گفت گو : علي اكبر عبدالعلي زاده
* معمولاً هنر در ميان خانواده ها چندان جدي نيست فضاي خانواده شما چگونه است؟
- خانواده ما همه يا تحصيلات قديمه داشتند يا دانشگاهي، تعداد دكترهاي فاميل از تعداد موهاي سرم هم تجاوز مي كند. گرايش به گرفتن ۳ تا ۴ مدرك دكتراي مختلف از ويژگي هاي فاميل است. در مجموع خانواده ما هم نگاه مثبتي به حضور من در عرصه تئاتر، سينما نداشت.
* حالا پس از گذشت بيش از ۲۰ سال حضورتان در سينما خانواده چه نظري راجع به اين حضور دارد؟
- هنوز هم نگران هستند. هنوز هم وقتي تبليغات فيلمم پخش مي شود مي گويند برادران شما جزو اساتيد دانشگاه هستند چرا نام شما ميان مطرب ها برده مي شود؟! حتي بعضي مي گويند: «خجالت آور است» معمولاً به خاطر فعاليتم در اين عرصه كمتر تبريك شنيده ام.
* پس چطور شد كه سينما تا اين حد برايتان جدي شد؟
- از كودكي همراه برادر بزرگترم حداقل روزي يك فيلم مي ديدم. حجم وسيعي از فيلم هاي دنيا را ديدم و بسياري از تئوري هاي سينما را از او ياد گرفتم به محض اينكه به نوعي با مقوله تفكر آشنا شدم به سرعت به سينماي فلسفي گرايش پيدا كردم يعني قبل از افتادن در كام سينماي گيشه اي با شخصيت هايي مثل «آنتنيوني»، «برسون»، «فليني»، «ولز» و ... آشنا شدم. هم سنخي با اين فيلمسازان زيبايي شناسي در سينما را در ذهن من ايجاد كرد.
* بعد از فيلم «هبوط» و «زشت و زيبا» به نظر مي رسد در ساخت فيلم «ديوانه از قفس پريد» قصد داشتيد با پرداخت به آدم هاي اجتماع امروزي به مخاطب سينما بيشتر نزديك شويد. اينطور نيست؟
- شما با هر فيلسوفي كه صحبت كنيد نمي گويد در عالم مجرد و انتزاعي خود سير مي كند و با مسايل زندگي مردم كاري ندارد. اما همواره به زبان و با انديشه خودش به مسايل نگاه مي كند. شان علوم آن است كه به صورت جزيي به دنياي پيرامون بپردازد اما فلسفه به صورت كلي به عالم نگاه مي كند. نگاه كلي فيلسوف در يك اثر هنري، در قالب موقعيت ها و شخصيت ها و ساختار دراماتيك تبيين مي شود. بديهي است هرچقدر آدم هاي داستان به موجودات پيرامون مخاطب نزديكتر باشند او احساس
همذات پنداري بيشتري با قصه خواهد داشت و پس زمينه هاي فلسفي در موقعيت تأثير و تأثر مناسبت تري واقع خواهد شد.
* پس شما خودتان را بيشتر فيلسوف مي دانيد تا فيلمساز؟
- من كه يك طلبه فلسفه هستم اما اهل فلسفه چنين فكر مي كنند يعني مثلاً وقتي درباره سنت و مدرنيته صحبت مي كنند به چيزهايي مي رسند كه بعدها به صورت طبيعي شاخه هاي مختلف علوم انساني و اجتماعي با آن درگير خواهد شد. امروزه فاصله فيلسوف و فيلمساز در غرب به حداقل فاصله ممكن رسيده است، شما به سارتر نگاه كنيد، خيلي از اهل فلسفه معتقدند كه آثار نمايشي اش بهتر از كتاب هاي فلسفي اش، ديدگاه هاي او را تبيين مي كند. همينطور كامو و كافكا و حتي نيچه. من در مورد سهروردي خودمان هم همين عقيده را دارم. اما فيلمسازان بزرگ مثل گودار، برسون، كوبريك و حتي همين هم دوره اي هاي ما مثل فون تري ير و دورمل، آثارشان فلسفه محض است. فيلم روز هشتم دورمل را ببينيد تمام كتاب خرد و جنون فوكو را در يك فيلم خلاصه كرده است. متأسفانه سينماي فلسفي در ايران جايگاه روشن و محكمي ندارد و عدول من از فضاي صددرصد فلسفي هبوط به فلسفي- اجتماعي ديوانه اي از قفس پريد به همين دليل است. با زبان اجتماعي و سير نمايشي و در قالب درگيري و حادثه بايد حرفهايت را بزني والا مخاطب چنداني نخواهي داشت.
* اين نگاهتان در نزديك شدن به زندگي مردم به امروز مربوط مي شود يا در زمان ساخت فيلم هاي قبلي هم به جذب مخاطب عام تعلق خاطر داشتيد؟
- در دو فيلم قبلي هم حرف روز زده شد. بحث سقوط انسان در دل تمدن جديد كه محور اصلي فيلم هبوط بود، بحث اصلي و دغدغه جدي صد ساله اروپاست، قرار بود اومانيسم، انسان را خداي عالم كند، اما انسان را تبديل به بهترين ماده خام مصرفي براي چرخه تكنولوژي كرد. در «زشت و زيبا» فلسفه امروز (معاصر) اروپا يعني اگزيستانسياليسم مطرح شد و زبان هم تا حد ممكن براي مخاطب ساده شد. دزدي كه از دست تعقيب كنندگان مي گريزد و به معبدي پناه مي برد و در آنجا با راهب شهر عوضي گرفته مي شود و موجب تحول او فراهم مي شود. ماجراي عشقي داخل قصه هم براي تفكيك ديدگاه اصالت وجودي دزد و ديدگاه اصالت ماهيتي رقيب اوست كه ياغي بر اثر تحول وجودي مي فهمد كه زشت و زيبا يكي است و به مفهوم وحدت وجود و بساطت وجود دست مي يابد و رقيب اصالت ماهيتي اش در عالم تكثر و دوبيني و احولي اش به قول مولوي باقي مي ماند.
* چگونه قالبي با حساسيت هاي فيلم «ديوانه از قفس پريد» را انتخاب كرديد؟
- در اين فيلم ما بحثي غير از تقابل تجدد و سنت نداريم. فكر مي كنم نمادهاي مورد نظر را نيز با احترام كامل به مخاطب ايراني انتخاب كرده ام. نماد سنت به مفهوم امر قدسي در فيلم «روزبه ايراني» جانباز جنگي ا ست. شما چه نماد ملموسي مقدس تر از اين مي توانيد در جامعه پيدا كنيد كه باورپذير هم باشد. كسي كه از ميان مردم برخاسته و جانش را به خاطر محافظت از مردم به خطر انداخته، اما امروز به خاطر اعتقاداتش به نوعي جنون متهم مي شود. در نقطه مقابل او فراست است كه ظاهراً مظهر خرد است. اما آنچه در طول فيلم اتفاق مي افتد به قول فوكر نوعي بي عقلي معقول در روزبه و عقل نامعقول در فراست است. فراست از ريشه هاي فطري عقل الهي اش، در دامن عقل جزوي انديش و خود بنياد سقوط مي كند كه به نحوي سامان دهنده دوران جديد است و روزبه كه به نوعي بي عقلي متهم است با تمسك به ريشه هاي فطري و معنوي اش به فرزانگي مي رسد و نماد امر قدسي را به عنوان مفهوم اصلي سنت پديدار مي كند. همين شفافيت است كه يلدا، نماد جامعه را از ترديد بحران تجدد و سنت رها مي كند و او را به ساحل مقصود مي رساند. يلدا تا نيمه قصه در بحران عقل حسابگر امروز كه مدعي آزادي است گرفتار است اما در نهايت به پوچي و خودكشي مي رسد. زرتشت نيچه به مردم حسابگر كه فقط نفع و فايده را مي فهميدند، مفهوم درست زندگي را متذكر شد و به آنها آموخت كه كنشگر باشند. روزبه پس از نجات يلدا در بيمارستان، مفهوم زندگي از نگاه نيچه يا زرتشت را تذكر مي دهد، در ادامه داستان يلدا از عنصر واكنش گر به عنصر كنشگر بدل مي شود و از موقعيت نمايشي قرباني خشونت و بدبختي به بازيابي گمشده و تهور جسورانه مي رسد.
* با اين همه آدم هايي مثل روز به ايراني در مقاطع مختلف درميان هياهوي زندگي مان گم مي شوند مي خواهم بدانم ريشه دغدغه پرداختن به آنها در فيلم ديوانه از قفس پريد از كجا آمده است؟
- به عنوان آدمي كه در اين اجتماع زندگي مي كند نمي توانم بگويم دغدغه آنها را ندارم. اما اجازه بدهيد من همان دغدغه هاي فلسفي ام را داشته باشم در اين فيلم هم زياد به مسايل و شرايط فعلي جامعه نپرداخته ام بلكه بواسطه وقايع امروزي دويست سال گذشته ايران را مورد بررسي قرار داده ام. دو قرني كه نبرد تجدد و سنت در آن جدي شد.
* با اين وجود ما بيش از آنكه نشانه هاي تقابل تجدد وسنت را در فيلم شما ببينيم رنگمايه حرص و طمع را در مقابل تفكر قدسي پيدا مي كنيم.
- اين تقابل در پس زمينه فيلم وجود دارد. در واقع حرص و طمع به عنوان خصايص انساني نشانه هايي از همين تقابل است. در فضاسازي و شخصيت پردازي فيلم به اين مقوله پرداخته ام به شخصيت «فرات» توجه كنيد، ديالوگ ها نشان مي دهد كه در جايگاه عقل كلي قرار گرفته است. ريشه هاي فطري در كلام او وجود دارد و به همين خاطر از نماد امر قدسي يعني روزبه دفاع مي كند اما
رفته رفته رنگ مي بازد و از عقل كلي به عقل جزيي، دورانديش و خرد خود بنياد امروزي مي رسد و ما افول و سقوط او را مي بينيم. گرايش ها و نفسانيات آدم در طول اعصار تفاوتي نكرده، بلكه نسبت آن با عالم عوض شده است. عالمي كه عالم آدمي ست كه ذهن اش را محور قرار مي دهد و عينيت و حيثيت را از عالم نفي مي كند. در حقيقت تبديل به آدم بي عالم شده است و اين به قول نيچه آغاز نيست انگاري (نيهيليسم) و بي خانماني بشر امروزي است. اين همان مفهومي است كه پس از گم شدن مدارك در فيلم در گفت وگوي ميان آصف و روزبه مطرح مي شود: «مدارك گم شده حقيقت كه گم نشده» و روزبه در پاسخ مي گويد: حقيقت گم نشده تكه تكه شده به اسم معرفت افتاده دست يه مشت آدم بي معرفت» اگر به قول شما آدم هاي فيلم تا اين حد ملموس هستند كه براساس نفسانيات خود عمل مي كنند و پس زمينه هاي فلسفي خودشان را هم دارند من توانسته ام به خوبي مفاهيم فلسفي مورد نظرم را در قالب آدم هاي ملموس با انگيزه هاي دروني خودشان نشان دهم. بدين ترتيب سعي كردم مفاهيم فلسفي را در قالب موقعيت ها، شخصيت ها و ديالوگ ها تبيين كنم. در طراحي شخصيت ها و موقعيت ها نبايد غير از همين انگيزه هاي نفساني كه امكان همذات پنداري با مخاطب را ايجاد مي كند چيز ديگري ديده شود.
* تغيير موقعيت آدم هاي داستان از ويژگي هاي جذاب فيلمنامه اين فيلم است. چگونه به اين تركيب رسيديد؟
- معمولاً پس از آنكه يك سوژه مسئله تان مي شود مجبور هستيد آن را بواسطه تكنيك بيان كنيد و بزرگترين مشكل هنرمند غلبه بر تكنيك است:
قافيه انديشم و دلدار من گويدم منديش جز ديدار من
و يا:
لفظ و حرف و صوت را بر هم زنم
تا كي به اين هر سه با تو دم زنم
به هرحال بايد بر قيدهاي تكنيك غلبه كنيد تا مضموني را به سر منزل مقصود برسانيد. فيلمنامه به عنوان مرحله اوليه شكل گيري فيلم در قالب يك ساختار آهنگين خودش را به شما تحميل مي كند و شما بايد در عين تن دادن به آن شخصيت ها و موقعيت هاي مناسبي را براي انتقال مفاهيم مورد نظرتان پيدا كنيد و شما در شرايطي قرار مي گيريد كه تكنيك به شما مي گويد محدوديت ها كجاست و هنر به شما مي گويد چگونه مي توان از طريق سير و سلوك يعني ابتدا به همين تقيدها و محدوديت ها به آزادي و تفكر رسيد بدليل همين دغدغه هاست كه نگارش يك فيلمنامه برايم گاهي ۳ تا ۴ سال طول مي كشد.
* حضور و تسلط بازيگران ديگر ويژگي فيلم محسوب مي شود. راجع به نحوه كار با بازيگران برايمان بگوييد؟
- ارتباط ميان بازيگر هر متن تنها از طريق تمرين بدست مي آيد. اصولاً اين فيلم را يك كار كلاسيك كارگرداني بازيگري تلقي مي كنم چرا كه بازيگران در فيلم در شرايطي قرار گرفته اند كه توانايي هاي تازه اي از خود بروز دهند. به عنوان مثال آقاي نصيريان و انتظامي در عرصه بازيگري در كنار هم پير شده اند اما به خاطر ندارم در هيچ فيلمي مثل اين فيلم هر دو شخصيت اصلي باشند. از سوي ديگر اين تركيب با بازيگري مهم از يك نسل بعد يعني پرويز پرستويي همراه مي شود كه دو بازيگر خوب تئاتر يعني رضا سعيدي و علي اوسيوند نيز همراه اوست و از جانب ديگر يك بازيگر شاخص سينما يعني نيكي كريمي كه از هوش و ذكاوت بالايي برخوردار است به اين جمع افزوده مي شود و اگر شما از پيش يك نقشه كاملاً حساب شده و ريز و دقيق براي ميزانسن و هارموني نهايي بازي ها نداشته باشي از فيلم جز يك سري نماها و سكانس هاي آشفته چيزي نمي ماند. علاوه بر اينها سبك هاي متفاوت بازيگري اين بزرگان را نيز لحاظ كنيد.

همايون امامي
سالهاي بسياري بر سينماي مستند ما گذشته است كه تهي و بي بار بوده است. سالهايي كه سينماي مستند، به سود سينماي بي رمق داستاني مان پرده نشين بوده است و يا به بياني بهتر، ناگزير از پرده نشيني بوده است. يك زندگي حاشيه اي و نه در متن و بطن جريان روبه رشد سينما، اگر مي گويم سينماي بي رمق داستاني مان، به اين خاطر است كه سينماي ايران را محدود به چند نام كه در جشنواره ها مي درخشند و سينماي ايران را در مركز توجه جهاني قرار داده اند نمي دانم، بل كليتي را به نام سينماي داستاني مي شناسم كه اگر حمايت هاي دولتي و يارانه هاي چنين و فلان نبود- حمايت هاي بي حساب و كتاب مديران كلان جامعه را به حساب نياورده ام- تا به حال صد بار ريق رحمت را سر كشيده بود. نگاهي به آمار فيلم هاي توليد شده در سال، درصد فيلم هاي قابل بحث آن و اصولاً فضايي كه سينماي ايران در آن نفس مي كشد به خوبي سيماي واقعي سينماي كشورمان را وراي اين درخشش و نور و پولك و تاج افتخار و به به و چه چه نشان مي  دهد. بگذريم و به بحث اصلي بپردازيم.
از سالهاي سختي كه بر سينماي مستند كشورمان رفته است مي گفتم، به عنوان يكي از سياست هايي كه مي بايست اعمال مي شد؛ تا محتضري به نام سينماي داستاني ايران قالب تهي نكند؛ بستن درهاي سينماي ما بر روي محصولات دنيا بود. آن زمان پنداشته مي شد كه اين سياست، ضامن سودآوري بيشتر سينماي داستاني ما خواهد شد و تمام درآمد هاي حاصله مي تواند مصروف تقويت بنيه مالي اين سينما شود؛ غافل از آن كه قطع ارتباط سينمايي با دنيا، ما را از دريافت آخرين پيشرفتها و تأثيرات مثبت فيلمهاي خارجي محروم مي كرد و وامي داشت تا ذهنيت و شيوه هاي كهنه سينمايي خود را همچنان در آثارمان تكرار كنيم. دريغ از نگاهي، دريغ از پرداختي جديد. پرداختي كه در جغرافيايي جهاني قابل تعريف و دفاع باشد.
همه چيز از همان سياست كلي نگري كه سينماي داستاني را محور و مركز تمام تصميم گيري ها قرار مي داد نشأت مي گرفت. از جمله جشنواره فجر و ساير جشنواره ها، در سياست هاي كلي اين جشنواره ها هم جايي براي سينماي مستند نبود و سينماي ما همچنان سينماي اكران تعريف مي شد. جراحي كامل سينماي مستند از پيكره سينماي به اصطلاح ملي ما كه روز به روز شدت و حدت بيشتري به خود مي گرفت با انحلال تنها مركز مستند سازي كشور- مركز گسترش سينماي مستند و تجربي در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي- كاملتر شد. شتر مرد و حاجي شد خلاص!
در حال حاضر وضع متفاوتي بر سينماي ما حاكم است، احياي مجدد مركز گسترش سينماي مستند، تجربي و انيميشن، اميدهاي بسياري را در قلبها رويانده است. تأكيد بر توليد، تقويت- البته محدود- نشر ادبيات تخصصي سينماي مستند، برگزاري جشنواره فيلمهاي ميراث فرهنگي (يادگار)، به مثابه نخستين جشنواره تخصصي سينماي مستندي كه بخش دولتي برگزار مي كند؛ برگزاري شكوهمند چشم انداز سينماي مستند فرانسه، از اهم اين فعاليت هاي اميد آفرين بوده است. ليكن بحث جشنواره مستند فراگيري كه در آن تمامي گونه هاي فيلم مستند بتوانند عرض اندام نمايند، شديداً مجسوس است. اعتبار اين قضيه در دو وجه قابل بررسي است. نخست وجهي كه عرصه رقابت را محدود به گونه خاصي از فيلم مستند نمي سازد و امكان ديده شدن و نقد شدن- حتي گونه اي نقد سطحي كه در حد بضائت يك جشنواره سينمايي است - را فراهم مي آورد، صرف نظر از اين، مي بايست به فضاي ويژه اي اشاره كرد كه برگزاري يك جشنواره بوجود مي آورد تا در آن نقد همه جانبه يك اثر مستند امكان پذير شود و اين را مي توان گام مؤثري در باليدن سينماي مستند ارزيابي كرد.
وجه دوم، وجهي است كه اگر چاره نشود مي تواند خطرآفرين تلقي گردد. خطر آفرين به اين خاطر كه وقتي در كشور تنها يك جشنواره موضوعي فيلم مستند فعال باشد، خطر كاناليزه كردن توليدات مستند به سوي آن موضوع خاص به چشم مي خورد. نوعي سمت دهي كه خواهي نخواهي جوانان ما را به سمت توليد فيلم  هاي با موضوع ميراث فرهنگي سوق مي دهد. اين سمت گيري في نفسه بد نيست،  ولي از آنجا كه تمركز حاصله، نه تمركزي برخاسته از نياز و گزينش، كه صرفاً از سر درخشش در جشنواره ها و تثبيت موقعيت فيلمسازي است، كاركردي منحرف كننده مي يابد، انحراف از ديگر موضوع ها و گونه هاي سينماي مستند- از جمله مستند اجتماعي و ...- از ديگر سو اعمال چنين تمركزي كه من بيشتر مايلم آن را كاذب بناميم ؛ توليد آثاري بي مايه و يا كم مايه را در پي خواهد داشت. آثاري كه در آنها رويكرد به سينماي مستند قوم نگار و يا مستندهايي با موضوع ميراث فرهنگي، در مجموع رويكردي كاملاً سطحي خواهد بود.
پس از اين مقدمه نسبتاً مطول به حرف اصلي مي رسم: جشنواره فراگير سينماي مستند،  جشنواره اي كه در آن تمام گونه هاي موضوعي و ريخت شناسانه سينماي مستند امكان حضور بيابند. چنين جشنواره اي انرژي قابل توجهي را يك باره در تمام بدنه سينماي مستند ما تخليه مي كند كه مي تواند با يك برنامه ريزي دقيق توزيع يكنواخت آن را باعث شد.
بخش هاي جنبي اين جشنواره، مي تواند از يك سو با نمايش برنامه هاي مرور بر آثار امكان بازخواني تجربيات دوره هاي طلايي سينماي مستند جهان و تحليل اين تجربيات - به كمك واحد پژوهش و انتشارات مركز و يا جشنواره- را فراهم مي سازد. قطعاً چنين رخدادي بستر مناسبي براي انتقال و استفاده خلاق از تجربيات را فراهم مي سازد. عاملي كه خود مي تواند همچون رخدادي بهجت اثر، خسران سالهاي جدايي از سينماي مستند جهان را جبران كند.
دستاورد ديگري كه مي تواند محصول چنين جشنواره  اي باشد،  چيزي نيست مگر گشودن دريچه اي به سينماي مستند روز جهان،  از اين رهگذر ما مي توانيم جايگاه واقعي - و عقب نگاه داشته- خود را ببينيم و بكوشيم كه فاصله ها را پرسازيم و متر و معياري به دست بياوريم تا براساس آن كيفيت و زاويه نگاهمان را به واقعيت رصد نماييم. به عنوان نمونه وقتي آثاري را كه خود ساخته ايم به لحاظ موضوع، پرداخت سينمايي و حقيقت جويي با آثاري كه مستندسازان ديگر كشورها با همان موضوع ساخته اند؛ مقايسه كنيم، درمي يابيم كجا ايستاده ايم و از كدامين روزن واقعيت را نظاره مي كنيم.
به هر تقدير اين ما هستيم؛ با موقعيتي كه از مختصات اجتماعي فرهنگي آن به اندازه كافي سخن رفت؛ مركز گسترش سينماي مستند و تجربي مي ماند و رسالتي تاريخي، با كوهي از مشكلات و تواني مديريتي كه ابعاد وسيعش را در اين دوره نه چندان بلند شاهد بوده ايم.
چشم انتظار باقي مي مانيم؛ هر چند عملكرد مركز گسترش را در طي اين مدت خالي از كاستي و اشتباه ارزيابي نمي كنيم؛ ولي در مجموع زمينه هاي اميد و روشن كم نيستند.

نقد سينما و بزرگداشت توبريك
ماهنامه «نقد سينما» ويژه مردادماه منتشر شد.
در اين شماره بخشي ويژه با عنوان اسطوره اي به قامت سينما به «گريگوري پك» بازيگر فقيد سينما اختصاص داده شده است. يك مرد واقعي، نماد شرافت سينما، شمايل مبارزي تنها، يك واقعيت مسلم و مردي خوب با لباس ابديت، مطالب اين بخش هستند.
آدمهاي به ظاهر شاد ولي خودخور، كلنجار رفتن در سينما به انسان انرژي مي دهد، سرنوشت «مشرقي ها» جيراني برايم جذاب است و مسئله صورتي چهار نقد بر فيلم صورتي ساخته فريدون جيراني هستند كه در اين شماره ماهنامه نقد سينما به چاپ رسيده است.
معمولاً بزرگترين شاكي فيلم، فيلمنامه نويس است (گفتگو با پيمان معادي نويسنده فيلنامه «عطش»)، گذر از حاشيه جنگ، تابستان فصل طلايي اكران نيست (گزارشي از اكران خرداد و تير ماه سال ۸۲)، «مسيح، سينما، تكنولوژي»، «كار ما نيست شناسايي راز گل سرخ» در مورد سينماي كوبريك، مدخلي بر تأثير انديشه هاي فرويد بر آثار بونوئل، دار و دسته نيويورك؛ آن روي سكه تمدن آمريكايي، تعقيب وگريز تابستاني، اخبار سينماي ايران و جهان و چندين مطلب خواندني ديگر در اين شماره ديده مي شود.

صحنه ۹ منتشر شد
نهمين شماره از دوره جديد نشريه «صحنه» ماهنامه تخصصي تئاتر ويژه مردادماه منتشر شد. «الو، تابستان؟ من تئاترم» عنوان سرمقاله اين نشريه به قلم دكتر مهدي پوررضائيان است. «روي صحنه تئاتر»، يك مسابقه، تئاتر سوبسيد دار نوشته آرتورميلر، غرب وحشي پاراللي براي غرب حقيقي (نگاهي به نمايشنامه غرب حقيقي نوشته سام شپارد)، رئاليسم جادويي از ادبيات تا تئاتر ( گفت و گو با دست اندركاران نمايش « خواب درفنجان خالي » ) ته اين فنجان سوراخ است (نقد و نگاهي به نمايش «خواب در فنجان خالي»)، گفتگوي دو طراح صحنه تئاتر كشور (سيامك احصايي و پيام فروتي)، گذشته ها در تئاتر زنده مي شوند (نگاهي به نمايش «يادگاريها» به كارگرداني «رويا كاكاخاني») و بازي در پشت شيشه ها از جمله مطالب اين شماره ماهنامه صحنه است.