينكه بسياري از كودكان و نوجوانان بخش زيادي از زمان روزانه را در مدارس مي گذرانند خواستار مسئوليت پذيري مشاركت فعال اين نهاد در ايفاي وظايف اصلي يعني رشد و خلاقيت دانش آموزان با استفاده از همه امكانات همچون ادبيات، سينما و تئاتر شدند. نقش كارشناسان آموزش و پرورش و آشنايي آنان با دستاوردهاي فرهنگي براي انتقال به نسل جوان و كارآيي آنان بسيار ضروري و مهم است.
۵ - به نظر مي رسد مشكلات سينماي كودك و نوجوان جدا از سينماي ايران نباشد. اما مشكلات خاص تري در اين سينما وجود دارد. جريان غيرطبيعي توليد كه در بحث امروز به آن پرداخته شد، عدم ظهور نسل دوم يا نسل جديدتري از سينماگران در زمينه سينماي كودك و نيز توجه بيشتر به توليد و عدم توجه كافي به پخش و توزيع (ملي - بين المللي) - عدم وجود سينماي كافي براي اكران و اكران نامناسب و ناكافي كه از مشكلات ديگر اين سينما است.
۶ - در زمينه صنعت سينما نيز به نظر مي رسد كه كمبود فيلم هاي سرگرم كننده و نيز عدم دستيابي به تكنولوژي روز آمد در زمينه سينماي خيال پرداز و روياگونه براي كودكان يكي از ضعف هاي مهم اين سينما است كه در نتيجه رويگرداني كودكان از سينماي داخلي و اشتياق به تماشاي فيلم هاي خارجي را سبب مي شود.
۶ - توليد فيلمنامه هاي مناسب براي كودكان و نوجوانان از عواملي است كه نياز به كار بيشتري دارد. در اين زمينه بايد به چند نكته توجه داشت: الف - سرگرمي، طنز و تخيل: كودك عاشق اين سه عنصر است و اصولاً از طريق بازي و سرگرمي است كه جهان خود را مي شناسد و با آن ارتباط مي گيرد. بي توجهي به اين امر سبب دوري گزيني كودكان از فيلم هاي توليد شده خواهد شد. ب - مي بايد به نگره ها و آموزه هاي قالبي در شكل گيري شخصيت و رفتار كودكان توجه داشت و حتي المقدور تلاش كرد از آموزه هاي قالبي و اشاعه آنها در فيلم هاي براي كودكان و نوجوانان پرهيز شود. ج - توجه به پيشينه فرهنگي خود از جمله نقاشي و نگارگري، ادبيات كلاسيك و عناصر مهم قصه هاي فولكلوريك عاملي است جهت غني سازي فيلمنامه هايي كه براي كودكان نوشته مي شود و كم توجهي به اين پيشينه - كه برخاسته از نظام آموزشي نادرست گذشته و حال است - فقر در مضامين، موضوعات و همچنين فرم آثار سينماي كودك را به دنبال خواهد داشت.
۸ - نقش جشنواره بين المللي فيلم هاي كودكان و نوجوانان اصفهان نقشي بي بديل است و در جهان نيز از اعتبار فراواني برخوردار است با اين همه عدم برگزاري مستمر و مداوم و يا برگزاري نامناسب آن در برخي سال ها، به گفته اهل فن، لطمات جبران ناپذيري به اعتبار بين المللي جشنواره وارد ساخته است. پس نه تنها مي بايد به برگزاري مرتب جشنواره در هر سال همت گماشت، بلكه مي بايد از آن به عنوان فرصتي براي حمايت از توليد فيلم براي كودكان و نوجوانان، بازاريابي و برنامه ريزي براي پخش مناسب، كشف استعدادهاي تازه و تربيت نسلي از كودكان علاقه مند به سينما استفاده كرد. بايد توجه داشت در دنياي امروز كه از طريق مجتمع هاي چندمنظوره و معظم سينمايي يا مولتي پلكس كه هر يك حداقل مشتمل بر شانزده سالن سينما است و بر بازار فيلم جهان تسلط انحصاري يافته اند، جشنواره هاي سينمايي كودك و نوجوان در سراسر جهان تنها عرصه موجود براي خروج و شكستن ديوارهاي مستحكم اين سلطه انحصاري هستند. ما در حقيقت چاره اي جز بها دادن مناسب و كوشش همه جانبه براي تقويت جشنواره كودكان و نوجوانان اصفهان نداريم. در اين زمينه بايد تاكيد شود كه اصفهان به دلايل بسيار بايد همچنان برگزاركننده جشنواره باشد و در اين زمينه لازم است همه نهادهاي دخيل مربوط به سينماي كودك، به ويژه كانون پرورش فكري به ياري برگزاركنندگان اين جشنواره همت گمارند.

شهروز نظري
جنگ در عراق به پايان خود رسيد.
حكومت بعث سقوط كرد، موافقان و مخالفان تهاجم با دلايل خود به نقد و تحليل اين حركت نظامي، سياسي پرداختند.
در اين ميان هيچ كس به حيدر دحلوز فكر نكرد.
با آنكه او و همكاران و هم انديشانش درتثبيت و ايجاد، ذهنيت چند دهه اي صدامي در عراق سهم بزرگي داشتند و اين اثرگذاري تا بدانجاست كه حتي پايان حكومت صدام با به زير كشيدن و دريدن آثار هنرمنداني چون او درسطح شهرهاي عراق اعلامي جهاني مي يابد و در واقع شيپور پايان نبرد را نابودي دست ساخته هاي هنرمنداني چون دحلوز مي نوازد.
دحلوزيان با پر كردن تنديس ها، ديوارنگاره ها و نقاشي هايشان در سطوح شهرها، نشريات و كتاب ها، صدام را به اسطوره شكست ناپذيري براي مردمي تبديل نمودند كه ناتواني ساقط كردن ديكتاتور بيشتر از آنكه عاملي فيزيكي باشد، به يك مشكل معنوي برايشان مبدل شده بود، اين هم از ديگر توانمندي هاي هنر است در عرصه اجتماعي. اين رخنه ذهني تا بدانجا پيش مي رود كه تا زماني كه مهاجمان دست به تخريب يكي از مجسمه ها نمي زنند آنها هنوز جرأت نزديكي به آنها را ندارند وپس از سقوط نمادين بقيه نيز به دست مردم جرأت يافته تخريب مي شوند.
در برخورد با هنر ايدئولوگ چيزي جز تمسخر انسان نصيب نمي گردد. به دليل پرداخت ساختاري و نه صرفاً بديع و نوانديشانه در برخورد با يك طرح از پيش تعيين شده ذهني و موضوعي شبه هنرمند بيشتر به يك تكنسين نزديك است.
مخاطب نيز تحقير مي گردد. او را فاقد هيچ حقي براي انتخاب نمي دانند، او بايد از كانالي كه پيش از او مغز متفكر، كه گمان مي رود فراي ذهنيت عام است در آن باره تصميم گرفته و حركت نمايد.
همه چيز به دليل جزميت، يكسويه نگري و عدم نقدانديشي تحقيرآميز است. استثماركننده و سركوبگر انسانيت است. در نگاه ايدئولوگ ذهنيت، ماهيتي دارد خارج از وجود فيزيكي و نيازهاي طبيعي بشر و همين خصيصه موجبات اضمحلالش را فراهم مي آورد.
شناخت توانمندي حضور بصري، شنوايي در گسترش و بسط فرهنگ استثمار موجب هنري مي شود كه امروزه تلقي هنر تاريخي از آن داريم.
دحلوزيان سابقه چند هزار ساله دارند در سرزمين ميان رودان ـ هنوز بين النهرين (مزوپوتاميا) را با آثار هنرمند بابلي و آشوري و. . .
و اينگونه مستبدپروراني مي شناسيم. اين سرزمين المستبدين (Decpotamia) هزاران سال است هنرمنداني توليد مي كند كه در خدمت قدرت بلامنازع اند.
اما زماني كه قدرت ها فرو مي افتند چه اتفاقي بر چنين هنرمنداني مي رود. به طور قطع هنرمند نسبت به اثرش تعلق خاطري دارد. حتي در سفارشي ترين نوع هنر، هنرمند بخشي از شناخت و هستي خود را در اثر به جا مي گذارد. به گونه اي بي طرفانه اگر از زاويه نقد هنري به بعضي آثار ايدئولوگ بپردازيم در ميانشان شاهكارهاي هنري بسياري مخصوصاً در مباحث بياني و روايي مي بينيم.
آثار هنرمندان شوروي كمونيستي، آمريكاي جنوبي چپي همگي داراي چنين ويژگي هايي هستند اما آيا بعد از سقوط كلان حاميان سياسي، اقتصادي شان پايان نيافتند؟ ميزان شناسايي و اندازه گيري اثرات تخريبي ذهني و معنوي اين بي پشتوانه شدن ها بر فرهنگ ها، بر فرهنگ ملت ها بحث جداگانه اي مي طلبد. اما آيا مي دانيم بر افرادي چون دحلوز چه مي گذرد؟ و زماني كه مردم بي توجه به وابستگي او به مجسمه ها و نقاشي هايش هجوم مي برند و تكه تكه شان مي كنند، و با حالتي توهين آميز اثرش را تحقير مي كنند به ياد دارند آنها همان هايي هستند كه حتي از ديدن سايه مجسمه هاي او هراس داشتند، و صدام بخشي از قدرت رعب آور خود را مديون مرداني است كه امروز غمگين ترين مردمان عراقند. زيرا صاحبان قدرت و ثروت بخش فيزيكي زندگي شان را مي بازند اما هنرمند جز هنرش چيز ديگري براي باختن ندارد.
هنرها مانايي شان را به نسبت تعلق به بعضي ارزش ها مي يابند. تفاوت دحلوز با هنرمندان معاصر واقعي عراق مي تواند نمونه روشني باشد از گونه اي از هنر جاودانه كه در طول تاريخ از پس سال ها، قدرت ها، تهاجمات، فشارها، سانسور، تخريب هنور در اتمسفر معاصر تنفس مي كند. آغازهاي دلخواسته پايان هاي دلخواسته اي ندارند، پايان ها اجباري اند.

• شجريان و مردم عاجز و درمانده
كتابي به تازگي به كوشش عرفان قانعي فرد منتشر شده كه به زندگي و انديشه هاي استاد محمدرضا شجريان مي پردازد. قانعي فرد در اين كتاب به توضيح چگونگي برگزاري مراسم بزرگداشتي براي شجريان كه بدون حضور او برگزار شد پرداخته است. قانعي فرد براي در ميان گذاشتن موضوع بزرگداشت شجريان، در يك روز تابستان سال ،۸۱ براي ديدن او به منزل حسين عليزاده مي رود و طرح اوليه «سروش مردم» [بزرگداشت شجريان] را با او در ميان مي گذارد. او به شجريان مي گويد: «استاد در دانشگاه محل تحصيلم (كمبريج) تصميم بر آن است تا از حضور پرتكاپوي شما در هنر موسيقي ايران ياري و تقديري شود.» استاد شجريان با اندكي تواضع در پاسخ مي گويد: «بسياري از همكاران و استادان هستند كه سال ها است با آن ها بي مهري شده است و در گوشه اي دنج، كنج خلوت گزيده اند چرا مرا انتخاب كرده ايد؟!» در پاسخ او، قانعي فرد مي گويد: «دوست دارم كه در ايران هم مراسمي مشابه اجرا شود. » در اين حالت شجريان با چهره بر افروخته اي مي گويد: «در حال حاضر فضاي اجتماعي مردم كشورم آنچنان نامساعد و دردآلود است كه اگر حركت و اقدامي عملي كه رنگ و بويي و نشاني از قدرداني و سپاس از من باشد، مخالفم، مردم آن قدر درمانده و عاجز شده اند كه دوست دارم در خشم و جوشش آن ها شريك باشم. نه آنكه در بساط شادي خودم بنشينم. وانگهي تاكنون سال ها است كه كوتاهي هاي بي شمار در مورد اهل هنر شده است. چرا از من شروع شود؟ فضاي فرهنگي و سياسي امروز ايران، فاقد صداقت لازم در مورد ادعاي بزرگداشت هنرمند است! قانعي فرد در ادامه در پاسخ مي گويد: «باور كنيد با مسئولان موسيقي ساعت ها به مذاكره و بحث نشسته ام. اما جز اتلاف وقت، توهين، ادعا و وعده سرخرمن، سوءاستفاده ابزار و مانور تبليغي، چيزي عايدمان نشد، اما در هر چيز مشكلات ناخواسته و آزاردهنده اجرايي بسياري هم هست، اما [شما] در برابر نسل جوان مسئول هستيد!» وي در ادامه مي گويد: «حضور استادان و نوازندگان موسيقي ملي ايران و استادان و اهل فرهنگ را در ايران مي توان در كنار هم ديد اما در كمبريج يا SOAS انگلستان نمي شود اين خيل عظيم را در زير يك سقف گرد هم جمع كرد. » اما شجريان كه هنوز بر باور و عقيده اش سخت راسخ بوده در جواب مي گويد: «اما بدانيد كه من شركت نمي كنم و بدانيد كه احتمال درگيري و بحث و جدل و يا اتفاقي كه دور از شان فرهنگ و هنر، دور از ذهن نخواهد بود و ممكن است بعضي ها به سوءاستفاده و منفعت طلبي تبليغاتي بپردازند. گفتني است بالاخره عرفان قانعي فرد بزرگداشتي از جليل شهناز، محمدرضا شجريان و بهبهاني در روز ۲۵ شهريور در فرهنگسراي نياوران برگزار كرد بزرگداشتي كه بدون حضور شجريان و شهناز نيمه كاره به پايان رسيد و تقريباً نيمي از برنامه هاي پيش بيني شده به اجرا در نيامد. در همان موقع هوشنگ ظريف در گفت وگويي با ايسنا گفته بود: برپايي بزرگداشت، بدون حضور كسي كه بزرگداشتش برگزار مي شود معني ندارد! شايان ذكر است كتاب «سروش مردم» متن فارسي مجموعه اي پژوهشي درباره اصول و عقايد شجريان درباره موسيقي است كه قانعي فرد پيش از اين آن را به انگليسي ترجمه كرده بود.

• حوصله اي براي خواندن نيست
در اوايل هفته اخير، اولين ميزگرد آسيب شناسي نشريات هنرهاي تجسمي در محل خبرگزاري دانشجويان ايران برگزار شد. به گزارش خبرنگار همشهري، در اين ميزگرد، علي اصغر قره باغي منتقد هنري و مسئول بخش هنرهاي تجسمي ماهنامه گلستانه، مرتضي گودرزي عضو هيأت مشاوران علمي نشريه هنرهاي تجسمي و «رضا عابديني» گرافيست به اظهارنظر درباره وضعيت نشريات هنرهاي تجسمي پرداختند. رضا عابديني در اين نشست گفت: به طور كلي مجلات را بايد افراد غيرتجسمي راه انداخته و بگردانند و از هنرمندان تجسمي همراهي بخواهند. زيرا اشكال عمده اي كه در نتيجه نشريات تجسمي پا نگرفته، اين است كه هميشه هنرمندان خود براي اين موضوع دست به كار شده اند. به اعتقاد عابديني بايد بين كار ژورناليستي و تئوريك در زمينه تجسمي، تفاوت قائل شد. وي مي گويد: كسي كه مطالب تئوريك در زمينه هنرهاي تجسمي مي نويسد نمي تواند در روزنامه ها و نشريات كار كند. عابديني افزود: اغلب نشرياتي كه هنرمندان تجسمي، امتياز آن را دريافت كرده اند تعطيل شده چرا كه دغدغه اصلي آنها مباحث تئوريك بوده اند. وي ادامه داد: انتشار نشريه تجسمي، شم خاصي مي طلبد و علاقه مندي به مباحث تئوريك فن ديگري. عابديني ادامه داد [ولي] اين فونداسيون به خاطر وقوع انقلاب، دچار مشكلات جدي شد و تا خواست شكل و فرم خاصي پيدا كرده و عادت كند كليه آن ارزش ها تغيير كرد. البته هم اكنون پس از سال ها و ايجاد آرامش نسبي، چندين نشريه منتشر شده است اما نمي توان توقع داشت كاري كه در حوزه ادبيات رخ مي دهد در نشريات تجسمي نيز اتفاق بيفتد. قره باغي نيز در اين ميزگرد گفت: مسئله مهم كار كردن هنرمندان تجسمي يا افراد غيرتجسمي در نشريات نيست مسئله مهم اين است كه نشريات بايد مخاطب و خواننده داشته باشند چه در داخل و چه در خارج. وقتي خواننده اي وجود ندارد پرداختن به اين مقوله فايده اي نخواهد داشت. وي بر ضرورت ارائه تعريف مشخص و روشن از مقالات ژورناليستي و تئوريك تأكيد كرد و در عين حال گفت: ولي ما هم اكنون شاهد بسياري از مطالب تئوريك در روزنامه و صفحه هاي لايي بوده و از طرفي مي بينيم نشرياتي كه اساساً داعيه تئوريك دارند مطالب كاملاً ژورناليستي ارائه دهند. وي ادامه داد: اگر قرار باشد يك نشريه تنها يك مخاطب خاص داشته باشد، نيازمند حمايت است اما اگر قرار است يك نشريه عام باشد بايد سلايق مخاطبان نيز در نظر گرفته شود. قره باغي تصريح كرد: نشريات بايد هميشه ده قدم جلوتر از مخاطب پيش بروند اما مواظب باشند كه مخاطب به دنبال آنها مي آيد، «نگاه به پشت سر» «خودماني شدن» و «صميمانه تر صحبت كردن» در اين زمينه لازم است. عمر اين گونه نشريات تا چهار شماره بيشتر نيست. مرتضي گودرزي نيز در ادامه اين نشست گفت: بازار مطبوعات ايران در حال حاضر بازار عجيب و غريبي شده است. روزنامه ها هم به جهت كثرت به اين جو فشار مي آورند. آنقدر مجاري و آرا و نظريات متعدد براي ارائه خبر، نقد، تحليل و گفت وگو به وجود آمده كه حوصله اي براي خواندن نيست. حقيقتي را نمي توانند كشف كنند و مخاطب هم مجراي مورد اطميناني نمي تواند پيدا كند.