الهام خاكسار
فريدون جيراني از آغازگران سينماي حرفه اي پس از انقلاب و از واضعان و شارحان اصطلاح «سينماي بدنه اي» (به عنوان بخش اصلي جريان رايج سينماي صنعتي / تجاري) و از اعضاي فعال آن بوده است. پيش از آن سال ها روزنامه نگار (عمدتاً سينمايي) و از فعالان سينماي آزاد بود. فيلم كوتاه هشت ميلي متري «اجازه هست آقاي فليني؟» نشان مي داد كه اشتياق به فيلمسازي دارد. اما شايد تقدير در دو دهه اول پس از انقلاب، نقش يك فيلمنامه نويس پركار را براي او تعيين كرده بود. جيراني در دهه ۱۳۳۰ كوشيد به روياهايش تحقق بخشد. اما «صعود» (۱۳۶۶) به عنوان نخستين فيلم بلندش يك شكست تمام عيار بود كه باعث شد او تا ده سال بعد هم نتواند فيلم ديگري بسازد. او به عنوان سينماگر آشنا به مناسبات اقتصادي و حرفه اي سينماي ايران خوب مي دانست كه با آن شكست بايد سال ها تلاش كند تا بتواند به عنوان يك فيلمساز خود را به بدنه سينما بقبولاند؛ هرچند جزو حرفه اي ترين و پركارترين فيلمنامه نويسان اين سينما به شمار آيد.
در واقع «قرمز» آغاز دوره تازه اي در كارنامه جيراني بود كه تقريباً بدون افت و خيز و با برنامه ادامه يافت و حالا مي شود به او عنوان فيلمساز مولف اطلاق كرد. عنواني كه فارغ از هر نوع ارزيابي كيفي فقط يك ويژگي است و تنها مي توان از آن نوعي تداوم حرفه اي را استنباط كرد و حالا و در اين روزها و پس از آن سال ها، اگر بخواهيم موج سينماي زن گرايانه سينماي ايران را كه تابعي از متغيرهاي اجتماعي موجود بوده، جرياني جدي به حساب آوريم، ناچار به اين اعتراضيم كه فريدون جيراني در صف مقدم فيلمسازاني ايستاده كه گويا با الزام يك فيلمساز متعهد، اصل را بر اين گذاشته اند كه بايد همواره درباره زنان فيلم ساخت و به آنها حق داد.
در مجموعه فيلم هاي اخير اين فيلمساز آنچه محور و نقطه اتكاي داستان به حساب مي آيد قرباني شدن زن است. او قرباني شدن زن را در فضاي خانوادگي رقم مي زند و معمولاً شوهر را مجري مستقيم مناسبات ظالمانه قرار مي دهد. مثلاً هيچ گاه تسلط پدر يا برادر يا حاكميت مسلط مردانه اجتماعي به عنوان اصل قضيه در آثار او موضوعيت نداشته (هرچند به آن گريز زده شده) و تمركز فيلمساز معطوف به روابط ناهنجار درون خانوادگي و مغبون شدن زن در اين مناسبات بوده است.
جيراني با همدلي تام و تمام زنان فيلم قرمز و شام آخر را در موقعيت فرودستانه اي ترسيم مي كند. اما اين قربانيان قهرمان با طي فرايند اجتماعي شدن مترصد تغيير اوضاع خويش اند. هديه تهراني (هستي مشرقي) در قرمز پرستاري است گرفتار در چنگال شوهري ساديست و پارانوئيك. جدال او در فيلم براي كسب حق و حقوق پيچيده و آرمان خواهانه و مترقي نيست و فقط احقاق بديهي ترين حق ـ حق حيات است. كتايون رياحي (مهين مشرقي) در شام آخر نيز به دليل فاصله هاي فكري عاطفي فراوان با همسرش، اين بار نوع مواجهه اش با مجموعه مشكلات داخلي زندگي، رها كردن خانه، رها كردن حرفه و اشتغال، رها كردن نقش مادري و پشت پا زدن به همه داشته هاست. اما اين شمشير بستن كه واقعاً معلوم نيست بتوان بر آن نام شجاعت نهاد، از آبشخوري عاشقانه نشأت مي گيرد كه در مباني فرهنگي ما قابل دفاع نيست. زن فيلم پا را از مرزهاي مجاز و تعيين شده اخلاقي براي زن / مادر فراتر مي گذارد و به درخواست عاشقانه دانشجويي كه مي توانست داماد او باشد، پاسخ مثبت مي دهد. درگيري هاي زناشويي در آب و آتش هم هست، همانطور كه در فصل افتتاحيه صورتي. . . در اولين سكانس هر دو فيلم جز مرافعه پرتنش زناشويي، عامل پيش برنده ديگري وجود ندارد.
اما موضوع مهمي كه در مجموعه فيلم هاي جيراني، به جز قرمز، مي توان طرح كرد و به خصوص در همين صورتي از آن به عنوان ضعف ياد كرد، نگاه فاصله دار و بيروني او با مشكلات زنان است. بحث حضانت و حق طلاق به عنوان مشكلات بغرنج و فوري اعم زنان ايراني، البته در اين فيلم ها مورد توجه بوده و در صورتي حتي به بند و ماده قانوني و تاريخ توليد و تاريخ مصرف آن نيز استناد شده است. اما بعد از قرمز كه گويا تحقيق مفصلي دست مايه نگارش فيلمنامه اش بوده، رفته رفته موضوع پژوهش به عنوان يك ضرورت گويا ديگر كم اهميت به حساب آمده و فراموش شده است. در صورتي حدود آشنايي مولف با گرفتاري هاي ملموس زنان واقعاً بيش از زمان ساخت قرمز به نظر نمي رسد.
به اين ترتيب دردهاي زنان صورتي عميق و قابل انتقال نيستند. اما تأسف آور اين است كه گه گاه شيوه دفاع در فيلم هاي جيراني از مباني ابتدايي مورد توافق صاحبنظران مسائل زنان دور مي افتد،جيراني مسلماً به دليل موضوع فيلم هايش خود را فيلمساز مدافع زنان مي داند اما معضل سنجيدگي باعث شده دريچه اي به دنياي زنان بگشايد كه مشرف نباشد و گزينه هاي پيشنهادي اش براي حل مشكلات زنان راديكال و پر از تندروي و باورنكردني به نظر آيد. در نوع فيلمسازي جيراني، حتي اگر بخواهيم بحث روايت و فرم را كه بر معدل زيبايي شناسي تماشاگر متوسط استوار شده تا آنجا خوش بينانه دنبال كنيم كه بپذيريم در چارچوب روايي مورد نظر او بده بستان و تأثيرگذاري به تماشاگر حاصل مي شود، باز هم بايد تأكيد كنيم كه اين تأثيرگذاري مي تواند در عمل چندان به نفع زنان نباشد. در شام آخر رابطه عاشقانه خانمان برانداز زن كه به فاجعه مي انجامد ممكن است در جهت عكس اهداف فيلمساز كه نيك انديشانه و به نفع آزادسازي زنان بوده عمل كند، محدوديت ها را در نهادهاي عمدتاً سنتي موجود ما چندبرابر كند و در عمل و در شرايطي كه زنان براي خروج از خانه و اشتغال و. . . هنوز وابسته و نيازمند مساعدت مردان هستند مشكلات زيست اجتماعي آنها را از همان لحظه خروج از خانه چندبرابر كند.
اما در صورتي ماجرا از قرار ديگري است. مجموعه وقايعي كه فقط در يك خانواده (نهاد) مدرن ممكن است محقق شود، باعث نزديك شدن دوباره زن و شوهر و خانواده اي از هم گسيخته مي شود. روابط اين زوج از ابتدا به اين دليل دچار گسست شده كه طرفين (سحر و شهرام) هر دو هنرمند و آزاديخواه و استقلال طلب و به عبارتي يك زن و شوهر مدرن هستند.
تأكيد بر زندگي در آپارتمان، نوع اشتغال زن و مرد، تأكيد بر غذا خوردن در رستوران و نشانه هاي بسيار ديگري موكد بحران هاي موجود زندگي در عصر مدرن است.
اما در واقع ماجراي صورتي گذشته از اين حرف ها چيزي بيشتر از دعواي دو زن بر سر يك مرد نيست. در فيلم نكات فراواني وجود دارد كه ضد و نقيض هستند و در بحث سينماي زن گرايانه جيراني قابل تأمل به نظر مي رسند. مثلاً در انتهاي فيلم، ليلا مشرقي به اين دليل به عنوان «زن خوب» نزد تماشاگر ارتقا پيدا مي كند كه از موضع «نخواستن» و «صرف نظر كردن از خواست قلبي خود» به هويت مي رسد و اين يعني همان تفكر قديمي ارزش دادن به زن با گذشت؛ همان ايده قديمي تقديس زن از خود گذشته. . . البته اين تصميم زن به ازخودگذشتگي رويكردي انتقادي و دوسويه نيز هست. ليلا با ترك كردن شهرام به نفع سحر، از يك طرف به روح جمعي مسلط اجتماعي مردانه اي كه قوانين را عليه زنان مي نويسند انتقاد مي كند و از سوي ديگر در مقابل، مردي كه مترصد استفاده از جنسيت خود براي به دست آوردن فرزند است ايستادگي مي كند. . . تناقض ديگر صورتي در نحوه ورود ليلا به فيلم است. در واقع چيزي كه او را به عنوان يك زن قوي امروزي به ما مي باوراند مساوي است با يك درخواست: او نقش سياه نمايش را مي خواهد. در اينجا باز هم مي توان معضل نسنجيدگي و آشنا نبودن فيلمساز با مولفه هاي آشنا و مورد توافق صاحبنظران مسائل زنان را مطرح كرد. درخواست ليلا ظاهراً درخواستي جسورانه است. زن توانا مايل نيست در نمايش حضوري حاشيه اي و كمرنگ داشته باشد او مركزيت و محوريت را مي خواهد. اما اين درخواست در واقع چيزي جز به شكل جنس مخالف درآمدن و هيأت و كسوت مردان را پيشه كردن نيست و اين طور است كه با زدودن فرعيات مي بينيم كه صورتي چيزي بيشتر از دعواي دو زن بر سر يك مرد را در چنته ندارد. همين هسته گسترش پيدا كرده در فيلمنامه، وقتي به نظم و نظام و قاعده سينما درمي آيد و فرم و صورت مي پذيرد و رنگ و خصلت طنزگونه به خود مي گيرد، بازهم از ويژگي چشمگير ممكن و متصوري كه فيلم ظرفيت هايش را داشته، خالي به نظر مي رسد. در حالي كه نگاهي تفنني به برنامه هاي طنزآميز تلويزيون گه گاه نشان از كشف و پيدا كردن ظرفيت هاي تازه و غيرمنتظره از مقوله طنز دارد، صورتي در بحث فرماليسم چه چيز جالب و نكته سنجانه اي را ارائه مي دهد؟ به گمان من صورتي بيش از هر چيز به عنصر تكرار ـ چه تكرار گفتار كميك دوبه دوي بازيگران ـ و چه تكرار موقعيت هاي خنده دار متكي است.
در جايي از فيلم شهرام و ليلا و اميرحسين و دوستانشان قرار است براي شام به رستوران بروند، اما چون اميرحسين از غذاي بيرون خسته شده به خانه مي روند تا غذاي دلخواه بچه ـ خورش فسنجان ـ را كه بايد دست پخت ليلا باشد، بخورند. در حالي كه شب است و مواد غذايي در خانه موجود نيست. در نهايت غذايي چنان خوشمزه ارائه مي شود كه پسربچه بهانه گير را مجاب مي كند و مي فهمد كه ليلا همه فن حريف است. . . خوب اين ايده براي تصوير كردن توانايي ليلا در آشپزي ايده بدي نيست. فقط اي كاش به جاي خورش فسنجان، غذا، غذاي ديگري بود، چون تمام كساني كه با آشپزي آشنايند مي دانند كه محال است فسنجان خوشمزه، فسنجان سريع السير و فسنجان در اسرع وقت باشد.
فسنجان خوب بايد ذره ذره و با طول زماني زياد پخته شود. فسنجان را حتي نمي توان در زودپز پخت. چون مي بايد دائماً آن را هم زد و به جز اين راه ديگري وجود ندارد!
شايد مشكل جيراني اين باشد كه در نوع فيلمسازي زن گرايانه اش، كه پر از همدلي با جنس مونث است هم به همين سياق همه چيز را زود و تند و سريع مي خواهد.

نسيم نجفي
نام رامبد جوان در عنوان بندي فيلم همواره همان قالب هميشگي را به ياد مي آورد كه او در آن ايفاي نقش مي كند. اگرچه خاطرات بيننده از او نقش هاي طنز سينما و تلويزيون است اما او كاري چون نقش اول سريال كت جادويي «عماد» را نيز در كارنامه دارد كه طنز به شمار نمي آيد اما داراي خصوصيات مشتركي با ساير نقش هاي اوست. قالب هميشگي او، ناآرامي و ريتم تند حركات و ديالوگ هايش و استفاده همزمان از اين ويژگي ها به همراه ميميك خاص چهره و لحن صداست. اين ويژگي ها تاكنون در جهت ايجاد جذابيت هاي ديداري و شنيداري به كار گرفته شده اند. همچون بازي او در خانه سبز كه مكملي براي ساير آيتم هاي سريال در جهت ايجاد فضايي شاد و موعظه گر بدون حساسيتي بر خصوصيات كاراكتري نقش بود. صورتي شايد نخستين كاري است كه ويژگي هاي بارز بازي او در آن، در جهت خلق شخصيتي به كار گرفته مي شود كه اين علائم مي تواند علائم آن گونه شخصيت باشد. سهل انگار و بي مسئوليت و حتي شلخته. مي توان به صحنه اي اشاره كرد كه مادر براي بردن بچه آمده اما پدر تازه از خواب برخاسته و هيچ چيز آماده و روبه راه نيست. ويژگي هاي بازيگري او در چنين صحنه هايي تبديل به ويژگي هاي شخصيتي كاراكتر شده اند و تنها ترفندهايي براي خنداندن تماشاگر نيستند.
نقش هاي او نقش هايي هستند كه بر القاي شخصيت صرفاً توسط واكنش هاي ديناميك و بيروني به بيننده متكي اند كه از آن با عنوان بازي برون گرا ياد مي شود. الگويي كه جوان براي بازي از آن پيروي مي كند نيازي به فرو رفتن در شخصيت قصه و بروز آن به شكلي طبيعي (بازي درون گرا) ندارد. كار او همانند طراحي حركاتي براي يك عروسك است كه بايد شامل هماهنگي موزوني بين اعضاي بدن، صورت و كلام باشد، به صورتي اغراق شده تر از موقعيت طبيعي انسان و به شيوه اي كه كاملاً و عمداً به چشم بيايد.
آنجا كه خصوصيت هاي بازيگر در ايفاي نقش، با سبك كارگردان در متبلور ساختن قصه اي به شكل تصاوير فيلم گره مي خورد، گاهي تشخيص پيروي كارگردان از سبك بازيگر و يا پيروي بازيگر از سبك كارگردان دشوار است. ريتم تندنماهايي كه مربوط به رامبد جوان است نشان از تحت تاثير قرارداشتن تدوين از ريتم بازي او دارد. از طرفي، طنز صورتي، طنزي كلامي است. گذشته از شوخي هاي فيلمنامه، بيان جويده و سريع جوان به هر ترتيب لحن جدي را از فيلم مي گيرد. شايد بتوان گفت كارگردان با انتخاب او از چنين ويژگي هايي بهره جسته تا يك كمدي بر مبناي ارتباط كلامي افراد با يكديگر بسازد. شوخي هاي دو دوست، طعنه هاي زوجي از هم سير شده و دلبري هاي زوجي تازه به هم رسيده. اين موارد در سينماي ايران جزو اصلي ترين موارد استفاده در توليد سينماي كمدي به شمار مي رود و از اين رو بازيگران اين نوع سينما نيز بيشتر در اين زمينه تقويت شده اند. چنانكه مي دانيم طنزهاي اين چنيني با بازيگران مخصوص به خود از دوره اي در سينما و تلويزيون باب شد كه شكل اغراق آميز و نه چندان موفق آن را مي توان در نيما فلاح يافت. رامبد جوان موقعيت كنترل شده تري دارد. از تكيه كلام هاي جا افتاده امروزي كه عنوان طنز را به جاي لودگي از آن خود كرده اند پرهيز كرده و به هر حال تا حدودي سبك خود را از طنزهاي تلويزيوني جدا نگاه داشته است.
در «صورتي» دونماي نزديك در دو صحنه مجزا از رامبد جوان وجود دارد كه تغيير حس سريع او را از مردي كودك صفت كه هيچ چيز را جدي نمي گيرد به مردي رمانتيك طلب مي كند.
در نمايي از تمرين سياه بازي ليلا، دوربين دقيقاً به نگاه جوان نزديك شده و تاكيد مي كند و در جايي ديگر، در نمايي از تمرين نمايش، او نزد صندوقي كه ليلا در آن نشسته مي رود و ما كلوزآپي از نگاه رمانتيك و نافذ او داريم كه با ديالوگ بعد از آن همخوان است. اين صحنه ها معدود نمونه هايي هستند كه در آنها شاهد برداشت هاي طولاني با وجود حضور رامبد جوان هستيم. اين گونه لحظات مي تواند در نشان دادن يك بعدي بودن يا نبودن استعدادهاي او موثر باشد و اينكه چرا بازيگري در قالبي خاص براي هميشه جاي مي گيرد. در صحنه هايي كه او در نقش پدر، اميرحسين را سرزنش مي كند تشخيص موفقيت او در اجراي آن لحظه ها آسان نيست. مي توان گفت او در نقش پدري است كه نمي تواند چندان جدي و سخت گير باشد (چنانكه نيست) و شيوه تربيت او نيز شكل عجولانه و كودكانه اي دارد. اين با حال و هواي فيلم هماهنگي بيشتري دارد تا اينكه بگوييم او بايد كاملاً عصبي مي شده و از پس آن برنيامده است.
درباره تاثير نقش جوان بر بيننده از لحاظ كيفيت بازيگري او مي توان گفت، بخش اعظم ويژگي هاي او در ايفاي نقش، خصوصيات شكل گرفته و آشناي اوست كه از گذشته در ذهن تماشاگر جاي دارد. از اين رو اگر چه پس از خاطره كار ضعيف سيندرلا، «صورتي» جهش روبه جلو محسوب مي شود اما به عنوان چندمين كار طنز او، تنها تجربه اي خوشايند در قالبي تكراري است.

• سومين فيلم بلند اميني
عليرضا اميني فيلمبرداري سومين فيلم بلند خود را به پايان رساند. اميني پس از دو فيلم نامه باد و دانه هاي ريز برف سومين فيلم بلند خود را در كردستان جلوي دوربين برد. فيلمبرداري اين فيلم در طول سه هفته در كردستان به پايان رسيد و شنيده ها حاكي از آن است كه فيلم به تهيه كنندگي بهمن قبادي ساخته شده است. تورج اصلاني براي دومين بار پس از دانه هاي ريز برف، اين فيلم را براي اميني فيلمبرداري كرده است.

• صدرعاملي؛ ديشب باباتو ديدم آيدا
رسول صدرعاملي در تدارك ساخت و نگارش فيلمنامه فيلم جديدش، «ديشب باباتو ديدم آيدا»، براساس داستاني از مرجان شيرمحمدي است. فيلمنامه «ديشب باباتو ديدم آيدا» با همكاري حبيب رضايي و براساس داستان «باباي نورا» از مجموعه داستان «بعد از آن شب» نوشته خواهد شد. «بعد از آن شب» اولين مجموعه داستان مرجان شيرمحمدي، بازيگر سينما است و سال گذشته جايزه بنياد گلشيري را به خود اختصاص داد. به گفته صدرعاملي، پس از نگارش اوليه فيلمنامه، عباس كيارستمي نظر نهايي را درباره آن خواهد داد، اما سبك و تكنيك ساخت فيلم همانند آثار قبلي خودش، «دختري با كفش هاي كتاني» و «من، ترانه، ۱۵ سال دارم» خواهد بود. «ديشب باباتو ديدم آيدا» داستان دختري هفده ساله است كه دوستش يك شب، پدر او را با خانمي در خيابان مي بيند. رابطه عاطفي آنها از يك درگيري و دعوا آغاز شده و به دوستي مي رسد.

• ساخت فيلم مقصد بيضايي
يك كارگردان جوان قصد دارد فيلمنامه اي از بهرام بيضايي را بسازد. به گزارش خبرنگار سايت فيلم اند سينما، يك كارگردان جوان ايراني (كه هنوز نام آن اعلام نشده) مذاكراتي با بهرام بيضايي انجام داده تا حقوق ساخت يك فيلم بلند از فيلمنامه مقصد نوشته او را خريداري كند. براساس شنيده هاي خبرنگار ما مراحل ساخت اوليه انجام شده و اين كارگردان جوان كه سينما را در آمريكا آموخته، چند بازيگر نيز براي بازي در نقش هاي اصلي اين فيلمنامه انتخاب كرده است. تاكنون چندين كارگردان جهت ساخت مقصد اعلام آمادگي كرده اند و برخي از آنها تا مرحله توليد نيز پيش رفته اند كه به دلايل گوناگون توليد آن به سرانجام نرسيده است.