مهدي يزداني خرم
ورق پاره هاي يك روزنامه با تاريخي كه قديمي تر از هستي تو است. زني كه خاطراتش را بالا مي آورد، قي مي كند شايد بر او دل بسوزاني، فضايي كه آدم ها را به دو دسته تقسيم مي كند، قاتل و مقتول و در آخر اين كه فاصله يك پل تا عمق رودخانه چيزي است كه تنها ادبيات و كلمه مي تواند تخمين بزند. سقوط. . . بگذريم .
مارگارت اتوود نويسنده بزرگ كانادايي به سال ۱۹۳۹ به دنيا آمده است. او در طول زندگي خود با سفر به نقاط متعدد جهان و درك تجربه هاي گوناگون نوشتن را آغاز مي كند. اتوود نويسنده اي است كه با توجه به لحن و شيوه روايي ادبيات پليسي اواخر قرن نوزده و اوايل قرن بيستم انگليس، خود را در زمره نويسندگان كتاب هاي سياه و يا پليسي قرار داده است. اين نويسنده كانادايي علاوه بر حجم بالاي آثارش و نوشتن رمان هاي متعدد موقعيت و نقش روشنفكري خود را نيز از ياد نبرده است. او به عنوان نويسنده اي زنده و با اقبال وسيع بين المللي دغدغه هاي اجتماعي و گاه سياسي خود را نيز آشكار مي نمايد. اين نويسنده بزرگ در ايران به تازگي شناسانده شده است. اولين اثر ترجمه شده از وي در سال ۱۳۸۰ منتشر شده: «عروس فريبكار» با ترجمه شهين آسايش. بعد از اين رمان نشر نيلوفر يكي از شاهكارهاي او يعني «چهره پنهان يا گريس ديگر» را با ترجمه جلال بايرامي به بازار عرضه كرد. سومين و آخرين رمان منتشر شده از اتوود «آدمكش كور» نام دارد كه در نمايشگاه بين المللي تهران توسط نشر ققنوس عرضه شد. مارگارت اتوود تاكنون بيش از سي اثر در حوزه هاي شعر و داستان و مجموعه مقاله منتشر كرده است. آثار او به سي و چهار زبان دنيا ترجمه شده و جوايز متعددي را از آن خود كرده اند. آخرين اثر او كه منتشر شده همين رمان «آدمكش كور» است كه جايزه ارزشمند بوكر را در سال ۲۰۰۰ به خود اختصاص داد. آخرين نوشته او بعد از آدمكش كور گويا در شرف انتشار قرار گرفته است. اتوود شصت و چهار ساله و ساكن تورنتو است. ترجمه آثار اين نويسنده مهم در صورت استمرار شايد بتواند اتوود را به نويسنده اي عام پسند و همچنين خاص پسند تبديل كند زيرا ادبيات او چنين ويژگي منحصر به فردي را دارا است. همان طور كه گفتم اتوود تحت تاثير قصه پليسي اواخر قرن نوزده و اوايل قرن بيستم بريتانيا است. با توجه به اين نكته بافت و نوع ساخت قصه اتوود ناخودآگاه ريشه در يك سنت اشرافي دارد. اين سنت اشرافي يعني تسلط راوي بر قصه خود و بيان گره كور يك داستان در جهان داستاني اتوود نيز به چشم مي خورد. «آدمكش كور» رماني متفاوت و در عين شامل مولفه هاي ذكر شده است. سه روايت از فضاي يك داستان. زني به گذشته مي رود و مي نويسد براي تنها نوه اش، نوه اي كه او را ترك كرده است. روايات گزارشي روزنامه ها از خانواده او و جريان هايي كه طي بيش از نيم قرن برخانواده اش سايه افكنده است و خود قصه آدمكش كور كه يك زن ناشناس از مردي ناشناس مي شنود. قصه شهري عجيب و كم و بيش شرقي، قصه اي كه رابطه اين دو را مجاب مي كند و ناگهان مرد براي هميشه مي رود. رمان آدمكش كور شاهكاري از هندسه روايت خطي و زمان مند است كه در هم مي تنند و در آخر خواننده با آن تنها مي ماند. طبق معمول سه محور پيشنهادي براي خوانش متن:
۱ - مارگارت اتوود براي ايجاد يك راوي هوشيار، مطرود در عين حال قصه گو زني را مي آفريند كه مي نويسد تا زمان را راحت تر تحمل كند. او با يادآوري مرگ خواهر نويسنده اش «لورا» مي كوشد تا رفتارهاي او و خودش در مقابل جهان را كالبدشكافي نمايد. براي اتوود به دليل وابستگي فرهنگي و ذهني به سنت انگليسي انسان مساوي با تاريخي ملموس است. يعني راوي او براي كشف لحظات و بازآفريني آنها بايد به بايگاني صوري ذهنش يعني زمان به تصوير در آمده و يا زمان تصويري بازگردد. در عين حال در كنار همين قصه به شدت آشنا و خواندني يك شاهكار آبستره با حداقل تصوير و كلام اطلاع رسان روايت مي شود. قصه اي كه در اواخر رمان روايت كلان پيرزن راوي را قطع مي كند و اصلاً از آن گذر مي كند. قصه اي كه شايد همان رمان خواهر ناكام راوي «لورا» باشد. تقابل دو سنت مهم ذهني يعني قصه زمان مند و خالي از آشنازدايي در كنار يك نوشته مدرن كليت رمان را دچار دوآليته يا دوپارگي زيبا مي كند. رفت و آمد از جهاني غربي و تاريخ مند به دنيايي افسانه پرداز و در عين حال به شدت رازآلود، وضوح و شفافيت انسان اتوود را دچار خدشه مي كند. اتوود از موقعيتي خاص مي نويسد: «تنها بودن». اين تنهايي راوي را نه به ماليخوليا و نه به نهيليسم تجربه شده دهه هاي پنجاه و شصت دچار مي كند بلكه بيانگر نوعي خلاء افسانه براي زندگي انسان غربي او است. راز خواهر كوچك او برملا مي شود و به قولي گره اين قصه شبه كارآگاهي باز مي شود اما آنچه كه كاركردهاي پليسي اثر را زير سوال مي برد حمل يك تاريخ ذهني بر تاريخ صوري و زمان مند است. وقتي عناصر نشان دهنده و سازنده يك اصل توسط مولفه هايي از جنس تخيل و وهم در معرض فروپاشي قرار مي گيرد، كاركردهاي اكشن قصه پليسي كمرنگ مي شود. در واقع رئاليسمي كه سازنده روايت كارآگاهي است تاب همزيستي با قصه آبستره كنارش را نمي آورد و با آن در تضادي ساختاري قرار مي گيرد. اين تضاد ساختاري از حقانيت راوي مي كاهد و ترديد باورپذيري عناصر درون متني را موجب مي گردد. مارگارت اتوود در رمان آدم كش كور دو جنس مختلف از يك روايت كاملاً عادي را در كنار هم قرار مي دهد و باعث مي شود تا جهان بيني متن كه بر درام استوار است فرو بريزد. او تمام قصه رئاليستي را روايت مي كند اما قصه «آدمكش كور» معلق باقي مي ماند و سايه خود را بر سر هر دو اثر باقي مي گذارد. در اينجا است كه ما دچار يك كاركرد پليسي مي شويم يعني به دنبال زيرساختي مي گرديم كه ريشه هاي اين همه سياهي و تلخي را به ما نشان دهد. انگشت اشاره راوي اصلي را متهم مي كند. او كيست؟
۲ - راوي اثر را مي توان يك شيزوفرن ناميد فردي كه چندگانگي ذهن خود را استادانه پنهان و دقايق و لحظات متفاوت درونش را با قصه هايي متفاوت روايت مي كند. اتوود با آن فضاي ريشخندآميزي كه كليت اثر را در بر گرفته هر نوع پيشامدي را مي گنجاند و تنها در لحظاتي اجازه روايت «من گويه» به قهرمانش مي دهد كه او قصه كلاسيك خود رانقل مي كند. راوي او يك ذهن چند پاره است كه به خاطر علاقه اي عجيب و مرموز به خواهرش نقش او را هم بر عهده مي گيرد. من قصه گو تبديل به او، شنونده و يا نويسنده مي شود. تغيير هويت هاي متعدد تنها با توجه به يك كليد آشكار مي شود، مولفه اي به نام «داناي كل». اگر در بافت رمان دقيق شويم در مي يابيم كه داناي كل در دو لحظه به روايت اثر مي پردازد يكي لحظات آغازين و پاياني رمان و دوم اخبار روزنامه ها و چينش اين اخبار در جاي مناسب خود. اين داناي كل زيرك به نوعي آن ضعف مفرط شخصيت راوي است توجيه پذير كردن يك قصه طولاني. در اينجا است كه در مي يابيم ما با اثري متفاوت روبه رو هستيم. رابطه اي كه هارموني رفتاري در دل متن را نشانه رفته. انفجار اصلي در پايان اثر صورت مي گيرد. مرگ راوي: مرگ كل اثر. در واقع راوي تنها مي تواند تا زماني كه زنده است قصه مرموز خود را روايت كند و آن تعليق ذكر شده و باقي مانده به دليل مرگ راوي است. اتوود باورهاي يك دروغ گويي منحصر به فرد را تثبيت مي كند. نوعي دروغ پردازي كه واقعيت پيش آمده را تحريف نمي كند بلكه با تفصيل آن چهره اصلي انسان را دچار خدشه و ترديد مي كند. از نظر اتوود انسان موجودي به شدت خطرناك، غيرقابل اعتماد و در عين حال قابل ترحم است. او مي كوشد نقش سه انسان را بازي كند و براي آنها ذهن بسازد. اين هذيان شايد به دليل زوال قوه تمايزدهنده او باشد: جنگ. چيزي كه با تمام تلاش راوي براي عبور از آن، وي را در پشت حصار زمان محبوس مي كند. راوي از لحاظ ذهني درگير مدرنيته بعد از جنگ مي شود و نمي تواند آن را تحمل كند پس به ديوانگي روي مي آورد. يك ديوانگي خاص كه اصلاً معادل آنارشيسم نيست. كليت متن با وجود حضور قطعي راوي جايي براي او نمي گذارد. او زياد عمر كرده و هيچگاه موجب برجسته شدن مولفه اي در متن نشده است. او همواره نفر دوم و يا سوم بوده است. او رازي ندارد. پس اين راز را در ساختار نوشتن خود مي آفريند. فريب مخاطبش كه در صورت داستاني نوه او و به صورت كلي مخاطبش است مي تواند او را از احساس پوچي و از همه مهم تر «شي وارگي» نجات دهد. ريشه هاي اين شي وارگي و مرگ تدريجي در كجا است: اتوود در آثار خود نوعي جهان بيني واضح را بيان كرده به اين معني كه راوي بودن مساوي با ذهن اثر و يا قهرمان اثر بودن نيست. از طرفي همين انسان نمي تواند نوستالژي خلق كند و يا به جهان اعتراض كند. او در كشوري زندگي مي كند كه با تمام بزرگي اش نقشي در جهان ندارد و سياست هاي كلان آن توسط قدرت هاي ديگري تعيين مي شود. پس اين كنش به يك مفهوم و يا باور ملي تبديل مي شود. اين كه فكر كني نفر دوم هستي و نقش تو را تعيين كرده و بالاخره فراموشت خواهند كرد. با دانستن اين نكته دردناك اتوود انساني را مي سازد كه با تمام تلاش براي ارائه چهره اي اصلي و فاعلي از خود باز هم مفعول متن است. او نخست قصه اي را روايت مي كند كه صرفاً در كل آن يك قهرمان فرعي و به نوعي سياهي لشكر است، هيچ نقش مهمي ندارد و تنها مي بيند و مي بيند و در راستاي اين ديدن باز هم اعمال ديگران قصه او و اصلاً موقعيت او را مشخص مي كنند. او به تدريج ذهن خلاقش را كه مهم ترين بازتاب «هويت »انساني او است از دست داده و متوسل به فضاي تنفس آدم هاي ديگر مي شود. براي اثبات اين مسئله مي توان نوع روايت او را دليل آورد. روايتي كه اصلاً قادر به تك گويي نيست و تنها و تنها مي تواند احوال روزمره خود را گزارش دهد. او تاب تك گويي دروني را ندارد و به سرعت به سراغ قصه ديگران مي رود. از طرفي ديگر در قصه دوم رمان كه گويا رمان خواهرش است باز هم زن قصه شنونده و مفعول متن قصوي است و با گم شدن راوي مرد او نمي تواند فضاي خود را ترك كرده و اصلاً قصه را پايان دهد. با اين تعاريف رمان آدم كش كور روايت «ديگري» و يا «ديگران» است. من انديشنده و روايتگر هيچ نقش خاصي در اين دنيا ندارم و تنها مي توانم ديگران را در جاي خود قرار دهم: شيزوفرني از روايت اتوود.
۳ـ به عنوان نكته پاياني اين بحث كوتاه، بايد به كاركرد درون متني «مردن» توجه داشت. مردن در اثر اتوود يك ويژگي خاص شخصي است يعني نوع مردن و زمان مردن براي راوي او اهميت دارد. او در لحظات پايان عمر به ياد قهرمان بودن مي افتد و مي كوشد با خلق قصه اي متناقض خود را نفر اول يك متن جلوه دهد. او مرگ را تنها و تنها در پرتاب از پل به رودخانه باور دارد. ذهن بيمارش با جايگزين كردن مولفه هاي ذهن خواهر و اصلاً رفتارشناسي دقيق او وي را اسير اين باور كرده است. اتوود اين انسان را انساني فاقد شرايط ويژه و يا موقعيت هاي مهم و تعيين كننده مي انگارد. او «پير» شده است و صداي كهنسالي كه مترادف با شي وارگي است او را به زندگي وابسته كرده است. اين كهنسالي اصلاً زيبا نيست و براي راوي به منزله نوعي شرمساري از زنده بودن است. اگر با نگاهي كم و بيش انديشه اي به اين رويكرد دقت كنيم در مي يابيم كه مارگارت اتوود از حجم وحشتناك روزهاي سپري شده به انبوهي از زمان هاي فراموش شده پل مي زند اما فشار دوطرفه و دوسويه اجازه تنفس به او را نمي دهد. در يك سمت تو با جنازه هايي خاطره انگيز روبه رويي و از سمتي ديگر زمان ناشناخته و روزهاي غيرقابل پيش بيني وجودت را متزلزل مي كنند. اين موقعيت هولناك انسان او است. در ضمن روح بوميت كه مترادف با ايدئولوژي واصول و رفتار است در انسان او وجود ندارد. پس در واقع مفهوم ميان دو هيچ بودن در اينجا اتفاق افتاده و راوي بين اين دو دوزخ گرفتار مي شود. پس مي نويسد تا آن جنازه ها را از ذهنش دور ريخته و فضايي براي قصه دوم كه دليل اصلي اين همه فريب است پيدا كند اما باز هم دچار جعل شخصيت مي شود. روايت حلزوني اين ذهن ما را به نگاه فوئنتس رهنمون مي كند. او مي گويد: «مرده نمي داند كه مرگ چيست، اما زنده ها هم نمي دانند. »
انسان مارگارت اتوود در رنگ و لعاب باورهاي ادبيات انگليسي دفن مي شود و مرگ او و ديگران مساوي چند خط خبر روزنامه اي محلي است كه در گرد و غبار آرشيو شده اند. او نيازمند كسي است كه بر گورش گل بگذارد اين تنها تسلاي دروني او است. فرم محكم روايي ما را از يك فرض محتمل اصلي به چند فرض ترديدانگيز شخصي رهنمون مي كند نوعي شبكه عنكبوتي كه روايت توسط آن ساخته شده است. در پايان: رمان آدم كش كور يك نگاه جديد به مردن است. نگاهي كه مرگ را مترادف با نيستي همه چيز قرار مي دهد حتي روايت و قصه اي كه تمام نمي شود. اين رمان را آسايش ترجمه كرده و توسط نشر ققنوس منتشر نموده است.

رضا آشفته
ليلي فرهادپور پيش از آنكه يك روزنامه نگار بشود، به قصه نويسي علاقه مندي نشان داده است. او اين روزها اولين مجموعه قصه خود تحت عنوان «پنجره با شيشه هاي آبي رو به كوچه پشتي» را در دسترس علاقه مندان گذاشته است. اين قصه ها در دهه ۶۰ در مجلات تكاپو، بايا، روزنامه نشاط و. . . چاپ شده اند و او با بازنويسي مجدد آنها را در اين مجموعه قرار داده است.
فرهادپور در ۱۱ سالگي اولين قصه خود را نوشته كه در ۵۰۰ نسخه در مدرسه توزيع شده است و به طور حرفه اي قصه نويسي را از كارگاه قصه نويسي تكاپو (منصور كوشان) شروع كرده است. ليلي فرهادپور معتقد است كه نگاه اجتماعي در تمامي كارهايش غالب است. در واقع اگر هم سعي كرده است قصه اي روان شناختي بنويسد، اين نگاه غالب بوده است. براي آنكه او نمي توانسته به فضاي بيرون از خود چشم بپوشد و به درونياتش اتكا كند. فرهادپور دليل پذيرش اين نوع نگاه را در دغدغه ها، تيپ شخصيتي و حرفه اش (روزنامه نگاري) مي بيند.

قصه هاي اجتماعي ـ سياسي
ليلي فرهادپور وقتي اجتماعي ـ سياسي مي نويسد، قصه هايش يك سر و گردن بالاتر از بقيه قصه هايش قرار مي گيرد. مثلاً در اولين مجموعه خود قصه هاي «آنها، كلاغ ها» و «پنجره با شيشه هاي آبي. . . » به لحاظ تكنيكي قوي تر به نظر مي آيند. در «آنها، كلاغ ها» حذف شدن آدم ها بنا به دلايل نامعلوم اشاره اي به اتفاقات سياسي امروز ما دارد. البته فرهادپور به عنوان نويسنده هيچ نگاه و تحليل سطحي را پشت اين وقايع نمي گذارد، بلكه به عنوان يك ناظر درصدد است كه قصه اش را طوري بنويسد كه مورد قبول و باور مخاطبانش قرار بگيرد. فرهادپور چون دغدغه اش پرهيز از روزمرگي و شعارزدگي بوده است، در خلق اين آثار دچار شك شده است كه اين آثار سياسي تاريخ مصرف دار باشند. وي مي گويد: يك نفر حرف خيلي قشنگي زد. گفت كه واقعيت خيلي تكان دهنده است. آن قدر تكان دهنده كه كسي نمي تواند آن را منعكس كند، به خصوص روزنامه نگارها. حتي فيلمسازها و مستندسازها هم از انعكاس واقعيت عاجز هستند. فقط ادبيات و رمان تكان دهنده بودن واقعيت را منعكس مي كند، براي آنكه به نحو احسن مي تواند آن را رقيق كند.
وقتي فرهادپور مي خواست به اين قضيه پي ببرد كه آيا ارزش دارد كه به مسائل سياسي در ادبيات بپردازد و از مصرف زدگي آثارش جلوگيري كند، به ميلان كوندرا و ونه گات فكر كرده است. اينها هم دغدغه هاي سياسي داشته اند اما آثار بدون تاريخ مصرف خلق كرده اند، بنابراين يك نويسنده ايراني هم مي تواند آثار سياسي بنويسد. او با استاداني كه نويسندگان را از پرداختن به مسائل سياسي منع كرده اند، مشكل داشته است و مي گويد: به دليل آنكه داستان هاي سياسي در تاريخ ادبيات ما مصرفي بوده اند، نمي توان اين ژانر ادبي را كنار گذاشت. در صورتي كه خودمان در تمامي جزئيات زندگيمان تحت تاثير مسائل سياسي هستيم. بدون هيچ تفكر غالبي مي توان به نوشته هاي فراگيرتر رسيد.
بي طرفي در قصه «پنجره با شيشه هاي آبي. . . » موج مي زند و فرهادپور از آدم ها فقط تصوير واقعي ارائه مي كند. فرهادپور هم مي پذيرد كه اين قصه را تحت تاثير قتل هاي زنجيره اي نوشته است ولي اين بي طرفي به انتخاب راوي بي طرف برمي گردد. يك كودك معصوم كه راوي اين قصه است، مي تواند نمادي از نسل سوم باشد كه خيلي از آن حرف مي زنند.

قصه هاي روان شناختي
فرهادپور در اين مجموعه چند قصه دارد كه به شيوه سيال ذهن نگارش شده است. موضوع اين قصه تقريباً تكراري است، اما نوع نگاه و استفاده از تكنيك باعث توجه خواننده مي شود. او اين قصه ها را با ته مايه اي از نگاه اجتماعي و سياسي تلقي مي كند. «مثلاً در قصه «جيرنگ» يك مادر كه فرزندانش منافق بوده اند او را ترك كرده اند، حالا صداي دلشكستگي او را مي شنويم. فقر، له شدن زن در حيطه سنت و مواجهه اش با مدرنيسم از جمله دغدغه هاي من است. حتماً يك اتفاقي در بيرون رخ داده است كه من آنها را نوشته ام».
فرهادپور خود را مقيد به يك ديدگاه زنانه و فمينيستي در آثار روانشناختي اش نمي داند، و در اين باره مي گويد: براي آنكه راوي قصه شخصيتي دارد كه من بايد از ديدگاه او قصه را بنويسم و نه از ديدگاه يك روشنفكر يا فمينيست.
او خود را در راوي حل مي كند تا از ديدگاه او بي طرفانه به قصه نوشتن بپردازد. اما در «شكارچي تپه هاي عباس آباد» اين اتفاق كم رنگ است، براي آنكه مرد قصه ظالم به نظر مي آيد. اين در حالي است كه شرايط اجتماعي و سنت هاي محيط روستايي مي طلبد كه يك مرد دهاتي چنين رفتارهايي را نسبت به همسرش داشته باشد. فرهادپور در اين باره معتقد است كه وقتي قرار باشد او مقاله اي را بنويسد، حتماً با يك نظريه غالب دست به قلم مي برد اما در موقع قصه نوشتن فقط قصه مي نويسد. از سوي ديگر اين آدم ها را در اجتماع ديده و مي پذيرد كه رفتار مرد روستايي كاملاً طبيعي بوده است، چون اگر او همسرش را نزند، شايد غيرطبيعي جلوه كند. در هر صورت علت هاي شكل گيري روابط اين زن و مرد روستايي در قصه كم رنگ است، و بنابراين اعتبار و ارزش قصه پايين مي آيد. يا خواننده احساس مي كند كه نويسنده يك جانبه به قضيه نگاه مي كند. به هر حال مردسالاري يك سنت عمومي است كه زن ها هم به اندازه مردها در شكل گيري و تداوم آن دخالت داشته اند. فرهادپور شش ماه پيش قصه «شكارچي تپه هاي عباس آباد» را نوشته و مي گويد كه احتمال دارد اين قصه هنوز در مرحله طرح باشد، و در نگارش هاي بعدي تبديل به يك قصه كامل بشود. او بي اغراق مي گويد كه برخي از داستان هايش را از ۵ تا ۲۰ بار بازنويسي كرده است تا مورد قبولش واقع شود، شايد هنوز هم در برخي از آنها دچار شك و شبهه باشد.

• يوسا و يك كتاب ديگر
ماريو بارگاس يوسا آدم پركار و قطوري است. چندين رمان در كارنامه حرفه اي خود دارد كه قطر بعضي هايش سر به فلك مي زند. اما اين قطر آدم ها را نمي ترساند كه هيچ بعضي ها را كشته مرده خودش كرده است. آقاي نويسنده عزيز قرار است كتاب قطور ديگري منتشر كند كه «بهشت جاي ديگري است» نام دارد و سرگذشت فلوراتريستان نقاش و مادر پل گوگن، پسر معروف تر از مادر، است. از آن جا كه نوشتن رمان هاي قطور از نوع يوسا به كلي پژوهش و تحقيق نياز دارد يوسا براي نوشتن اين كتاب هم كلي در تاريخ پرو تحقيق كرده است تا اين رمان را بتواند درست از آب و گل در بياورد. ظاهراً تريستان از پدري پرويي و مادري فرانسوي زاده شده است.

سهيلا قاسمي ـ محسن آزرم
• اصولاً آثار ترجمه شده نقد هم مي شوند؟ اين نقدها در روزنامه ها و مجلات به شكل عام است يا جنبه آكادميك دارد؟
بله در روزنامه هايي مثل «لوموند»، «فيگارو» و «ليبراسيون» صفحه هاي ادبي وجود دارند. گاهي حتي شش تا هشت صفحه به ادبيات اختصاص داده مي شود. نشريات تخصصي و هفته نامه هايي هم وجود دارند كه به معرفي آثار منتشر شده در همه زمينه ها ادبي، فلسفي و. . . اختصاص دارند و گاهي كيفيت ترجمه را هم مورد نقد قرار مي دهند. برخي روزنامه ها مسائل را سطحي بررسي مي كنند و گاهي فقط به خاطر رواني يك ترجمه آن را خوب ارزيابي مي كنند. اما روزنامه هاي ديگري هم هستند كه نظرات متخصصان مختلف، مثلاً متخصص ادبيات ژاپني يا آمريكايي در آنها نوشته مي شود. به عنوان مثال «ميشل گرسه» كه مترجم بسيار توانايي است و ادبيات آمريكا را هم كاملاً مي شناسد، گاهي نقدهاي بسيار تندي مي نويسد. اگر اين نوشته ها جنبه انتقام يا تحقير نداشته باشند، بسيار مفيد هستند. برخي آثار بسيار تخصصي از مشكلات ترجمه مي گويند. مثلاً در مجله من بيشتر به چنين مسائلي پرداخته مي شود اما در مورد خوبي و بدي اثر نظري نمي دهيم. معمولاً متن اصلي و ترجمه آن را با هم مقايسه مي كنيم و مشكلات را نشان مي دهيم.
• آيا اصولاً مجله اي در حوزه نقد و معرفي ادبيات آمريكا در كشور فرانسه وجود دارد؟
مجله اي كه مختص ادبيات يك كشور خاص باشد وجود ندارد و تا جايي كه من مي دانم معمولاً مجله هاي تخصصي دانشگاهي كه مخاطب عام ندارند، به اين مسائل مي پردازند. البته مجله هاي ادبي مثل «مگزين ليتر» (Magaaice Litteraire) يا «لير» (Lire) گاهي به مناسبت خاصي يك شماره خود را به ادبيات كشوري خاص اختصاص مي دهند. البته سياست خاصي هم براي شناساندن ادبيات كشورهاي ديگر به عموم مردم وجود دارد. در اين شرايط متخصصين ادبيات كشورهاي مختلف دعوت به همكاري مي شوند. اين فرصت براي چاپ چكيده آثار منتشر نشده يك نويسنده بسيار مناسب است. اطلاعات كامل و بيوگرافي نويسنده هم در اين شماره چاپ مي شوند.
• آيا ترجمه ادبي رشته اي است كه بتوان آن را به شكل آكادميك تدريس كرد و آيا در كشور فرانسه ترجمه ادبي در سطوح مختلف تدريس مي شود؟
بله در فرانسه برخي دانشگاه ها اين كار را مي كنند. در واقع ترجمه ادبي به شكل رشته اي جداگانه و در دو سطح در اين دانشگاه ها تدريس مي شود و براي كار حرفه اي مترجمين ادبي تربيت مي شوند.
اين رشته در دانشگاه هاي «پاريس»، «استراسبورگ» و «بوردو» وجود دارد. در برخي دانشگاه ها نيز ترجمه عملي به علاوه ترجمه تئوري تدريس مي شود و معمولاً در اين دانشگاه ها بيشتر دانشجويان روي تزهاي ترجمه كار مي كنند. مثلاً اخيراً تزي در مورد - خود - ترجمه اي در آثار «ژولين گرين»، «ولاديمير ناباكوف» و «ساموئل بكت» ارائه شده است. همچنين ترجمه هاي خاصي نيز مورد بررسي قرار مي گيرند. مثل ترجمه هاي موبي ديك يا ترجمه ادبيات كودك و ترجمه هاي «تام ساير. »
• فرآيند ترجمه به زبان فرانسه از زبان ديگر اصولاً به چه شكل است؟ وفاداري به كل متن را در نظر مي گيريد يا حفظ دقيق امانت مي كنيد؟ يعني آيا زبان فرانسه اين امكان را در اختيارتان قرار مي دهد كه جزء به جزء و دقيق شبيه به متن اصلي و مادر بنويسيد؟
نه ترجمه كلمه به كلمه سيستم را به هم مي ريزد. من از واژه وفاداري استفاده نمي كنم، چون اين وفاداري مشخص نيست. وفاداري به واژه، زيبايي متن، ايدئولوژي، گرامر يا ساختار؟ نمي دانم. به نظر من بايد زبان را به عنوان عامل اصلي فراموش كنيم. بايد عقايد را حفظ كرد و با زباني زيبا آنها را بيان كرد. سبك و در واقع حفظ «ادبيت» متن براي من مهم ترين مسئله است. پس از اين مسئله تطبيق كلمه به كلمه اهميت پيدا مي كند.
•  در حال حاضر ادبيات كدام كشورها براي ترجمه در فرانسه مدنظر است؟
ناشران دست به نوآوري هاي بسياري مي زنند. مترجميني هم هستند كه نويسندگان مختلف را معرفي مي كنند. همان طور كه گفتيد فرانسوي ها چيزهاي متفاوت را دوست دارند. به همين دليل آثار آفريقايي هر چند به مقدار كم ترجمه مي شوند، مي توانند حائز اهميت باشند. من با ناشراني همكاري كرده ام كه در حد بسيار كم به زبان انگليسي ترجمه داشته اند. برخي ناشران هم هستند كه كار خود را روي اروپاي مركزي و به ويژه نويسندگان بالكان و آلباني متمركز كرده اند. همه اينها براي معرفي آثار متفاوت است. حدود ۱۵ سال است كه فرانسوي ها به ادبيات ژاپني گرايش پيدا كرده اند. در حالي كه بين فرهنگ اين دو كشور هيچ وجه اشتراكي ديده نمي شود. اين اواخر از آنها آثار بسياري ترجمه مي شود. مي گويند فرانسوي ها زياد اهل مطالعه نيستند اما اگر به فرانسه و به خصوص پاريس بياييد مي بينيد كه در مترو افراد زيادي مشغول مطالعه هستند و معمولاً كتاب بيش از روزنامه خوانده مي شود. آنها رمان را بيش از هر چيز ديگري دوست دارند.

ليلا نصيري ها
با يك نگاه اجمالي به حرف هاي كريستين راگه بوار، استاد ترجمه دانشگاه سوربن هم، مي توان به همه آن اختلافات و تشابهاتي پي برد كه دو فرهنگ را از هم متمايز يا به هم نزديك مي كند. در ميان اين صحبت ها به نكاتي اشاره شده كه بازخواني آنها خالي از لطف نيست.
۱. در فرانسه مجمعي به نام مجمع مترجمين ادبي وجود دارد كه مترجمان حرفه اي اين كشور عضو آن هستند و وقتي ناشرين كتاب خاصي را در نظر دارند به فهرست مترجمين خود رجوع مي كنند و با توجه به ويژگي مترجم و اثر فرد مورد نظر خود را پيدا مي كنند. طبيعي است كه مثل خيلي چيزهاي ديگر چنين مجمعي در ايران وجود ندارد و مترجمان ادبي ما هم اصلاً به فكر تأسيس چنين مجمعي نيستند. در واقع، موضوع اصلاً سنديكايي برخورد كردن نيست، بلكه تأسيس چنين مجمعي اين امكان را در اختيار علاقه مندان اين رشته قرار مي دهد كه دور هم جمع شوند، از نظرات هم بهره مند شوند و شايد يكي از مهم ترين و اصلي ترين مشكلات ترجمه ادبي اين سال هاي اخير را برطرف كنند: بحث چند ترجمه اي شدن آثار را. چنين مجمعي اين امكان را در اختيار مترجمان قرار مي دهد كه در حداقل شكل ممكن بانك اطلاعاتي درست كنند و آثار را ثبت كنند.
۲. حضور افرادي به نام كارگزاران ادبي كه مسئوليت معرفي نويسندگان و ناشران خارجي را به عهده دارند. فعاليت اين افراد چون به خصوص براي خريد حق نشر است كه شايد در ايران اين كاركرد ويژه را نداشته باشند، اما مي توان در جهت اهداف كاملاً متناسب با فرهنگ ترجمه در كشورمان آن را ايراني كرد؛ يعني افرادي را انتخاب نمود كه در حوزه ادبيات كشورهاي مختلف جهان صاحبنظر باشند و آثار را جهت معرفي و ترجمه آنها به مترجمان يا به ناشران يا به همان مجمع معروف ارجاع دهند. ناگفته اثرات مثبت چنين اتفاقي پيدا است و بهتر است كه ما هم نيمه پر ليوان را در نظر بگيريم.
۳. با توجه به اشارات و صحبت هاي راگه بوار مي توان به تنوع آثاري پي برد كه در فرانسه از آنها استقبال مي شود. خاورميانه، بالكان، مناطق انگليسي زبان، ژاپن، آفريقا. در واقع اين طور به نظر مي رسد كه فرانسه در يك برنامه كاملاً مشخص قصد دارد با ترجمه چنين آثاري بر غناي ادبي فرهنگ خود بيفزايد. درست است كه در ايران نيز آثار نويسندگاني از سراسر دنيا ترجمه مي شود، اما گرايش غالب مترجمان و ناشران به آن دست آثاري است كه امتحان خود را پس داده باشند. از اين جهت اغلب آثار حوزه ادبيات آمريكاي لاتين در ميان ناشران پرطرفدارتر بوده و ذائقه مخاطب ايراني نيز به آن عادت كرده است. بديهي است منظور كاستن از ارزش چنين آثاري نيست، بلكه منظور تنوع ترجمه آثاري است كه خواندنشان به هر حال بر غناي هر فرهنگي مي افزايد.
۴. وزارت فرهنگ و مركز ملي ادبيات فرانسه تحقيقي را در مجمع فرانسوي مطالعات ادبيات آمريكا انجام داده كه طي آن از تمام دانشجويان ادبيات آمريكا خواسته بودند تا برخي آثاري را كه به نظرشان در ادبيات آمريكا كليدي هستند و به فرانسه ترجمه نشده اند نام ببرند. نمي دانيد خواندن چنين چيزي چه داغي را بر دل آدم مي گذارد. فقط غبطه مي خوري از اينكه اين كارها همين جا درايران خودمان هم شدني است و متأسفانه. . .
۵. نكته ديگري كه در صحبت هاي راگه بوار بسيار جالب به نظر مي رسيد اين بود كه مجمع مترجمين ادبي فرانسه با اين مسئله كه نام مترجم داخل جلد كتاب نوشته مي شود كاملاً مخالف است و اين بحثي است كه در داخل ايران هم گاهي وقت ها مطرح مي شود. ايرادي كه خانم راگه بوار گرفته اين است كه در كشور فرانسه هيچ مترجمي نمي تواند مشهور شود. شايد در حيطه كار مشخص شود كه چه كسي موفق تر است، اما مردم مترجم ها و سطح كارشان را نمي شناسند. موضوع آن است كه مترجم نه در حوزه انديشه بلكه در حوزه زبان مي تواند كاملاً خلاق باشد، چنان كه نمونه هاي درخشان اين نوع خلاقيت ها را مي توان سراغ گرفت، از جمله گريگوري راباسا و هلن آر. لين كه ميزان خلاقيتشان بر هيچ اهل فن پوشيده نيست.
۶. و اما مسئله بسيار مهم ديگري كه هميشه بحث برانگيز و بر سر آن بحث و جدل بوده آن است كه آيا ترجمه ادبي رشته اي است كه بتوان آن را به شكل آكادميك تدريس كرد و پاسخ بسيار روشن راگه اين است كه ترجمه ادبي در دانشگاه ها تدريس مي شود و براي كار حرفه اي مترجمين ادبي تربيت مي شوند. ترجمه عملي و از جمله بررسي ترجمه آثاري مثل موبي ديك، هرمان ملويل كه البته نشان مي دهد جدا از اصل ضروري و بسيار مهم داشتن ذوق و قريحه و مطالعه پيگير و مستمر ادبيات كلاسيك و مدرن چيزي به نام تدريس ترجمه آن هم از نوع ادبي وجود دارد كه در كنار داشتن چنين ذوقي مي تواند چنان فني را به علاقه مندان اش بياموزد.
۶. و اما نكته آخر آنكه اين شانس در كشور ما وجود دارد كه در ايران مترجمان كاملاً آزادند اثري را كه دوست دارند و مي شناسند انتخاب و ترجمه كنند؛ شانسي كه از بسياري از مترجمان فرانسوي دريغ شده؛ چرا كه اغلب درآمد چنداني عايد مترجم نمي كند و پيدا كردن ناشري هم كه اهل خطر باشد كار ساده اي نيست.