يكشنبه ۴ خرداد ۱۳۸۲
شماره ۳۰۵۹- May, 25, 2003
هنر
Front Page

گفت وگو با «ديويد كوئپ» - ۲
فيلمنامه يعني جزئيات
حرفي كه مردم مي زنندبا حرفي كه شخصيت هاي فيلمنامه مي زنند تفاوت دارد ديالوگ نوشتن يك كار هنري است
012765.jpg
جيسن كلاركچ[pict
ترجمه: محسن آزرم
• تكليف ديالوگ اين آدم ها چيست؟ آنها چه جوري مي توانند با هم حرف بزنند و لحن شان يكي نباشد؟
همين جور كه ما الان داريم با هم حرف مي زنيم (مي خندد) من هلاك بازي تنيس هستم، هر وقت فرصتي پيش بيايد، كارم را ول مي كنم و مي روم سراغ بازي. حتي گاهي وسط فيلمنامه نوشتن احساس مي كنم منجمد شده ام و به تنيس نياز دارم. براي همين هم موقع ديالوگ نوشتن به بازي تنيس فكر مي كنم، ظرافتي در اين بازي هست كه به فيلمنامه نويسي شبيه است. همان جور كه توپ در رفت و آمد است، ديالوگ هم بايد در رفت و آمد باشد. در عين حال، درست مثل توپ تنيس فشرده و موجز است. اين نظر شخصي من است، اما به لحاظ آكادميك فكر مي كنم گفت وگوي خوب بايد طرز برخورد و كشمكش را القا كند و به جاي بيان مستقيم چيزي درباره شخصيت ها، آنها را برملا كند. اين درست به عكس ديالوگ هاي بدي است كه سعي مي كنند شخصيت ها را پيچيده نشان دهند، اما آنها را ساده مي كنند. وظيفه ديالوگ افشاي شخصيت است و اين افشاگري كم كم بايد اتفاق بيفتد، نه اينكه يك دفعه و به شكل كاملاً سرراست هر فكر و احساسي را بگويد، اين كار ديالوگ نوشتن نيست.
• آيا شما هم به ديالوگ هاي واقعي گوش مي دهيد؟ به نظرتان ديالوگ نويس بايد حرف مردم را ضبط كند و روي كاغذ بياورد؟
نه، نه. اين كار درستي نيست. خيلي هم خطرناك است. آدم ها در زندگي واقعي فقط حرف مي زنند، مكالمه مي كنند. آنها ديالوگ ندارند. ايرادي هم ندارد، اما ديالوگ نويسي اين جوري نيست. يك ديالوگ حتي اگر واقعي نما باشد و به نظرمان واقعي بيايد، مكالمه نيست. حرفي كه مردم مي زنند با حرفي كه شخصيت هاي فيلمنامه مي زنند تفاوت دارد. ديالوگ نوشتن يك كار هنري است، بايد مصنوعي باشد، دراماتيك باشد، وگرنه چرا نوشته مي شود؟ يكي از وظايف ديالوگ در فيلمنامه توصيف است، ضمناً فشرده بودن اش هم نبايد فراموش شود. اما در مكالمه هيچ فشردگي در كار نيست. فكر نمي كنم لزومي به واقعي بودن ديالوگ باشد، همين كه ذره اي به واقعيت شبيه باشد و طعم واقعيت را تاحدي منتقل كند به نظرم كافي است. خود من ديالوگ نويسي را خيلي دوست دارم، چون به شناخت خودم كمك مي كند. در طول نوشتن ديالوگ بخش هايي از ذهن خودم را كشف مي كنم، گوشه هايي از ذهن ام كه پنهان هستند و دستيابي به آنها اصلاً كار آساني نيست.
• هنوز پاسخ من را درباره لحن آدم ها و ديالوگ هايشان نداده ايد. . .
فكر كردم از خيرش گذشته ايد، چون سوال ديگري پرسيديد. اما ايرادي ندارد، پايه ديالوگ نويسي پرورش لحن است، اگر فيلمنامه نويس طرز برخورد شخصيت را درست از آب در آورد، ديالوگ اش آن قدر مشكل نيست، چون لحن فقط در گفت وگو نيست و بيشتر به طرز برخورد شخصيت ها مربوط مي شود. بايد اول گشت دنبال آن لحن و آن طرز برخورد. شخصيت را اگر درست بشناسيد لحن حرف زدن اش را هم مي شناسيد، تازه همين هم كفايت نمي كند، بايد شخصيت ها را در موقعيت هاي مختلف بگذاريد و امتحان شان كنيد. در مدرسه هاي فيلمنامه نويسي تمرين قديمي اي هست كه به نظرم در اين جور موارد خوب جواب مي دهد. آنجا مي گويند كه اول يك موقعيت خاص را بسازيد و بعد هر چند نفر آدم را كه مي خواهيد در اين موقعيت بگذاريد. البته اين آدم ها بايد شناسنامه داشته باشند، يعني دست كم براي خودتان بايد مشخص باشد كه اسمشان چيست، از كجا آمده اند و چه كاره اند. اگر اين چيزها را بدانيد، شخصيت هايتان شروع مي كنند به حرف زدن و حرف هايشان با هم تفاوت دارد. پله پله جلو مي روند و داستان را هم پيش مي برند. فقط بايد مراقب باشيد كه شما را كنار نزنند وگرنه داستان تان خراب مي شود.
012750.jpg

• آيا تا به حال شخصيت هايي كه نوشته ايد برايتان مسئله ساز نشده اند؟ آيا شده كه درك شان نكنيد و به مشكل بر بخوريد؟ در اين صورت چه مي كنيد؟
خب، اين چيزها گاهي پيش مي آيد. اما اگر مشكل زيادي بزرگ باشد از خير آن شخصيت مي گذرم و ول اش مي كنم. مي دانيد، گاهي ممكن است شخصيت را درك نكنيم، چون آن بخش نفرت برانگيزش، قسمتي از وجود خود ماست و طبيعي است كه واكنش نشان دهيم. چاره كار اين است كه با آن بخش نفرت برانگيز يكي شويم تا شخصيت درست شكل بگيرد. آن بخش را بايد دوست داشت و ايرادي هم ندارد، چون به هر حال تكه اي از وجود خود ماست و دوست داشتن خودمان هم هيچ اشكالي ندارد. اين البته يك بخش ماجراست چون ممكن است درك نكردن شخصيت دلايل ديگري داشته باشد، مثلاً اينكه درباره او چيزهاي زيادي نمي دانم و خبر ندارم كه با شخصيت هاي ديگر چه رابطه اي دارد. يادم است يك بار يكي از فيلمنامه نويس هاي سن و سال دار به من گفت كه در چنين مواقعي بهتر است دو شخصيت اصلي را در يك موقعيت خاص كه ربطي هم به فيلمنامه ندارد بگذارم و ببينم چه مي كنند. حتماً اتفاقي مي افتد، درباره اش حرف مي زنند، جروبحث مي كنند، درگير مي شوند و راه را نشان مي دهند. اما يك راه ديگر هم هست. مي توانيد شخصيت را تا حدودي با يكي از آدم هايي كه مي شناسيد منطبق كنيد، اگر آن آدم الگوي شخصيت فيلمنامه شما بشود كارتان خيلي آسان شده است.
• فكر نمي كنيد اين جور نقشه كشيدن كار سختي است؟
شايد سخت باشد، اما چه ايرادي دارد؟ اگر من نتوانم و بلد نباشم كه دست شخصيت هايم را باز بگذارم تا خودشان داستان را بسط بدهند، چه جور فيلمنامه نويسي هستم؟ شخصيت ها حتماً در ذهن شان نقشه هايي دارند، من بايد به آنها اجازه دهم كه نقشه هايشان را به زبان آورند، شايد عملي شدن نقشه هاي آنها حسابي كمك كند تا داستان را در مسير درستش بيندازم. در چنين مواردي حتي خود شخصيت بهتر از هر كس ديگري مي تواند موانع دروني اش را آشكار كند و اين كمك بزرگي به فيلمنامه نويس است.
• مي شود اين مورد را با هم با مثال توضيح دهيد؟
خب، به نظرم مي شود از شخصيت «راجر تورنهيل» در «شمال به شمال غربي» مثال بياورم. «ارنست لمن» در فيلمنامه اجازه داده تا «راجر» وابستگي به دخترك پيدا كند. تازه اين همان دختري است كه اول كار فكر مي كنيم دارد زيرآب «راجر» را مي زند و قرار است او را سر به نيست كند. به خاطر اين وابستگي عاطفي است كه «تورنهيل» دست به انجام بعضي كارها مي زند.
• فكر مي كنيد آينده فيلمنامه نويسي در آمريكا چگونه باشد؟
نمي دانم. چون پيش گويي بلد نيستم نمي توانم جواب كاملي به شما بدهم (مي خندد) اما دوست دارم پله پله جلو برود و به جاهاي بهتري برسد. به نظرم بايد داستان را جدي تر گرفت و به فيلمنامه نويس هاي جوان تر هم گفت كه اصل كار داستان است، در داستان مي شود همه جزئيات را پيش بيني كرد و جاي درست شان را ديد و كاري كرد كه كنار هم قرار بگيرند. واقعيت اين است كه فيلمنامه نويسي همان داستان نويسي است، فرق چنداني ندارد، فقط رسانه اش فرق مي كند. خيلي دوست دارم زنده بمانم و ببينم كه فيلمنامه نويسي دوباره سال هاي طلايي اش را تكرار مي كند. . .

«استيون سودربرگ» و «دارودسته يازده نفره اوشن»
ماموريت: غيرممكن

عليرضا آشوري
فيلم «دارودسته يازده نفره اوشن» در كارنامه فيلمسازي «استيون سودربرگ» فيلم تثبيت كننده اي است علي الخصوص كه قبل از آن از او فيلم اسكاري قاچاق را ديده ايم. «دارودسته يازده نفره اوشن» مشخصاً در ادامه روند فيلم خارج از ديد حركت مي كند؛ بازيگران مشهور، يك داستان جذاب در قالب تريلري پيچيده با ساختاري خوش آب و رنگ و در عين حال مثل «خارج از ديد» كاملاً برتر از نمونه هاي مشابه. از سوي ديگر دوباره سازي فيلم هاي قديمي هاليوود مدت ها است كه به عنوان راه حلي براي مشكل تكراري بودن سوژه ها و عدم وجود خلاقيت به كار مي رود. ولي اغلب شاهد بوده ايم كه اين دوباره سازي ها از نمونه هاي كلاسيك خود ضعيف تر باشند اما در مورد «دارودسته يازده نفره اوشن» قضيه فرق مي كند. اين فيلم به جز يكسري كليات تقريباً ربط خاصي به فيلم همنام خود ساخته «لوئيس مايلستون» ندارد و بنابراين مقايسه اين دو فيلم با هم اساساً سوال برانگيز است. فيلم، داستان پيچيده و حوادث پرپيچ و خمي دارد و به لحاظ مضموني به شدت يادآور «ماموريت: غيرممكن» ساخته «برايان دي پالما»است.
وقتي با فيلم هايي همچون «دارودسته يازده نفره اوشن» روبه رو هستيم يك مسئله از اهميت به سزايي برخوردار است و آن شخصيت پردازي و چگونگي حضور افراد همرده در فيلم است، علي الخصوص كه نقش اين افراد را بازيگران مشهور بازي كنند. اگر روي اين شخصيت پردازي و نقش و نحوه عملكرد به طور صحيح و دقيق كار نشده باشد به طور قطع يك مسئله اجتناب ناپذير اتفاق مي افتد. تماشاگر به طور ناخودآگاه نسبت به يكي از شخصيت ها احساس سمپاتي بيشتري خواهد داشت و ارتباط حسي بهتري با او برقرار مي كند؛ اتفاقي كه به طور مثال در مورد فيلم «هفت سامورايي» (آكيرا كوروساوا) يا «ريوبراوو» (هاوارد هاكس) رخ نمي دهد و تماشاگر همه را همانقدر دوست دارد كه بايد داشته باشد يعني همه در عرض هم و در جاي خود. اين قضيه در مورد فيلم دسته يازده نفره اوشن هم صدق مي كند. سودربرگ با ذكاوت و هوشياري شخصيت هاي فيلم را طوري كنار هم مي چيند كه علاقه تماشاگر دقيقاً و به طور مساوي بين شخصيت هاي اصلي پخش مي شود. البته در اين بين «سودربرگ» اين گروه ۱۱ نفره را به دو بخش تقسيم كرده است كه اعمال افراد يك بخش شايد بيشتر به چشم بيايد ولي ميزان سمپاتي اي كه تماشاگر نسبت به افراد دو بخش دارد تفاوت قابل ملاحظه اي با هم ندارند چرا كه هر كدام از اين شخصيت ها آنچنان نقش موثري در داستان دارند كه خواه ناخواه علاقه تماشاگر را جلب مي كنند. به طوري كه لطمه اي به وضع سمپاتيك ساير نقش ها وارد نمي شود. از سوي ديگر در بسياري از فيلم ها شاهد حضور ستارگان بزرگي هستيم كه در نقش هاي اصلي ظاهر مي شوند. صرف حضور و ديدن اين ستارگان در كنار هم به حد كفايت جالب توجه و تشويق كننده است ولي در اغلب فيلم هايي از اين دست ستارگان يكديگر را تخريب مي كنند مثل فيلم «صخره» (مايكل بي) كه تقابل «شان كانري» و «نيكلاس كيج» به تخريب كامل حضور كيج متنهي مي شود.در اين زمينه نمونه هاي بسياري را مي توان برشمرد. اين قضيه چندان ربطي به بهتر بازي كردن، ندارد بلكه به جاذبه صرف بازيگري و پرداخت نقش ها مربوط مي شود كما اينكه در فيلم هايي مثل «اسپارتاكوس»، «اينديانا جونز و آخرين جنگ صليبي»، «بتمن»، «مخمصه» و. . . اما در مقايسه با فيلم هاي قبلي «سودربرگ» علي الخصوص «خارج از ديد» بايد گفت «سودربرگ» به ساختار روايي كلاسيك تر و ساده تري روي آورده است و از آن ساختارشكني روايي و تدوين انفجاري فيلم هاي قبلي او كمتر نشاني مي بينيم. البته بعضا مي توان ابتكارهاي جالب و خاص «سودربرگ» را در تقطيع و ساختار فيلم مشاهده كرد مثل فلاش بك ها يا برش هاي موازي بسيار دقيق و عالي در صحنه گفت وگوي «برد پيت» و «اندي گارسيا» يا در صحنه جيب بري «مت ديمن» يا فلاش بك هايي كه به سرقت هاي موفق! از كازينو اشاره دارد و با آهنگ معروف فيلم «تاپ گان» هم شوخي مي كند.
البته مسئله كارگرداني قوي و دكوپاژ سنجيده در كارهاي سودربرگ نكته تازه اي نيست و او در تمام فيلم هايش اين توانايي بي نظير خود را اثبات كرده است. ولي به هر حال «دارودسته يازده نفره اوشن» فيلمي است صددرصد داستاني كه، جذاب ترين شكل ممكن هم روايت مي شود. «دني اوشن» در همان ابتداي فيلم نشان مي دهد كه به هيچ وجه قصد كنار كشيدن ندارد. معرفي تك تك افراد دارودسته او ساده، موجز و بدون كمترين تكلف و البته بسيار سريع برگزار مي شود كه البته اين سرعت بعضاً حالتي شتابزده به اين قسمت هاي فيلم مي بخشد مثل معارفه آن بندباز چيني يا آن متخصص دست و پا چلفتي مخابرات. اما معرفي موجز و بي نظير مت ديمن در نوع خود واقعاً جالب توجه است. از سكانس توضيح نقشه سرقت كه به سكانس مشابهي در فيلم «ماموريت: غيرممكن» پهلو مي زند كاملاً مشخص مي شود كه قرار است در ادامه چه نوع فيلمي ببينيم؛ فيلمي پيچيده و سنگين و پرحرف و مملو از تعليق هاي با دليل و بي دليل مثل تغيير سيستم برق در مجراي فاضلاب يا بازيگوشي احمقانه «مت ديمن» و. . . فيلم كاملاً تمام اين انتظارات را برآورده مي كند و نكاتي نظير گره غافلگيركننده معامله گروه با «گارسيا»، كتك خوردن و زنداني شدن «كلوني» و. . . در عين بالاتر بردن سطح فيلم در مقايسه با اكشن هاي آبكي روز هاليوود، شايد نشانه شيطنت «سودربرگ» براي به هم ريختن ساختار تثبيت شده تريلرهايي از اين دست باشد. اوج اين شيطنت سكانس انتهايي فيلم است كه آن دو مزدور غول پيكر سوار بر خودرو «اوشن» همسرش را تعقيب مي كنند و حس پيروزي و پايان خوش فيلم را به ميزان قابل ملاحظه اي تخريب مي كنند.

بُرش هاي كوتاه
دارم از كجا حرف مي زنم
جنگ عراق و سينما به روايت «اينديپندنت»
012770.jpg

جفري مكناب
ترجمه: فرناز اشراقي
اين روزها فعالان صنعت فيلمسازي در آمريكا و اروپا با پرسش جديدي روبه رو هستند: «وقوع جنگ در عراق تا چه حد بر فروش فيلم هاي روز تاثيرگذار بوده است؟»
گزارش ها از كاهش تعداد تماشاگران فيلم در هر دو سوي اقيانوس اطلس خبر مي دهد. بر طبق آخرين آمار، ميزان فروش باجه هاي سينماي آمريكا در مقايسه با سال گذشته در همين زمان، ۲۰درصد كاهش داشته و در انگلستان اين رقم به ۴۵درصد هم رسيده است. همچنين بنا به آمار منتشر شده، پخش تلويزيوني مراسم اسكار در سال اخير با داشتن كمترين تعداد تماشاگر، ركورد تازه اي براي خود ثبت كرد.
در سال جديد فيلم هاي اندكي موفق شده اند توجه تماشاگران را به خود جلب كنند و آن طور كه گزارش ها نشان مي دهد، نمايش برخي فيلم هاي آماده پخش (از جمله فيلم جديد «مگ رايان» به نام Against The Ropes) به تعويق افتاده است، چرا كه توزيع كنندگان آنها بر اين باورند كه در چنين شرايطي شانس اندكي براي موفقيت شان وجود دارد. آمار فروش در كشورهاي فرانسه و آلمان كه از جمله مخالفان جدي جنگ محسوب مي شدند نيز در مقايسه با سال گذشته از سقوطي آشكار خبر مي دهد. به علاوه با طغيان غرور ملي و خشم عمومي، مستندهاي پيشرو و كم هزينه محلي، به گونه اي دور از انتظار، جايگاه برتر را در جداول فروش به خود اختصاص داده اند.
در آلمان، كمدي انتقادي «ولفگانگ بكر» با نام «خداحافظ لنين» (داستان يك سوسياليست آلمان شرقي كه همزمان با فروپاشي ديوار برلين به حال اغما رفته و چند ماه بعد بدون هرگونه دركي از شرايط تغيير يافته به هوش مي آيد) در رقابت با فيلم هاي مطرح هاليوود به موفقيت چشمگيري دست يافت. و در فرانسه «Chou Chou » (فيلمي كمدي درباره مردي از آفريقاي شمالي كه در پاريس لباس هاي زنانه مي پوشد) به گونه اي مشابه، رقباي آمريكايي خود را پشت سر گذاشت. بر طبق تئوري هاي موجود، شمار جمعيت سينمارو در جريان بحران هاي داخلي و بين المللي افزايش مي يابد. چنانكه در دوران جنگ جهاني دوم در آمريكا و انگلستان مردم تمايل بي سابقه اي براي تماشاي فيلم در سينماها از خود نشان دادند. تا جايي كه در سال ۱۹۴۵ هر هفته هشتاد و دو ميليون آمريكايي و سي ويك ميليون انگليسي به سينما مي رفتند و انگيزه اصلي همه آنها «واقعيت گريزي» بود. نتايج تحليل بين المللي «رابرت مايكل» در مورد وضعيت فروش فيلم ها، امروز هم با وجود كاهش كلي تعداد تماشاگران، صادق است: «فيلم هاي كمدي با قاطعيت از درام هاي كاملاً جدي، پيشي گرفته اند. »
استقبال همگاني از فيلم جديد «ديسني» با عنوان Bringing Down the House و با هنرنمايي «استوين مارتين» و كوئين لطيفه به عنوان اولين فيلم سال جديد كه موفق شد در پايان چهارمين هفته نمايش به ركورد صد ميليون دلاري دست يابد، بسياري از اهالي سينما را شگفت زده ساخت. و البته اين روند، ساير فيلم هاي روز را نيز تحت الشعاع قرار داد. از جمله فيلم جنگي «بروس ويليس» به نام «اشك هاي خورشيد» و فيلم پرجنجال «ويليام فردكين» با نام شكار را مي توان نام برد كه در آن «تامي لي جونز» يك سرباز پارتيزان (بنيچيو دل تورو) را كه به دنبال كشتار دسته جمعي آلبانيايي ها در كوزوو به يك جنايتكار رواني تبديل شده است، تعقيب مي كند. «Head of State » پرفروش ترين فيلم هفته آمريكا (با بازي «كريس راك»). نيز فيلمي كمدي بود كه با فروش چهارده ميليون دلاري اش در مقايسه با «اتاق وحشت» كه يكسال پيش در همين موقع از سال در پايان اولين هفته نمايش، سي و پنج ميليون دلار فروش كرد، كاملاً ناموفق به نظر مي رسد.
«مايكل» بر اين باور است كه شايد فيلم هاي به نمايش درآمده در اين دوران، به واقع فيلم هاي خوبي نيستند. «بن رابرتز» مسئول امور سرمايه گذاري «مترودام» (شركت پخش فيلم در انگلستان) با نظريه آنهايي كه معتقدند تماشاگران انگليسي به موجب جنگ عراق خانه نشين شده اند، موافق نيست و چنين برداشتي را نوعي ساده انگاري مي داند. او با اشاره به اين نكته كه كشور انگلستان در ماه مارس امسال گرماي بي سابقه اي را تجربه كرد، مي گويد: «آب و هواي آفتابي كه همواره يكي از دلايل اصلي مردم براي سينما نرفتن بوده است، امسال با حضور پيش از موعدش همه را غافلگير كرد. آفتاب در انگلستان پديده باارزشي است و در هر حال جنگ عراق نمي تواند انگيزه قانع كننده اي براي مردم باشد كه در خانه هايشان بنشينند و به اخبار گوش دهند، چرا كه در حقيقت خبر خاصي داده نمي شود. افكار عمومي بر اين باور است كه پوشش خبري جنگ چندان توجه برانگيز نبوده است. »
با اين همه «رابرتز» تصديق مي كند كه دليل اصلي تصميم گيري اش در مورد پخش كمدي مستند «Spellbound » (داستان هشت كودك كه در ماموريتي براي بردن جايزه National Spelling Bee شركت مي كنند) در نظر گرفتن سليقه احتمالي تماشاگران براي تماشاي فيلمي سبك و با نشاط بوده است. او مي گويد: «Spellbound فقط مردم را مي خنداند و هيچ هدف پشت پرده اي را دنبال نمي كند. يكي از دلايل اصلي ما براي خريد فيلم اين بود كه حدس زديم اگر جنگ ادامه يابد تنها فيلم هايي از اين قبيل مي تواند مردم را به سينماها بكشانند. »
در اين ميان هاليوود هم نمي تواند چندان خونسرد باقي بماند. اگر چه هرگونه عكس العمل خود بيانگر حالات عصبي پنهان مسئولين استوديوهاي فيلمسازي است.
به گفته يك سخنگوي انجمن سينماي بروكسل «اين بار هم مثل هميشه موضوع تجارت در ميان است. ما روي اين مسئله متمركز نيستيم» و البته همانطور كه انتظار مي رود هيچگونه دسترسي به آقاي والنتي براي انجام مصاحبه وجود ندارد. با اين همه كسي نمي داند كه اگر جنگ ادامه مي يافت و فروش فيلم هاي آمريكايي در داخل و خارج همچنان در مسير سقوط پيش مي رفت، «والنتي» و افرادش براي چه مدت مي توانستند ظاهر خونسرد خود را حفظ كنند.

حاشيه هنر

• معذرت مي خواهم آقاي ريمي
012755.jpg

قضيه از اين قرار است كه «سام ريمي» تصميم مي گيرد در ادامه موفقيت تجاري «مرد عنكبوتي» قسمت دوم آن را بسازد و طبيعي هم هست كه سراغ «مگواير» مي رود، اما اين جوان ساده انديش جواب منفي مي دهد و «ريمي» دل شكسته داستان را ول مي كند و مي گويد سراغ يكي ديگر مي رود. واقعيت اين بوده كه «توبي مگواير» همان وقتي كه «ريمي» دوباره سراغ اش رفته به صورت تمام وقت سركار «سي بيسكويت» بوده و آقاي كارگردان از او مي خواهد يك مرحله اسكن را انجام دهد تا ببينند براي قسمت دوم چه تمهيدات ويژه اي را لازم دارند. «مگواير» پيش خودش فكر مي كند كه هفته اي شش روز و روزي پانزده ساعت دارد جان مي كند و اگر روز استراحت اش را هم صرف كار ديگري كند بي عقلي كرده، چون آن اسكن هم دست كم هشت ساعت طول مي كشيده. «مگواير» گفته كه اصلاً فكر نمي كرده كه اين كار براي «ريمي» اين قدر ارزش داشته باشد و تازه مهم تر از همه اين كه بايد پيش آقاي كارگردان مي رفته و برايش توضيح مي داده. جاي شكرش باقي است كه «توبي مگواير» فهميده كارش اشتباه است. خدا كند «سام ريمي» هم او را ببخشد!

• تغيير چهره به شيوه كيدمن
012760.jpg

در مراسم اسكار امسال «استيو مارتين» بازيگر و كمدين درجه يك آمريكايي كه اجراي مراسم را به عهده داشت به شوخي گفت «نيكول كيدمن» در همه فيلم هايش از يك دماغ مصنوعي استفاده مي كند و فقط در «ساعت ها» كار «استيون دالدري» است كه او دماغ مصنوعي ندارد! البته ناگفته نماند كه تغيير چهره «كيدمن» در «ساعت ها» خيلي خوب بود و شباهت اش به «ويرجينيا وولف» نازنين كه طاقت زندگي در اين دنيا را نداشت، آن قدر زياد شده بود كه خيلي ها واقعاً تعجب كردند. حالا هم خبر رسيده كه «كيدمن» قرار است در فيلم ديگري بازي كند و باز هم سر و شكل اش را عوض كند و قيافه اش حسابي تغيير كند. در اين فيلم كه «جاناتان گيلرز» كارگرداني اش مي كند، «كيدمن» بيوه اي است كه با يك پسر ده ساله آشنا مي شود و آن پسر ادعا مي كند روح شوهر مرده اين زن در او حلول كرده و اين حرف، بيوه را حسابي تكان مي دهد.

|  اقتصاد  |   انديشه  |   ايران  |   جهان  |   زندگي  |   ورزش  |
|  هنر  |

|   صفحه اول   |   آرشيو   |   بازگشت   |