سعيد قطبي زاده
ميان دو دوره فيلمسازي بهمن فرمان آرا وقفه اي ۲۰ ساله است. از اين منظر سينماي او به دو دوره زماني تقسيم مي شود. گذشته از اين شازده احتجاب و سايه هاي بلند باد (با چشم پوشي از خانه قمر خانم) هر دو برداشت هايي هستند از دو داستان زنده ياد هوشنگ گلشيري (شازده احتجاب و معصوم اول). هر چند فيلم دوم اقتباس آزادتري است بر مبناي داستان كوتاه نويسنده. در حالي كه دو فيلم بوي كافور، عطرياس و خانه اي روي آب را خود فرمان آرا نوشته و كارگرداني كرده.
در فيلم اول از دوره دوم (بوي كافور، عطر ياس) فرمان آرا متاثر از رخدادهاي روز و حتي شرايط واقعي زندگي شخصي خود (تولد نوه اش، تلاش براي ساختن فيلم) فيلمنامه اي اتوبيوگرافيك را مي نويسد. بايد در نظر داشت كه اين ماده هاي خام داراي ما به ازاي عيني، نعل به نعل به فيلم منتقل نشده اند و فيلمنامه اتوبيوگرافيك لزوماً ترجمه ادبي سينمايي تمام وقايع روزمره از حيات يك هنرمند نيست. بونوئل در نوشتن كتاب سرگذشت خود (با آخرين نفس هايم) از «دانسته ها، ترديدها، تكرار و خطاها و حقيقت ها و دروغ هايش» به عنوان اصلي ترين پشتوانه هاي متني ياد مي كند. پس دانستن اين كه بهمن فرجامي، بهمن فرمان آرا نيست، چرا كه شخصيتي است همسر مرده و ساكن در خانه اي رعيتي، خلاف كارگردان واقعي كه همسر گرامي اش را در كنار دارد و در موقعيت اقصادي متفاوتي زندگي مي كند، كار دشواري نيست.
اين تجربه وقايع عيني همراه با تخيلات فيلمساز، دراماتيزه و به فيلمنامه و فيلم برگردانده شده است. اما در خانه اي روي آب آسيب هاي كلي اجتماعي در بستري كاملاً مستقل جاري مي شوند. هر دو فيلمنامه، اجتماعي، انتقادي و داراي مشابهت هاي ساختاري فراواني در داستان گويي هستند با اين تفاوت كه اولي اتوبيوگرافيك است و وقايعي خاص را مورد اشاره و تاكيد دارد و دومي ماجرايي فرضي را روايت مي كند.
شكل كلي روايت در هر دو فيلمنامه اخير يكسان است. فرمان آرا ترجيح داده تا برخلاف شازده احتجاب، روايتي كاملاً خطي را با رعايت همان شيوه كهن: مقدمه، متن، نتيجه، دنبال كند. معرفي شخصيت محوري در فصل آغازين هر دو فيلم براساس شوكي است كه به تماشاگر وارد مي شود. در واقع مقدمه داستان، اتفاق بي مقدمه اي است كه موقعيتي ايجاد مي كند براي معرفي شخصيت. در اولي بهمن فرجامي دراز به دراز افتاده و با صداي زنگ تلفن به خود مي آيد و خبر بارداري عروس اش را از زبان پسرش مي شنود. در دومي پس از شعر مولوي با صداي ميخكوب كننده احمد شاملو (كه ارتباط چنداني با فيلمنامه ندارد) صحنه تصادف دكتر را در حالت مستي مي بينيم كه اتومبيل اش با دختر بچه اي برخورد مي كند. اين مقدمه چيني علاوه بر دعوت مخاطب، داراي ويژگي وحدت در كثرت نيز، هست. يعني فرجامي كه دراز كشيده (مرگ) و با صداي فرزندش اميدوار مي شود (زندگي)، چكيده كل داستاني است كه مي خواهد از مرگ معنوي هنرمندي سخن بگويد كه نمي تواند يا نمي گذارند كه كار كند اما در ادامه به زندگي برمي گردد، يا دكتر فيلم دوم كه همان اول، شخصيت ولنگار خود را آشكار و در اثر تصادفش اولين نشانه وجود نيرويي خارج از اراده را تجربه مي كند.
بعد از اين افتتاحيه به سرعت وارد زندگي دكتر سپيدبخت مي شويم. خانه مجلل، نوكر، شمارش اسكناس و اتومبيل مرسدس بنز. سپس به بيمارستان مي رويم و ماجراهاي مربوط به بيماري پسربچه حافظ قرآن را مي بينيم. همچنين زن ديگري در ارتباط با دكتر. نتيجه اين كه با فيلمنامه اي روبه روييم كه شامل چند داستان اصلي كه همگي در ارتباط با تقويت شخصيت دكتر سپيدبخت آشكار مي شوند و اين روند تا نيمه اثر ادامه دارد و از نيمه به بعد اين داستان ها و شخصيت ها يا به سرانجام مي رسند و يا رها مي شوند مثلاً پدر ژاله پس از آگاه كردن دكتر و سركيسه كردنش، از جريان داستان حذف مي شود يا سر زا مردن خانم محمدي عملا او و داستان اش را از روند اصلي باز مي دارد. از سوي ديگر سرنوشت ژاله و كيفيت رابطه اش با تعقيب كنندگان دكتر و مهم تر از آن هويت اين افراد روي هوا مي ماند. تاكيد فيلمنامه روي توطئه ژاله و ارتباطش با سه تبهكار، توجيه منطقي قتل دكتر توسط اين سه تن نيست، هست؟ نماي سوبژكتيو بازجويي از نصب كننده دزدگير، جز منحرف كردن ذهن مخاطب كاركردي ندارد. فردي كه صدايش در اين نما خارج از كادر شنيده مي شود، آيا يكي از سه رابط ژاله است؟ و اگر هست لابد آدم دم كلفتي است كه طرف را مجبور به اين مي كند كه رمز دزدگير را بگويد. از اينها گذشته صداي آژير دزدگير در سكانس آخر خنده دار نيست؟
مجروح شدن دست دكتر در ابتداي فيلم اولين گره داستاني فيلمنامه است. اما بايد توجه داشت كه ساختار كلي فيلمنامه در حالتي قرينه اي، از يك سكانس عجيب (سوررئال؟) شروع و به سكانسي عجيب تر ختم مي شود. در اين فاصله وقايع روزآمد داستان، واقع نما هستند اما منطقاً به دليل زخم روي دست دكتر، نمي شود حكم كلي صادر كرد. حضور اين گره (زخم) در داستان (زندگي دكتر)، دلالت بر حضور عناصر فرا واقعي دارد و به بيان بهتر حضور اين عناصر را توجيه مي كند. در فيلم دليلي براي وضعيت بحراني دكتر نيست و جالب اين جاست كه دلايلي چند نيز با بي تفاوتي محض او بي اعتبار مي شوند. مثلاً اعتياد پسر از منظر پدر به مثابه رخدادي عادي به حساب مي آيد. همچنين اصرار دكتر بر ماندن پدرش در آسايشگاه سالمندان چندان باورپذير نيست؛ مگر نه اينكه پدر و پسر هر دو اهل بخيه اند؟ واضح است كه بحث مربوط به انتقام جويي هم بيشتر به شوخي مي ماند. ظاهراً اين يك گروه دراماتيك و حلقه رابط ميان دختر اول فيلم كه گره افكني مي كند (با مجروح كردن دكتر) و پسربچه پايان فيلم (با مداواي دكتر) است. اصرار فرمان آرا و تمركز او روي اين مسئله (شكايت هاي مكرر دكتر از وضعيتي كه در آن قرار دارد) در خدمت تلقين نگاه تقديرگراي اوست كه به واسطه برخي شتابزدگي ها در فيلمنامه، ناكام مي ماند. از خود مي پرسيم چرا سپيدبخت به مداواي دست مجروحش نمي پردازد، به ويژه پس از توصيه دكتري كه نقش اش را جمشيد مشايخي بازي مي كند؟ پاسخ ساده است: فيلمساز مي خواهد با كشاندن اين ماجرا تا سكانس ماقبل آخر، ضمن تاكيد برحضور معنوي پسربچه يك پارادوكس ساده به وجود آورد: مداواي «دكتر» توسط «بيمار». فايده اين زخم اين است كه مي شود با وجود آن از صادق هدايت و جمله معروف اش «در زندگي زخم هايي هست كه مثل خوره. . . » براي نشان دادن وجوه روشنفكرانه فيلم هم استفاده كرد. همين.
درباره شخصيت پردازي در فيلم بايد يادآور شد كه گاه اين مهم تدريجاً براساس ضرورت هاي يك داستان محقق مي شود (مثل ديالوگ، پوشش، رفتار) كه اجتناب ناپذير است (اتفاقاً اين شيوه درباره دكتر بيشتر از همه مصداق دارد: يك آدم لاابالي خرپولي كه آن قدر تيز هست كه وسط بگومگوي خاله زنكي مادر و دختر، هشتصد هزار تومان ويزيت كند و آن قدر هالو هم هست كه مي شود مثل ژاله سرش را با پنبه بريد يا مثل پدر ژاله به سرعت او را تيغ زد.
گاهي نيز آدم ها در موقعيت ها تعريف مي شوند. در توضيح مورد دوم دكوپاژ دو سكانس را با هم مرور كنيم:
سكانس اول - در صحنه اي داخلي از خانه دكتر سپيدبخت، دوربين دقايقي را صرف نمايش اغراق گونه خانه اي اشرافي مي كند؛ پلكان آنچناني، ظروف باارزش، تابلوهاي قيمتي و. . . با توجه به اين كه مخاطب ديگر فهميده كه صاحب اين خانه چه دن ژواني است و چقدر ثروت و مكنت و موقعيت اجتماعي و. . . دارد. اما قهرمان ما كه حتي نام اش هم سپيدبخت است، وسطه همين خانه بي خود و بي جهت مي گريد. اين يعني شخصيت پردازي خامدستانه. براي نشان دادن اين كه اين همه وسايل آسايش لزوماً عامل آرامش و سعادت كسي نيست، راه هاي ديگري هم هست.
سكانس دوم - ژاله در غياب دكتر وارد اتاق كار مي شود و با مكث و تامل بر صندلي او مي نشيند. لحظه اي بعد مادرش تماس مي گيرد و ژاله در برخورد با او به پرخاشگري مي پردازد و تلفن را قطع مي كند ژاله به مادرش اين نكته را يادآوري مي كند كه ديگر آن آدم سابق نيست و مادرش حق ندارد با او رابطه اي داشته باشد.
ابتدا بايد گفت كه اندكي بعد، وقتي سر بزنگاه، پدر ژاله با دكتر روبه رو مي شود، تماشاگر مي فهمد كه ژاله به او (دكتر) دروغ مي گفته. اما با دقت در جزييات همين سكانس ذكر شده - حتي صرف نظر از مكالمه ژاله با مادرش - مي شود فهميد كه دختر در حال جهش طبقاتي است (نشستن بر صندلي دكتر با فيگوري حساب شده كه فقط از خانم تهراني برمي آيد) و اصلاً به همين دليل - و نه عشق - با دكتر رابطه برقرار كرده و چه زيباست تقابل اين هويت باختگي با از دست دادن نيروي باروري.
موتيف فيلم تصوير پيرزني است در سه نوبت (با سه ميزانسن)، در حال بافتن يك بافتني در محاصره كامواهاي رنگارنگ. در جاي جاي فيلم هم مي شود نشانه هايي از اين موتيف (كلاف نخ) را آشكارا ديد: جلوي در اتاق پدر در آسايشگاه، روي تخت در بيمارستان و جلوي اتاق محل كار دكتر. اين تصاوير مشابهي است از مونولوگ هاي مرد روحاني در فيلم بوي كافور عطر ياس (در نسخه اصلاح شده، اين مونولوگ ها توسط يك مرد غيرمعمم ادا مي شود). در جايي از فيلم مورد بحث دكتر خطاب به پدرش از ماجراي كامواها سوال مي كند و پدرش در جواب از پيرزني حرف مي زند كه در همسايگي اوست: «اصلا معلوم نيست چي مي بافه. » در جايي ديگر در اوايل فيلم ژاله خطاب به دكتر مي گويد: «اگه مي دونستم سرنوشت ما رو كي مي بافه ازش مي خواستم مال منو كلا بشكافه. » در سكانس مربوط به قتل دكتر، ابتدا كامواهايي را مي بينيم كه روي زمين قل مي خورند و چيزي شبيه تار عنكبوت تشكيل مي دهند. نام فيلم، خانه اي روي آب است. در آيه چهل و يكم از سوره شريفه العنكبوت، مي خوانيم: «مثل الذين اتخذوا من دون الله اولياء كمثل العنكبوت اتخدت بيتا و ان اوهن البيوت لبيت العنكبوت لوكانوا يعلمون.
«مثل آنان كه غير از پروردگار دوستاني اختيار كردند، مانند عنكبوتي است كه براي خود خانه اي ساخته و به راستي كه سست ترين خانه ها خانه عنكبوت است. اگر باشند كه بدانند.» كه فيلم بدان نظر دارد. در يك جمع بندي مي شود اين عناصر تكرار شونده را طبق گفته ژاله، سرنوشتي دانست كه طبق آيه شريفه در انتظار كساني است كه غير از خدا دوستاني ديگر گرفته اند. از اين نظر باز هم وجه تقديرگراي فيلمنامه عمده مي شود چرا كه ژاله قادر نيست سرنوشت اش را تغيير دهد و دكتر نيز متوجه نيرويي فراتر از اراده اش در زندگي شده. نام خانمي كه پدر دكتر از او به عنوان بافنده نام مي برد، «خانم زماني» است و اين نشانه ها همگي در سامان دادن به يك معنا همداستانند.
در نمايي از فيلم دكتر را مي بينيم كه به قصد اطلاع از وضعيت خانم محمدي عازم سلطان آباد مي شود. ابتدا در يك نماي عمومي دوربين روي شهرك پن مي كند؛ شهري محروم و فقرزده. اتومبيل دكتر از بالاي كادر خارج مي شود. در نماي بعد او پياده مي شود و با كت و شلوار سراغ زن را از مردي كه به آمبولانس تكيه داده مي پرسد. مرد مي گويد كه خانم محمدي ديشب سر زا مرد و اين آمبولانس براي بردن جنازه اوست. در همين حين ناگهان جماعت سوگوار در حال تشييع جنازه سر مي رسند و محمدي با دكتر گلاويز مي شود.
مشكل فيلم خانه اي روي آب همين است؛ بهمن فرمان آرا همه چيز را شيك و لوكس مي بيند. اولا كه دكتر را با چنان هياتي به اين منطقه مي فرستد و ثانياً تمام ماجراها را پشت سر هم رديف مي كند. در فصل مكالمه پدر دكتر با نوه اش مي بينيم كه او از پس ترجمه واژه دشوار «انتقام» برمي آيد اما وقتي پسر مي پرسد What for? عاجز از فهم آن است.
و از همه مهم تر سكانس پاياني كه به رغم كوتاه شدن، باز هم آزاردهنده و ناهمخوان است با كل اثر. خانه اي روي آب پس از ديدن دوباره، به دليل تيكه هايي كه كيانيان مي پراند يا رفتار دريده دكتر در قبال زنان و. . . جذاب نيست.
حتي اگر به حذفيات اين نسخه نيز آگاه باشيم، باز در اصل مسئله تفاوتي ايجاد نمي شود؛ گذشته از امتيازهاي متعدد فيلم، خانه اي روي آب اتفاق تازه اي در فيلمنامه نيست.

مريم افشنگ
• مجموعه بازيگران شما غيرحرفه اي هستند. مهران رجبي هم در اين فيلم كه باز مي توان گفت حرفه اي تر از ديگران است نسبت به محمود بازي بهتري دارد.
خب، مهران رجبي بازي مي كند ولي اين آدم قرار است خودش باشد. من مي خواستم اين گونه باشد. براي اينكه اين كنتراست، اين تضاد باعث مي شود كه تمركز شما بر ليلا حاتمي (مهتاب) بيشتر شود. عمد من در اين بود. اگر هر دو آدم هاي پرقدرتي بودند، يعني ما يك رنگ سرد را در كنار يك رنگ سرد ديگر در يك تابلو قرار مي داديم، هر دو همديگر را خنثي مي كردند. همه اينها براي اهدافي بود كه من در فيلم دنبال مي كردم.
• يكي از اين كنتراست ها همان ديالوگ مهران رجبي با محمود در وانت راجع به بچه است كه رجبي با وجود روستايي بودنش اهميت زيادي به بچه دار نشدن نمي دهد ولي محمود كه تحصيلكرده فرنگ است، بچه را شيريني زندگي مي داند.
كليد فهم فيلم همين است. تاكيد بر جزئياتي كه در زندگي عادي فراموش شده است. چون به قدري ضرورت هاي غيرعادي وارد زندگي ما شده كه ما از نگاه كردن و مكث كردن بر جزئياتي كه ممكن است واقعاً مسير زندگي را تغيير بدهند، دوري كرده ايم.
• شما در فيلم بيشتر از لانگ شات استفاده كرده ايد تا كلوزآپ. يعني نه تنها در جاهايي قصد نشان دادن فضا را داشتيد بلكه در ديالوگ ها هم از لانگ شات استفاده كرده ايد. فكر نمي كنيد همين قضيه باعث شده تماشاگر ارتباط زيادي با بازيگران برقرار نكند.
دقيقاً درست است. چون اين فيلم طرح يك موقعيت است و براي رسيدن به اين هدف من بايد تمام فضايي را كه براي طي كردن اين مسير لازم است نشان بدهم. هم زمينه هاي بصري، هم آن لوكيشن خاص، هم برهوت بودن ماجرا و هم قصه به ظاهر ساده. همه اينها براي طرح يك موقعيت است به روايت يك داستان. تعريف اين نوع سينما با اين نگاه و اين زاويه بندي و اين دكوپاژ معني پيدا مي كند. از آنجا كه همه فيلم چند ساعت در يك روز است با آدم ها با فاصله مشخصي روبه رو مي شويم. بنابراين نمي توانيم به كنه همه آدم ها برويم و از ظاهرشان به درونشان رسوخ كنيم. يك موقعيت چند ساعته بود كه بايد تمام مي شد ولي اثر اين موقعيت ممكن است يك عمر براي بيننده باقي بماند.
• نماهاي طولاني و بلند در جاهايي مثل نشان دادن جاده و يا بازي قطار ريتم فيلم را كند كرده است. همان طور كه گفتيد فيلم چند ساعت يك روز است. در اين چند ساعت اتفاق خاصي نمي افتد كه ضرباهنگ فيلم را تند كند بنابراين فكر نمي كنيد طولاني بودن نماها در بعضي جاها تماشاگر را خسته مي كند.
اختلافات نظر من با شما در اين راستا در اين است كه اين نوع فيلم را بايد همين گونه ساخت و اگر با نگاهي كه شما مي گوييد فيلم بسازم بايد حتماً نوع ديگري باشد.
• يك طرف قضيه حرف شماست. طرف ديگر تماشاگري است كه به سينما آمده تا فيلم را ببيند.
اگر تماشاگر اين فيلم ذائقه اش با سينماي هاليوود انباشته شده باشد كه در هر ۱۵ ثانيه نماي روي پرده عوض مي شود اين فيلم ممكن است برايش قابل تامل نباشد اما اگر تماشاگري دنبال يك نگاه متفاوت در مدل سينمايي باشد شايد خيلي هم لذت ببرد. چون تا اينجا با وجود اينكه اكران عمومي نداشته در هر جا كه به صورت خصوصي اكران شده (مثل سينما تك چند وقت گذشته) جمعيت زيادي در سالن حضور داشته و حتي پس از فيلم براي جلسه پرسش و پاسخ هم مانده اند. اگر تماشاگري به اين سينما گرايش دارد موقعيتي برايش فراهم شود كه فيلم را ببيند مي توان تمام اين ظرفيت ها را تجربه كرد. تماشاگر اين فيلم قطعاً تماشاگر روز سينمايي هاليوود نيست. در عين حال تماشاگر فيلم هاي خيلي شخصي هم نيست.
• تكرار بيش از اندازه نماهاي پاياني داستان كه نماهاي زيبا و تاثيرگذاري هم بود حس تماشاگر را از بين مي برد.
شايد بخشي به ضعف من برگردد و بخشي به عادت هاي شما. شايد اين نوع فيلم ها خيلي در عادت فيلم ديدن شما وجود ندارد وگرنه اين سينمايي نيست كه من اختراع كرده باشم. اين طور نيست كه من خيلي عادت به اين گونه فيلم ديدن نداشته باشم. چيزي كه مي گويم اين تكرارها تاثيرگذاري صحنه ها را از بين مي برد. چون ايستگاه متروك صحنه هاي تاثيرگذار دارد.
اگر فيلم در جاهايي حتي دو سه صحنه تاثيرگذار باشد قطعاً راه خودش را رفته چون هيچ فيلمي نيست كه در تمام حالت ها و لحظه ها درخشان و سرشار از لحظه هاي ناب سينمايي باشد. اما در مدل اين فيلم اگر تماشاگر عادت به ديدن اين فيلم پيدا كند مي تواند مراوده اي برقرار كند و اين نوع فيلم ها را بطلبد. وودي آلن مي گويد من اين شانس را دارم كه هر سال يك مقدار تماشاگر ثابت دارم و هر سال اين امكان را به من مي دهد تا يك فيلم بسازم. تنها كارگردان حرفه اي مطرح دنيا است كه هر سال فيلم مي سازد. اگر ما به اين روش در ايران دست پيدا كنيم كه سينماهايي را براي اين فيلم ها اختصاص بدهيم من شايد دو سال يك بار فيلم بسازم تا تماشاگر بتواند مرتب برود و فيلم هايي را كه دوست دارد ببيند. اشكالي كه وجود دارد اين است كه خلاء اشكال اكران به قدري بزرگ است كه ما هيچ وقت نمي فهميم چه كساني اين فيلم ها را مي بينند و با آن رابطه برقرار مي كنند.
• كي مي توانيم منتظر فيلم بعدي تان باشيم؟
در حال حاضر مشغول كار كردن روي يك طرح هستم. پيشنهاد ديگري هم هست كه روي آن هم مطالعه مي كنم. آنچه مسلم است اگر فضاي لازم براي اين نوع سينما به وجود بيايد، فكر مي كنم يكي از راه حل هاي مهم براي سينماي ايران در آينده پرورش اين نوع سينما باشد.

محمدرضا باباگلي
محتوا
بد ـ موضوع فيلم «تيك» كاملاً آشناست. مردي كه با زني، به عنوان همسر دوم، ازدواج كرده است، متوجه بارداري همسرش مي شود اما نمي خواهد بچه به دنيا بيايد. اين، آغاز جبهه گيري و اختلاف آنها و تبديل شدنشان به دو قطب مخالف يكديگر است. اين موضوع آشنا بارها در سينما تكرار شده است و نمونه سال هاي اخيرش هم فيلم «شوكران» است. بنابراين در «تيك» با موضوعي تكراري مواجهيم. از اين منظر، فيلم فاقد جذابيت لازم براي جلب مخاطب و ورود به فضايي متفاوت (به واسطه داستان) است.
مضمون
خوب ـ اما موضوع تكراري فيلم «تيك» به مدد گسترش شاخ و برگ هاي روايت و ورود به مسير تازه اي در روايت از طريق مضموني نو، به نتايجي ـ تا اندازه اي ـ متفاوت دست يافته است. اين مضمون نو، پرداختن به مسئله «قدرت» است. در نوع روايت فيلم، اختلاف ميان حبيب پورسعيد (با بازي ابوالفضل پورعرب) و همسر دومش سپيده بديعي (با بازي هيلدا اكراني) از حد اختلاف خانوادگي يك فرد با فردي ديگر در مي گذرد. در واقع، حبيب به عنوان كسي كه رسيدن به قدرت برايش در صدر تمايلات و اهدافش قرار دارد، هر چيزي را كه بر سر راهش قرار بگيرد نابود مي كند. حبيب پورسعيد، نماينده آن بخش از نيروهاي درون آدمي است كه نشئگي قدرت را با هيچ چيز ديگري عوض نمي كنند. هم از اين روست كه حاضر است جنين موجود در شكم همسرش را قرباني مطامع قدرت طلبانه خود كند. حتي، بر سر پدرزنش هم كلاه بگذارد و براي رسيدن به قدرتي مطلق و مستقل، او را دور بزند و از راه ميان بر مسيرش را كوتاه تر كند. از اين منظر، مضمون فيلم «تيك» در جايگاه متفاوتي قرار مي گيرد. در حقيقت طرح داستاني فيلم، بهانه اي مي شود براي پرداختن به وجوهي از موقعيت حبيب پورسعيد كه مي تواند بخشي از اقشار جامعه را نمايندگي كند.
ساختار
الف: عنوان بندي
خوب و بد ـ عنوان بندي فيلم «تيك» نسبت به بسياري از آثاري كه در سال هاي اخير ـ و البته سال هاي متاخر ـ ديده ايم، كاملاً متفاوت است. اين نكته، نشان از حُسن سليقه فلاح پور دارد. در اين عنوان بندي، دوربين از روي اجزايي از يك تابلوي نقاشي غيرمتعارف كه بيشتر به نقاشي هاي اكسپرسيونيستي شباهت دارد، عبور مي كند.
نام هاي افراد به صورت كشيده و داراي اعوجاج ظاهر و ناپديد مي شوند. موسيقي نيز حالتي وهم انگيز دارد. مجموعه اين عناصر موجب مي شود تا حسي غريب و غيرقابل پيش بيني كه فضايي هول انگيز را نويد مي دهد در مخاطب به وجود بيايد. اين عنوان بندي زيبا گوياي اين نگاه است كه با فيلمي وهم انگيز، رازآلود، دلهره آور و حتي پسيكودرام مواجه خواهيم شد. با شروع فيلم و گسترش رويدادها اين تصور رنگ مي بازد و درمي يابيم كه عنوان بندي چندان با مضمون فيلم همخواني ندارد.
ب: فرم بصري
خوب ـ فيلم «تيك» از نظر فرم بصري، نمونه اي به اصطلاح شسته رفته است. به لحاظ صحنه پردازي ـ با توجه به فضاي داستان ـ فيلم در مكان هايي شيك و مناسب با موقعيت اجتماعي شخصيت ها روي مي دهد. كوشش ملك جهان خزاعي نيز صرف ملموس بودن همين مكان ها شده است. همچنين حضور غيرمستقيم تابلوهايي كه به سبك اكسپرسيونيست نزديكند بر در و ديوار چند مكان، تاكيدي بر وجوه دروني شخصيت اصلي است. از نظر دكوپاژ (نمابندي) نيز كوشش اسماعيل فلاح پور معطوف به ايجاد فرم بصري متفاوتي بوده است. در اين فرم، استفاده از زواياي تا اندازه اي غيرمتعارف به اين متفاوت بودن كمك كرده است. همچنين، استفاده از تصاوير حركت آهسته (اسلوموشن) در نماهايي كه چندان هم كليدي نيستند (نظير عبور مرد ژوليده و حركات دست او حين پخش پوسترهاي انتخاباتي و يا عبور سپيده در نمايي از جلوي ديواري كه پوسترهاي مختلف بر آن چسبانده شده) فيلم را از حالت يك روايت داستاني صرف با الگوهاي روايي معمول، دور كرده و به آن ويژگي تازه اي بخشيده است.
پ: فيلمنامه
فريدون فرهودي در «تيك» موفق مي شود منطق درست روابط علت و معلولي حوادث را سازماندهي كند بي آنكه به اصطلاح «گاف»ي وجود داشته باشد. بله مي دانيم كه اين نكات جزو بديهيات فيلمنامه نويسي است اما نگاهي به انبوهي از توليدت سال هاي اخير بيندازيد تا ببينيد كه در ده ها صحنه از يك فيلم، توجيه يك حركت، يك عمل و يك نگرش در بديهي ترين حالات ناديده گرفته شده است.
فرهودي در فيلمنامه «تيك» انصافاً ديالوگ هاي خوبي نوشته. نمونه اش فصل گفت وگوي محضردار با حبيب است كه كاملاً دراماتيك، اطلاع دهنده، افشاكننده و تا اندازه اي پينگ پنگي است.
د: بازي ها
بد ـ به گمان من، متاسفانه انتخاب نابجاي بازيگران نقش هاي اصلي لطمه اي جدي به فيلم زده است. نه ابوالفضل پورعرب و نه هيلدا اكراني قانع كننده به نظر نمي رسند. پورعرب، نشاني از آن شور و انرژي پيشين را ندارد؛ نه فقط در اين فيلم كه در بسياري از ديگر بازي هايش. خانم اكراني هم كه چيزي از پيشينه شان نمي دانم اصلاً بازيگر به نظر نمي رسد. به برخي صحنه ها كه دستانش در كادر ديده مي شوند دقت كنيد، كف دست راستش باز است و انگشتانش را به شكلي غيرحرفه اي و در حالتي غيرطبيعي از يكديگر باز نگاه داشته است. عدم توانايي در بيان درست، لحن مصنوعي و ايجاد كشيدگي هاي غيرطبيعي در آواها از ديگر ايرادهاي بازي او در «تيك» است.
خوب ـ در مقابل، بازي رويا تيموريان و عباس اميري به قدر كافي قانع كننده است. تيموريان همچون هميشه با موفقيت از پس ايفاي نقش برمي آيد و عباس اميري هم گرچه دقايق كوتاهي در فيلم ديده مي شود، اما در نقش جا مي افتد. البته ساير بازيگران نقش هاي فرعي نيز به همين گونه موثرند. نمونه اش هم بازيگر نقش محضردار.

• فرهنگ بعد از هيچكاك
داريوش فرهنگ به زودي ساخت يك سريال تلويزيوني با عنوان طلسم شده را آغاز مي كند. فرهنگ پس از بازي در سريال معصوميت از دست رفته (داوود ميرباقري) قصد دارد به زودي ساخت يك مجموعه تلويزيوني را با عنوان طلسم شده را آغاز كند. فيلمنامه اين مجموعه تلويزيوني را جابر قاسمعلي نوشته است و تهيه كننده آن ايرج محمدي است. قاسمعلي و فرهنگ پيش از اين در فيلم رواني با هم همكاري كرده اند. طلسم شده نام فيلمي از هيچكاك است.

• جشنواره مترسك
روز چهارشنبه در يك اقدام نوآورانه در دانشگاه اميركبير جشنواره مترسك برگزار خواهد شد، اين لحظه نزديك به ۵۰ فرم تقاضاي ثبت نام براي ارائه كار در آن برنامه پر شده است كه انتظار مي رود بخش اعظمي از اين تعداد در اين جشنواره شركت كنند. روز چهارشنبه كه روز فرهنگ و هنر در دانشگاه نام گرفته است برنامه هايي از طرف كانون هاي مختلف دانشگاه انجام مي گيرد. گفتني است اين برنامه با حضور بابك احمدي و رضا كيانيان انجام خواهد شد.

• نمايش فيلم هاي خارجي امسال
بعد از اكران فيلم «بولينگ براي كلمباين» ساخته مايكل مور، فيلم «پينوكيو» به كارگرداني روبرتو بنيني محصول سال ۲۰۰۲ ايتاليا، فرانسه، آلمان از ۲۸ خرداد تا ۳۱ تيرماه در سينما فرهنگ، سانس ويژه و سينما كريستال، به نمايش درمي آيد. برنامه نمايش فيلم خارجي تا پايان سال، در دو سينماي فرهنگ سانس ويژه و كريستال (۱) به قرار ذيل است:
• اول مرداد تا ۴ شهريور ماه فيلم «سيزدهمين سلحشور» به كارگرداني مايكل كراتين، جان مك تيرنان
• ۵ شهريور تا اول مهرماه فيلم «بي خوابي» به كارگرداني كريستوفر نولان محصول سال ۲۰۰۲ آمريكا
• ۲ مهر تا ۶ آبان فيلم «شهرك پليس» به كارگرداني جيمز منگولد محصول سال ۱۹۹۶ آمريكا
• ۶ آبان تا ۲۶ آذرماه فيلم «مشيت الهي» به كارگرداني اليا سليمان محصول سال ۲۰۰۲
• ۲۸ آذر تا ۲ دي ماه فيلم «چهارمين فرشته» به كارگرداني «جان ايروين» محصول سال ۲۰۰۱ انگلستان، كانادا
• ۳ دي تا ۱۰ بهمن ماه فيلم «ك ۱۹: دام مرگ» به كارگرداني كاترين بيگلو و محصول سال ۲۰۰۲
• ۲۳ بهمن تا ۲۶ اسفند ماه فيلم «صاعقه» به كارگرداني گوردون چان محصول ۱۹۹۵ هنگ كنگ.

• «فرش باد» مرداد اكران مي شود
«فرش باد» به كارگرداني كمال تبريزي، مردادماه در گروه عصر جديد به نمايش درمي آيد. اميدفيلم پخش كننده «فرش باد» قصد دارد همزمان با ايران فيلم را در كشور ژاپن نيز اكران كند. در اين فيلم رضا كيانيان، ناكاكي انيوكي، فريبا كامران، فريد احمدجو به ايفاي نقش مي پردازند.

• هواي تازه در خانه هنرمندان
فيلم مستند هواي تازه به كارگرداني رضا آسايش در خانه هنرمندان به نمايش در مي آيد. هواي تازه يك مستند اجتماعي درباره ترافيك و آلودگي هواي تهران است. در ادامه اين برنامه بحث و گفت وگو با كارگردان فيلم برگزار مي شود. هواي تازه روز پنج شنبه ۸ خرداد ماه ساعت ۶ بعدازظهر به نمايش در مي آيد.

• كمدي ابراهيم حاتمي كيا
ابراهيم حاتمي كيا قصد دارد به زودي ساخت جديدترين فيلم خود را آغاز كند. به گزارش خبرنگار سايت فيلم اند سينما، آخرين فيلم ابراهيم حاتمي كيا فيلمي هيجان انگيز با مضمون اجتماعي و كمدي است و شخصيت اصلي آن يك سارق حرفه اي است كه با روش هاي منحصر به فردي دست به سرقت مي زند. يكي از فيلمنامه نويسان حرفه اي سينما و تلويزيون در حال حاضر مشغول نگارش طرح اين فيلمنامه است و حاتمي كيا اميدوار است كه ساخت آن را تابستان امسال آغاز كند.

• نشست هاي تخصصي سينما در اصفهان
نشست هاي تخصصي، نخستين جشنواره فيلم هاي كوتاه اصفهان با حضور صفدر تقي زاده، انسيه شاه حسيني، اصغر هاشمي و همايون قنواتي در زمينه هاي بررسي سينماي دهه ۳۰ ايران، فيلمنامه نويسي، سينماي اجتماعي در فيلم كوتاه و قابليت هاي فيلمسازي در استان خوزستان با حضور منتقدين و داوران اين جشنواره در سالن آمفي تئاتر دانشگاه سوره برگزار شد. زاون قوكاسيان دبير اين جشنواره ضمن معرفي سخنرانان اين جلسه اين گونه همايش ها را امري موثر در گسترش سينماي انديشمند دانست. در ادامه انسيه شاه حسيني به سخنراني پرداخت و گفت: ساخت فيلم كوتاه مشكل تر از فيلم بلند است و فيلمنامه بايد از دغدغه هاي فيلمساز شكل پذيرد و با واقعيت ها هماهنگ باشد. اصغر هاشمي نيز درباره سينماي اجتماعي سخنراني كرد و گفت: سينماي اجتماعي يك سينماي گسترده است و از منظرهاي گوناگون مي شود به آن پرداخت. بررسي موارد اجتماعي، سياسي و رابطه فرد در جامعه از گونه هاي اين منظرها است. همايون قنواتي نيز در آخر استان خوزستان را متنوع ترين استان كشور از لحاظ قومي و اقليمي دانست و گفت: شهرهايي با بافت اقتصادي و صنعتي فعال ترين بخش خوزستان در توسعه هنرهاي مدرن و فيلمسازي هستند و فيلم هاي اين بافت به دور از موارد فرماليستي و ذهني و مسائل اجتماعي در اين بافت پر رنگ است. او همچنين فيلمسازي در دو بخش ديگر اين استان را با نگاهي به مسائل اخلاقي و قومي ذكر كرد.