Hamshahri Newspaper

محمدبهمن زياري

ناصر تقوايي يكي از داوران جشنواره فيلم كوتاه اصفهان بود. او بعد از مدت ها از خلوتش بيرون آمده بود و در جمع علاقه مندان و دانشجويان سخنراني كرد. گفت وگويي كه مي خوانيد در حاشيه همين جشنواره صورت گرفت.
•••
• به نظر شما يك فيلم از چه زماني يك اثر هنري است؟ وقتي كه روي پرده شكل مي گيرد يا قبل از آن. . . جوهر هنري يك فيلم از چه زماني به وجود مي آيد؟
عزيمت يك فيلم و جوهره اوليه اش در فيلمنامه اي است كه در دست گروهي قرار مي گيرد و آنها موظفند توانايي هاي خودشان را در جهت آن به كار بگيرند. حتي وقتي هم كه مشكلات سينما را بررسي مي كنند مشكل اصلي را فيلمنامه مي دانند حال آنكه مشكل اصلي را فراموش مي كنند. شايد مشكل اصلي اين است كه ما در عين حال كه يك ملت ادبي هستيم و به شعر و نثر عادت كرده ايم و حتي براي پند و اندرز بچه هايمان به شعري از مولوي، حافظ يا سعدي متوسل مي شويم، در عين حال ممكن است هر چيز ديگري از ادبيات را كه خارج از عادتمان باشد را نپذيريم اين را هم بگويم كه ممكن است خيلي فيلم ها نخواهند داستاني را براي شما روايت كنند. ممكن است از امكانات سينما استفاده كنند و ما را در موقعيت يا وضعيتي قرار دهند كه داستان نيست. معمولاً اين فيلمسازها مورد هجوم قرار مي گيرند چون روايتي نداشته اند اما به هر حال هر فيلمي نوعي از روايت است.
• تفاوت فيلمنامه به عنوان يك اثر ادبي - هنري مستقل و فيلمنامه به عنوان نوشته اي كه سر صحنه قرار است كار شود، چيست؟
فيلمنامه نويسي يكي از انواع ادبيات است، مخصوصاً در نيمه دوم قرن بيستم به متن هاي نمايشي اي برخورد مي كنيد كه براي اجرا نوشته نشده اند مثلاً پوچ گراها مثل بكت و يونسكو، شايد خواندن متن هاي آنها لذت بيشتري داشته باشد آن هم به خاطر اين است كه ادبيات و نمايش به كمك همديگر مي آيند و امروزه هم در طول اين صد سالي كه سينما آمده است مردم با شيوه هاي مختلف سينمايي عادت كرده اند. فيلمنامه نويسي هم فراهم كردن شرايطي است كه انگار شما فيلم را روي پرده مي بينيد و فيلمنامه هاي موفق اين گونه اند. اين فيلمنامه ها شكلي از ادبيات اند. اما نوعي ديگر از فيلمنامه هست كه من اسم اش را مي گذارم فيلمنامه كاربردي كه قرار است اجرا شود اين فيلمنامه اگر به دست افراد معمولي برسد خيلي برايشان جذاب نيست به طور كلي فيلمنامه مثل هر متن نمايشي ديگري از دو بخش تشكيل مي شود يكي توصيف ها و ديگري گفت وگوها. در ادبيات توصيف ها به كمك گفت وگوها مي آيند تا دنياي بهتري خلق كنند براي همين تصويرسازي و فضاسازي يك متن ادبي بيشتر از يك فيلمنامه است. اين فيلمنامه كاربردي در واقع يك متن درون گروهي است كه بين عده اي به قصد ساختن فيلمي توزيع مي شود البته گفت وگوها در هر دو نوع فيلمنامه چندان تغييراتي ندارند.
اما توصيفات در فيلمنامه كاربردي نقش مهمي دارد چون قرار است گروه به يك درك مشترك برسند يعني اين توصيفات در وهله اول بايد تمام طراحان فيلم را (صداگذار، صدابردار، طراح صحنه و لباس، تدوينگر و. . . ) با بازيگران يك فيلم هماهنگ كند كه از طريق كارگردان، آن هم موقع خواندن فيلمنامه اين كار صورت مي گيرد. بنابراين توصيفات در فيلمنامه كاربردي براي ساخت و ساز فضا نيستند مثل ادبيات، بلكه براي اين به كار مي روند تا گروه مقدمات كار خودشان را آماده كنند تا در خدمت فيلم قرار بگيرند منظورم اين است كه تمام هستي يك فيلم از فيلمنامه رشد مي كند و شاخ و برگ مي گيرد.
• بعضي از عوامل فيلم و عناصر سينما شايد بيشتر براي سينماي بلند به وجود آمده اند يا در آن نوع فيلم ها جاي خود را باز كرده اند مثلاً خود شما براي بيان منظورتان به عناصر يا عواملي اشاره مي كنيد كه بيشترين كاربردشان در فيلم هاي بلند است منظورم اين است كه چگونه مي توان اين بحث هاي تئوريك و عملي را براي ظرف زماني فيلم كوتاه هماهنگ كرد و به كار گرفت؟
من چون بيشتر فيلمنامه نويسي تدريس مي كنم دقيقاً اين مشكل در آن كلاس ها هم پيش مي آيد به دليل محدوديت زماني بچه ها را وادار مي كنند تا يك متن كوتاهي را كار كنند البته اين سوال به تفاوت فيلم كوتاه و بلند برمي گردد. متاسفانه اين مشكل به نحوه آموزش ما برمي گردد. مشكل در اين است كه فيلم كوتاه و بلند را در ساختار هم شبيه هم مي بينند. معمولاً فيلم هايي كه به دانشجويان توصيه مي شود ببينند فيلم هاي بلند است. من اعتقاد دارم به شكلي ناگزير فيلم كوتاه هنر ديگري است و فيلم بلند هنر ديگري. غزل با قصيده خيلي متفاوت است. مسئله به نظر من برمي گردد به آموزش فيلم كوتاه، فيلم كوتاه آموزش ديگري دارد. البته اين حرف به مفهوم آن نيست كه فيلم كوتاه و بلند را نمي توان در يك كلاس ياد گرفت به هر حال باز موضوع برمي گردد به متني كه قرار است كار شود.
اين متن يا فيلمنامه در دو نوع فيلم كوتاه و بلند فرق دارد. من كار را به جاي ديگري مي رسانم و مي گويم يك فيلم بلند يا يك رمان زماني تمام مي شود كه موضوع آن تمام مي شود و وقتي موضوع تمام شود مخاطب آن را كشف كرده است. در حالي كه در فيلم كوتاه مسئله فرق دارد. فيلم كوتاه يا داستان كوتاه وقتي تمام مي شوند كه فرم آن بسته مي شود در واقع يك اثر كوتاه از طريق فرم خودش، خودش را روايت مي كند و اين فرم چيزي نيست كه بشود فرموله اش كرد. فرم ها گاهي قوي تر از ديالوگ ها يا عناصر ديگر هستند. حتي چخوف در كارهاي اوليه اش يك داستان كوتاه پنج صفحه اي دارد كه خودش مي گويد رمان است، چون در ذهن خودش فرم آن را فرم يك رمان مي بيند. در دوره ما فيلم كوتاه يا داستان كوتاه مبتني بر همين حرفي است كه من مي زنم اول فرم لازم را بايد يافت و بعد از آن عوامل را در رابطه با موضوع و اشيا هماهنگ كرد آن هم با جزنگر شدن در متني كه قرار است كار شود. البته گاهي ناهماهنگي كه شما مي گوييد بعضي وقت ها از ويژگي هاي فيلم كوتاه به حساب مي آيد.
• با توجه به وجه تجربي بودن يا پيشرو بودن فيلم كوتاه آيا در حوزه فيلمنامه روايتگري مدرن و كلاسيك در فيلم كوتاه همان تفاوت هايي را دارد كه در يك فيلم بلند؟
معمولاً آثار كلاسيك مبتني بر آن وحدت هاي سه گانه زمان مكان و شخصيت هستند. هميشه تاريخ به عنوان يك روايت در عرصه جغرافيا اتفاق مي افتد و در شيوه هاي كلاسيك جغرافيا نقش اساسي را بازي مي كند مثلاً جنگ را مي خواهيم تصوير كنيم خب اين جنگ در كجا اتفاق مي افتد و شخصيت ها چه كساني اند حالا بعد از چند هزار سال ادبيات رشد كرده و اين اصول هم دگرگون شده اند. در هنر نو يك تجديد نظري در اين عناصر سه گانه شده است. هنر نو بيشتر به جاي جغرافيا به فضاي خودش متكي است. طي چندين سال بعضي چيزها براي ما عادت شده است مثلاً در آثار كلاسيك در همه فيلم ها جنايات هميشه در تاريكي يا كنتراست هاي نوري اتفاق مي افتد در صورتي كه يك جنايت در يك روز آفتابي و در فضاي روشن هم قابل تحقق است. شايد در شكل مدرن روايت كاربرد وحدت هاي سه گانه را تغيير داده اند براي همين نقش فضا اساسي تر شده است يا مثلاً آن چيزهايي كه ما در آثار كلاسيك از زبان شخصيت ها دريافت مي كنيم در هنر جديد ممكن است آن مفاهيم يا دريافت ها را در هواي فيلم يا داستان حس كنيم. مثلاً در فيلم «نياز» صحنه اي هست كه پسر از جلوي صف اتوبوس مي گذرد تا سوار اتوبوس شود در آن صف اتوبوس ما خيلي از آدم ها و مفاهيم جامعه معاصرمان را مي بينيم. . . خستگي و ملال و بيكاري اين مفاهيم بدون ديالوگ به وسيله فضا القاء مي شوند.

مهم ترين تفاوت بين روايت كلاسيك و مدرن همين است يعني بيان از طريق فضا و نشانه ها. مثال ديگري مي آورم داستان فيلم «كاغذ بي خط» كاملاً به بيرون خانه وابسته است ولي درون يك خانه بي ارتباط با بيرون روايت مي شود خانه اي با پرده هاي افتاده. زمان هم چندان معلوم نيست. در طول شبانه روز براي ورود و خروج در اتاق ها حتماً چراغ ها بايد روشن و يا خاموش شوند و از طريق فضا چيزهايي حس مي شوند كه در فيلم وجود ندارند، بلكه در تصور بيننده به وجود مي آيند. در مورد دوستان منتقد هم چند مورد ديدم صحنه هايي كه در فيلم نيست را توصيف كرده بودند مثلاً صحنه اي شوهر در را با مشت و لگد مي شكند تا داخل شود يا صحنه اي كه زن براي تحقيق در مورد شوهرش به اداره او مي رود اين ها در فيلم وجود ندارد اگر چه بخش اصلي روايت ما را در فيلم شكل مي دهد.
آن چيزي كه باعث نقد و نظر شد در مورد اين فيلم آن موضوعاتي است كه در فيلم وجود ندارد. در نتيجه مي توان گفت آن چيزهايي كه روي پرده ديده مي شود در واقع همان روايت لحظه هاي ساكن و مشابه تمامي فيلم ها است و تمامي آنچه كه در فيلم چالش ايجاد مي كنند در خود فيلم ديده نمي شوند بلكه از طريق فضا القا مي شود. فضا يعني هوا و زمانه اي كه فيلم در آن اتفاق مي افتد و شامل آدم ها، گفت وگوها و صداي فيلم است. فضا روح زمانه اي است كه فيلم در آن جريان دارد.
• با توجه به اينكه شما تجربه اقتباس ادبي را داريد (در نفرين، ناخدا خورشيد، آرامش در حضور ديگران و دايي جان ناپلئون) لطفاً توضيح دهيد چرا در ايران كمتر از آثار ادبي اقتباس مي شود و ديگر اينكه روند اقتباس و تغييراتي كه يك كارگردان در اثر ادبي ايجاد مي كند تا چه اندازه بايد باشد؟
متاسفانه همين طور است. در همه كشورهايي كه صاحب اقتباس هستند از ادبياتشان استفاده مي كنند به خصوص در سينماي كلاسيك و عامه پسند كه مبنا روايت است.
دلايل استفاده نكردن سينماي معاصرمان از ادبيات برايم روشن است مثلاً ما در زماني كه هدايت را داشتيم سينمايي شسته رفته نداشتيم. اگرچه تاثير داستان هاي «مازيار» يا «پروين دختر ساسان» را به خوبي مي توان در نمايش هاي تاريخي راديويي و تلويزيوني امروزه ديد. من معتقدم ما اگر در زمان هدايت فرهنگ پيشرفته اي مثل امروز را داشتيم او تبديل به يكي از متفكرين سينما مثلاً مثل زاواتيني در ايتاليا مي شد يا اگر در حال حاضر نويسنده اي مثل هدايت داشتيم باز همين اتفاق مي افتاد چيزي كه باعث شد ادبيات خوب ما وارد سينما نشود بيشتر جهت سياسي دارد. در آن زمان كه ادبيات پا مي گرفت ما فاقد سينماي فرهنگي بوديم تا وقتي نسل فيلمسازان روشنفكر يا مولف - كه خصلت سينماي ماست - وارد عرصه شدند اين ارتباط برقرار شد مثلاً فيلم اول خودم يا «شازده احتجاب» گلشيري كه فرمان آرا آن را ساخت يا «گاو» را كه مهرجويي ساخت. آن موقع روي ادبيات حساسيت وجود داشت و اما نسبت به سينما حساسيتي نبود اگر هم سانسوري بود صرفاً سانسوري اخلاقي يا شبه اخلاقي بود و چندان فيلم سياسي يا اجتماعي به آن شكل ساخته نمي شد كه پاي سانسور به سينما كشيده شود. با ساخته شدن اين فيلم ها و در واقع با باز شدن پاي نويسندگان ما به سينما سانسور هم شدت گرفت «گاو» نزديك يك سال توقيف شد. «آرامش در حضور ديگران» چهار سال توقيف شد كه نوعي توقيف ابدي است چون فقط ۱۳ روز نمايش داده شد. يا مثلاً «شازده احتجاب» هم همين طور.
من حتي بعد از دايي جان ناپلئون مي خواستم «شوهر آهو خانم» اثر علي محمد افغاني را بسازم حتي قرارداد را هم بستم اما نشد چون مبناي داستان كشف حجاب بود و آن زمان حكومت نسبت به اين موضوع حساس بود. مشكل بزرگ اين است كه سياست هاي عمومي و اجرايي مان را گاهي با فضا يا روح زمانه قاطي مي كنيم يك روز حجاب را به زور برداشتند و يك روز گذاشتند. خب در اين دو موقعيت نمي توان داستان را روايت كرد. دليل قطع ارتباط ادبيات با سينما، فيلمسازها نيستند يا اينكه ما ادبيات مناسب سينما را نداريم بلكه براي اين است كه در هر دوره اي هر حكومتي سعي دارد براي خودش هويت سازي كند براي همين واقعيت فراموش مي شود. ما در جعل تاريخ استاديم اين خود تاريخ است كه سر راه ما مشكل گذاشته است. يك وجه ديگر هم در اقتباس وجود دارد و آن اينكه هر هنر نابي غيرقابل تبديل است به يك هنر ديگر. يك ادبيات ناب غيرقابل تبديل است به يك فيلم چون اگر چنين شود همان بلايي سر آن اثر مي آيد كه سر آثار داستايوفسكي آمده است. من مطلقاً سراغ ندارم از يك انسان ناب يك فيلم خوب ساخته شده باشد فيلمي باارزش هاي هنرمندانه.
بهترين ادبيات براي تبديل به فيلم آنهايي اند كه بتوان در آن فضاي پنهان و آن فضاي ذهني ادبي را تصوير كرد و عيني كرد و دوباره سازي كرد. مثلاً رمان ها هر چه بهتر نوشته شده باشند براي سينما مناسب نيستند شايد براي سريال تلويزيوني مناسب باشند. من فكر مي كنم داستان كوتاه براي فيلم سينمايي مناسب است به شرط آنكه آن فضا را داشته باشد و با اين وصف فيلمنامه مثل داستان كوتاهي است كه محتواي يك رمان را نوشته باشد. در مورد بخش دوم سوالتان بايد بگويم مطلقاً اقتباس، نعل به نعل و ميخ به ميخ مطابق با متن نبايد باشد چون خلق مجرد صورت نمي گيرد. مثلاً در «آرامش در حضور ديگران» بعضي شخصيت ها حذف شده اند يا چند شخصيت تبديل به يك شخصيت شده اند يا بعضي صحنه ها حذف شده است و يا در مورد «دايي جان ناپلئون» با پزشكزاد به توافق نرسيديم و قرار شد من به تنهايي كار كنم چون ذهنيت او نسبت به شخصيت ها كاريكاتورگونه بود. به هر حال من مقدار زيادي از رمان را حذف كردم تا همان ۱۶ ساعت شكل گرفت. به هر حال بهترين روش، نزديك شدن به فضاي دلخواه نويسنده است، در عين حال بايد حفظ تشخص و خلق جديد را در نظر داشت.
• در مورد روايت در «كاغذ بي خط» توضيح دهيد. اين فيلم نظرات متفاوتي را برانگيخت. در ضمن طراحي صحنه اين فيلم چقدر تحت نظارت شما بود؟
موضوعات ممنوع روايتشان دشوار است و دشواري موضوعات جامعه معاصر ما هم از ممنوعيت آن سرچشمه مي گيرد. فيلم در مورد خانواده اي متوسط است؛ شوهري كه تحصيلكرده و معمار است. البته شايد عجولانه با فيلم برخورد شد يا شايد درست فهميده نشد.
به هر حال داستان فيلم با طي تغييراتي به اين چيزي كه مي بينيد رسيد آن هم فقط به خاطر معاصر شدن فيلم بود. در آن زمان يك اتفاق حيرت آوري در جامعه ما رخ داد؛ نويسنده كشي كه در تاريخ اجتماعي مان چنين نمونه اي را سراغ نداريم و با علني شدن اين موضوع غوغاي غريبي را به وجود آورد. خيلي از آدم ها ديگر ۹ شب در خانه شان بودند. خب در چنين فضايي قصه زني را روايت مي كنيم كه مي خواهد نويسنده باشد همان طور كه در «رهايي» با نشان دادن زندان، آزادي را به بچه ها آموزش دادم، ترجيح دادم در اين فيلم هم در كنج خلوت خانه اي با پرده هاي افتاده كه با بيرون ارتباطي ندارد قصه زني را بگويم كه مي خواهد در آن شرايط كه گفتم نويسنده شود و شوهر مخالفت مي كند. آيا شما (مردها) در چنين دوراني اجازه نويسنده شدن به زن هايتان را مي داديد؟ اين فيلم فرصت پرداختن به آن اتفاقات را به من داد بدون آنكه بخواهم در موردش قضاوتي كرده باشم.
• به نظر شما آيا استفاده كم از ديالوگ نشانه ايجاز است؟ ديالوگ چقدر به زبان سينمايي فيلم كمك مي كند؟
منظور از ايجاز چيست؟ ممكن است در فيلم كوتاه يا داستان كوتاه يك اتفاق يا موضوع دوثانيه اي گسترش پيدا كند. ايجاز به طور كلي يعني حذف زوايد و چيزهايي كه در القاي فضا، شخصيت و اشيا به كمك ما نمي آيند. اگر ايجاز برخلاصه گويي تعبير مي شود به خاطر اطناب گويي نويسندگاني است كه در شيوه نوشتن گفت وگوهايشان داشته اند. شما اگر فضاي يك جامعه را بتوانيد در يك صف اتوبوس تصوير كنيد اين ايجاز است و در مورد استفاده از ديالوگ بايد بگويم بد موضوعات ما مرتبط است. فيلم هاي بد پرگفت وگو ديده ايم و فيلم هاي بي گفت وگوي خوب هم ديده ايم. به ضرورت بستگي دارد به نظر من كار وقتي به تعمد مي كشد ضرر مي زند چه تعمداً پرگفت وگو باشد چه بدون گفت وگو، اين فكر از پايه غلط است. چيزي كه در گفت وگونويسي مهم است اين است كه لحن را فراموش نكنيم. جمله بدون لحن فاقد معنا است. لحن تحت تاثير خيلي از مسائل است مخصوصاً در نطق هاي سياسي مي توان از لحن گوينده به نيت گوينده پي برد. لحن گوينده واقعيت را مي گويد. براي بيان منظورمان بايد از لحن خاص خودش استفاده كنيم كه خود مستلزم تغييراتي در ساختار جمله است و كارگردان بايد به هنرپيشه لحن مورد نظر را القا كند كه در درجه اول بايد در فيلمنامه اين اتفاق بيفتد.
• يك سوال هم در مورد سينماي مستند دارم - كه خود نوعي از فيلم كوتاه است - با توجه به تجربيات شما در «اربعين» و «مشهد اردهال» مي خواستم بپرسم بومي بودن فيلمساز چقدر در كيفيت فيلم اثر دارد؟ و در نزديك شدن فيلمساز به موضوع؟
خيلي زياد مهم است مخصوصاً در مستند براي اينكه يك كار اصيل و بومي باشد يا بايد مطالعات وسيع داشته باشيم يا مردمي يا بومي آن اقليم باشيم يا با آن موضوع از نزديك آشنا باشيم. البته بومي بودن يك عيب هم دارد و آن اينكه بعضي چيزها از نگاه بوميان هر منطقه اي پنهان است. زماني كه اربعين را مي ساختم مهماني داشتم كه هوشمندترين آدمي بود كه در زندگي ام موفق به لمس او شدم؛ گروتسكي كه تئاتر تجربي نو را در تمام دنيا باب كرد در آن زمان باد جن را ديده بود و همين باعث آشنايي ما شد. سه روز سر صحنه با ما بود. او وقتي عكس ها كتيبه ها و نوشته ها را ديد پرسيد اينها چيست؟ گفتم ۴۰ روز از شهادت معتبرترين امام شيعيان مي گذرد و اينها براي اوست. بعد او گفت اينها كه همه اش متعلق به حضرت عباس است. من كه نگاه كردم ديدم كتيبه ها يا مشك است يا پنجه يا دست قطع شده. خيلي پيش آمده كه يك غريبه در يك محيط غريب چيزهاي تازه اي كشف كرده است اما به طور كلي كسي كه در منطقه اي پرورش يافته اگر كارهاي بصري در آن رابطه انجام دهد با تضمين توفيق بيشتري روبه رو خواهد شد.
اگر مي شد آدم هاي هوشمند در مناطق مختلف ايران شرايط و امكانات ساخت فيلم يا نوشتن را در منطقه خود پيدا مي كردند مسلماً بهتر مي شد فرهنگ و آداب و آيين بومي و اقليمي كشورمان را حفظ كنيم. متاسفانه در حال حاضر چنين نيست و شهري مثل تهران كه چندان با هويت هم نيست و شهر بي شخصيتي است نسبت به ساير مناطق سايه افكنده و با جذب هوشمندانه از هر يك از مناطق ايران، آنها را از فرهنگ قومي يا بومي خود دور كرده است.

نيما صداقت
مايكل مور با آن هيكل و هيبت عجيب - كه بخش قابل توجهي از كادر را پر مي كند؛ كه اما با اين حال و در نهايت كودك مآب و معصوم به نظر مي رسد - طي يك سال اخير آن قدر پرشروشور و حتي گستاخانه عمل كرده كه يكي از مطرح ترين پديده هاي اجتماعي يكي دو سال اخير محسوب مي شود؛ گيريم كه برخي موافق اش باشند و برخي مخالف سرسختش. اما به گمانم مور را بايد فارغ از اين هياهوها - به خصوص مورد مراسم اسكار كه در آن مور به هنگام دريافت جايزه به شديدترين لحن حرف زد - قضاوت كرد. در بحثي شايد سليقه اي، اين قبيل كارهاي جانبي يك هنرمند را نمي پسندم، چرا كه معتقدم كسي مثل مور كه مي تواند تمام حرف هايش را به اين زيبايي در قالب يك فيلم مستند، اين قدر هنرمندانه بيان كند، چه نيازي دارد به اين همه جار و جنجال؟! اتفاقاً مور دارد كاري را مي كند كه اعتقاد يكي از مصاحبه شوندگانش است: «من از قلم استفاده مي كنم چون از شمشير قوي تره. اما آدم بايد يه شمشير هم دم دست داشته باشه. » در فيلم كسي كه چنين اعتقادي دارد شديداً مورد حمله مور قرار مي گيرد و مور استادانه محكومش مي كند، اما در واقعيت جاري، مور خودش هم در كنار دوربين، يك شمشير - يا اصلاً يك اسلحه گرم (!) - دم دست گذاشته تا به موقع از آن استفاده كند و آن اسلحه چيزي نيست جز حرف هاي آتشين اش در مراسم اسكار؛ يك نوع شمشير بستن از رو - كه براي يك هنرمند پسنديده نيست.
اما فارغ از اين بحث، «بولينگ براي كلمباين» يك مستند درجه يك و بسيار ديدني است كه بي محابا تمام سياست هاي جاري اجتماعي و سياسي آمريكا را به نقد مي كشد و زير سوال مي برد. كاركرد اجتماعي فيلم خود بحث بسيار مفصلي را مي طلبد؛ اين كه فيلم چطور مي تواند روي جامعه آمريكا تاثير بگذارد (توجه كنيد به عكس العمل هاي اخير هستون) و اصلاً موجب تغييراتي محسوس در جامعه [مگر يكي از اهداف و كاركردهاي مستند اجتماعي همين نيست؟] و جز اين آنقدر دقيق و حساب شده و مهم تر عريان، روايت اش را از يك جامعه خشونت زده به تصوير بكشد كه تماشاگر غير آمريكايي هم شديداً وارد مبحث مورد طرح شده و به نتايج قابل توجهي برسد كه يكي از اين نتايج مي تواند شكستن «روياي آمريكايي» يا «آمريكاي رويايي» در ذهن تماشاگر خارجي اش باشد و اين دقيقاً تفاوت و اهميت نوع پرداخت به يك مضمون را مشخص تر مي كند: اين كه چنين مضموني به شكلي شعاري و سطحي طرح شود (كه نمونه اش را از صبح تا شام مي توانيم به چشم ببينيم) يا اين چنين استادانه به زبان تصوير كشيده شده باشد و قدرت سينما را به ما يادآور شود. فيلم مي تواند تمام تصورات ذهني بيننده در مورد يك جامعه را به طرزي غيرقابل باور به نقد بكشد و زير سوال ببرد و اين ميسر نمي شود مگر به مدد تسلط كم نظير فيلمساز بر زبان سينما: اين كه چطور از يك صحنه به صحنه ديگر قطع مي كند و اين كه چه حرف هايي را با هم مي آميزد، چه سوالاتي را مي پرسد، به موقع خودش در نقش راوي ظاهر مي شود و اين كه چطور موسيقي و حركت دوربين دست به دست هم مي دهند تا در خدمت يك مضمون باشند. در نتيجه اگر كسي مثل هستون بخواهد متعصبانه با مضمون فيلم برخورد كند، باز نمي تواند منكر ارزش هاي سينمايي فيلم باشد [و مگر همه ما فيلم هاي ريفنشتال را به رغم مضامين فاشيستي اش، به خاطر خود «سينما» دوست نداريم؟]
در نتيجه تركيب درست همه اجزاي فيلم است كه هيچ چيز در آن شعاري به نظر نمي رسد. حتي جمله اي كه در حالت عادي اين قدر شعاري است: «بچه ها به خودشون مي گن چرا بابا هر روز مي ره موشك مي سازه؟ اين دو تا چه تفاوتي با هم دارن؟ - من فرقي بين آنها نمي بينم. » حتي جمله مستقيم خود راوي - مور - درباره اين كه فرقي بين خشونت عيان در اجتماع و خشونت پنهان از نوع ساختن موشك نيست، كاملاً در دل تصاوير، به مدد تكنيك عالي فيلمساز جا مي افتد و اصلاً حالت شعاري پيدا نمي كند. يا نگاه كنيد به صحنه اي كه در آن به جابه جا كردن شبانه موشك ها اشاره مي شود و اين كه كاميون ها از كنار دبيرستان كلمباين مي گذرند [اين اشاره ظريف و استادانه دقيقاً مرز ظريف شعار و بيان هنرمندانه را مشخص مي كند؛ اين است كه ابتداي مطلب اظهار تاسف كردم از پناه بردن مور به شعارهاي آشكار و سطحي در مراسم اسكار. ]
جز اين، ساختار فيلم قطعاً مي تواند نوعي كلاس درس براي مستندسازان باشد. سكانس وارد شدن به كلمباين خود نمونه مشخصي از تسلط كامل فيلمساز بر ابزار و تلفيق عالي فرم و محتوا است: از ابتداي فيلم چيزهايي درباره واقعه دبيرستان كلمباين مي شنويم، تا بالاخره در اين سكانس - كه تماشاگر مشتاقانه منتظر است درباره اين واقعه بيشتر بشنود - دوربين سيال مور به ثبت فضاي كلمباين مي پردازد و روي صحنه صداي راديوها و تلويزيون هاي مختلفي را مي شنويم كه به طرز ماهرانه اي درهم آميخته شده اند و به راحتي تمام وقايع رخ داده را به شكل حيرت انگيزي روايت مي كنند - كاري كه قطعاً راوي يا صداي اعلام خبر از فقط يك راديو به هيچ وجه نمي توانست انجام دهد [در ادامه اين صحنه دقت كنيد به اين اشاره جزيي كه «فشنگ ها از سوپر محل خريداري شده اند» كه چقدر درست عمل مي كند و يادمان هست كه «سينما يعني جزييات». ]