پيمان شوقي
يكي از مسائل هميشگي سينماي متفاوت ايران (در به كار نبردن الفاظي مثل هنري يا روشنفكرانه تعمد دارم) اين است كه ساختارهاي شكل گرفته به دليل نوع نگاه يا سليقه يا ناآگاهي سازندگانشان فاقد كليتي يكپارچه و همگون است و اولين شگفتي من در برابر «نفس عميق» سومين كار بلند پرويز شهبازي از انسجام ماهوي و ساختار تكنيكي آن است. در واقع يكپارچگي فرم  كلي كار آن قدر كامل است كه به سختي مي توان آن را به شكل اجزاء به هم پيوسته ديد و رسوخ به لايه هاي دروني آن براي تبيين تكه هاي مختلف به مثابه بخش هاي به هم پيوسته يك پازل همان قدر مشكل است كه شكافتن الماس خوش تراشي به مدد ابزارهاي دستي. پس پيشاپيش اعلام مي كنيم كه مرعوب قدرت ساختاري اثر هستيم و دستها را به نشانه تسليم بالا مي بريم. پرداختن به وجوه كلي و ارزيابي زيبايي شناسانه اثر در حد يادداشت هاي شتابزده روزنامه اي نيست و مجال بيشتري مي طلبد. پس به تماشاي تحسين آميز از زواياي مختلف اين جواهر مي نشينيم و درنهايت به ذكر بعضي وجوه موضوعي يا تماتيك آن بسنده مي كنيم.
هماهنگي:
اگر يكي از مشخصات آثار هنري را هارموني اجزائشان بدانيم، نفس عميق را به راحتي مي توانيم جزو اين آثار طبقه بندي كنيم. يگانگي فرم و محتواي اثر با هم و انتخاب هاي صحيح كارگردان چه در برداشتها و تقطيع كار، چه فرم روايي؛ چه در انتخاب بازيگران و بازي سازي هايش و چه- در مقام فيلمنامه نويس- در انتخاب خط روايي و ديالوگ نويسي و اساساً لحن انتخابي براي روايت- يا ضدروايت؛ كه به آن خواهيم پرداخت- همه و همه جلوه هايي از هماهنگي مطلوب و مورد انتظار از يك اثر هنري است. سياق كار شهبازي كه در آثار قبلي اش، رويكردي تجربي و در راستاي تجربه هاي به اصطلاح «كانون»ي  سينماي ايران ارزيابي مي شد در «نفس عميق»  به آن حد از پختگي رسيده كه ديگر مي توان با احتياط از آن به عنوان «سبك» نام برد البته بدون آنكه هنوز آنقدر ويژگي هاي خاص يافته باشد كه پسوند «شخصي» را هم به دنبال بياورد. اين نوع نگاه تصويري به دنيا كه مي كوشد نظرگاهي بي طرفانه و در عين حال جانبدار- از لحاظ عاطفي- را اتخاذ كند و در نهايت بدون فراموش كردن تعهد اجتماعي هنري مثل سينما، آينه اي باشد در مقابل جامعه. شهبازي در «مسافر جنوب» هم كه از لحاظ پرداخت تصويري به «نفس عميق» خيلي نزديك است ويژگي هاي اين نوع سينما را آزموده بود و مهارتهاي شخصي اش را در بيان حداقلي از روايتي يك خطي كه ناگفته ها را بدون تأكيد زياد القاء مي كند صيقل داده بود. بايد زماني مي گذشت و ظرفيتهاي پذيرش جامعه فراخ تر مي شد تا قصه اي مانند داستان «نفس عميق» مجال ورود به عرصه اكران را مي يافت و قالبهاي شكلي يا فرمال تصويري مظروف مناسب خود را پيدا مي كرد.
نوآوري:
جسارت نسل جديد فيلمسازان جوان ايراني كه مي كوشند چارچوبهاي مناسب- و در عين حال جذابي- براي حرفهايي از جنس زمان بيابند رفته رفته دارد به بار مي نشيند و پس از قريب به دو دهه آزمون و خطا، از دل رويكردهاي مستند و مستند داستاني كه آوردگاه تجربه اندوزي اغلب فيلمسازان اين نسل بوده، شاخص هاي بياني جديدي سربرمي آورند كه به جرأت مي توان گفت در كار پشت سر گذاشتن قالبهاي كهنه و ارائه تعاريف نو براي ساختارهاي بدنه اي سينماي ايرانند. مثلاً همين «نفس عميق» را درنظر بگيريد (دلمان مي خواست كه چند نمونه شاخص ديگر نيز مجال اكران عمومي را يافته بودند تا از آنها نيز شاهد مثال بياوريم) كه چطور تعاريف كليشه اي از گونه هاي سينمايي خاص مثل فيلم هاي «تين ايجري» و «خياباني» را پشت سر مي گذارد و در عين برقراري ارتباط با مخاطبان جواني كه از اجتماع خشمگين، دلسرد و وازده هستند، توجهشان را به درونمايه شفابخش فيلم جلب مي كند. آنچه جاي تحسين دارد، شناخت و احاطه فيلمسازان نسل «شهبازي» از- وبر- ابزارهاي بياني شان و اعتماد به نفس سرشارشان در پس زدن قالب هاي تكراري و نخ نمايي است كه به دليل پس دادن امتحان در جذب تماشاگر انبوه بدل به فرمول هاي موفقيت شده اند. هرچند به دلايل فراوان و بارها گفته شده، امكان مانور فيلمسازان در بيان آنچه در دل دارند بسيار محدود است (خصوصاً در فيلم هايي مثل «نفس عميق» كه دير زماني محتوايشان در دايره محصور دواير ملتهب طبقه بندي مي شد و پرداختن به آنها خط قرمزي بود كه تاوان سنگيني براي هنرمند خاطي رقم مي زد)، اما شهبازي با صلابت تمام، بدون هيچ مظلوم نمايي و بدون كوتاه آمدن در عين رعايت ضوابط نمايشي همه حرفها را مي گويد و ناگفته اي باقي نمي گذارد. چرا كه خودش خوب مي داند كه قالب انتخابي، چقدر آزادي عمل و ميدان وسيع براي طرح ديدگاه ها فراهم آورده است. راستش از ميزان احاطه او برواسطه يا مديوم و اينكه ذره اي از امكانات بياني آن را به هدر نداده هم شگفت زده شديم و به وجد آمده ايم.
روايت يك ضد روايت:
 بخش مهمي از موفقيت فيلم به تعادلي برمي گردد كه شهبازي در مقام فيلمنامه نويس و كارگردان به خط روايي فيلمش داده است. انتخاب سيكل داستاني در فيلمنامه و بازي با يافته هاي ذهني تماشاگر در همان آغاز كار، او را براي تماشاي تصاوير متفاوت با بافت ساختاري عام سينماي ايران آماده مي كند. فيلمنامه سعي مي كند مجموعه اي از كنش هاي روزمره و به ظاهر بي هدف را پشت سر هم رديف كند طوري كه در نهايت بيننده به دريافتي ذهني از مضمون عام آن برسد. اما پرداخت تصويري فيلم به تعاملي در راستاي تزريق خط دراماتيك به اين ضد روايت مدرن دست مي زند و عاطفه تماشاگر را براي همذات پنداري و تعقيب و همدلي شخصيت هاي فيلم برمي انگيزد. نشانه هاي اندك داستاني
- كه در ديالوگهاي گذرا يا اينسرت هاي كوتاه ارائه مي شوند- هر كدام ضمن آنكه بهانه هاي لازم را در اختيار كارگردان مي گذارند تا با تظاهر به بي تفاوتي از وجه تصوير، گوشه هاي ناديده درام دروني فيلم را روايت كند، در عين حال بدل به دايره اي از ارجاعات درون متني براي برقراري ارتباط بيشتر تماشاگر با گره هاي دراماتيك ناديدني اما محسوس اثر مي شوند. اختصار و ايجاز و پرهيز از پرگويي يا توضيح واضحات درسي است كه شهبازي در كارهاي قبلي اش به خوبي آن را آموخته است.
و آن ميل مبهم: 
درباره وجوه مختلف موضوعي و ساختاري «نفس عميق» باز هم مي شود گفت ونوشت- كه گفتم مجالي فراخ تر و فرصتي ديگر مي طلبد- اما ويژگي بارزي كه نمي توان از ذكرش صرف نظر كرد و به نوعي مي شود گفت كه بدل به پاشنه آشيل سينماي امروز ما شده، تأكيد روي ناگفته هايي است كه اتفاقاً از طريق اين ناگفتن مؤكدتر مي شوند. هر كس بنابه ميزان دريافتهاي ذهني اش مي تواند انبوهي از آنها را در نفس عميق بيابد كه گفتيم نفس عميق خصايص آثار هنري اصيل را دارد و هركسي مي تواند از ظن خود يارش شود. اما مهم ترين يافته ذهني من- در مقام بيننده عام و نه منتقد سينمايي - فقدان معنويتي است كه در تاروپود دنياي خاكستري قهرمانان اثر موج مي زند. آنها به عنوان قهرمانان داستان، با ملايمت و عطوفتي در حد تصعيد گناهان (كدام گناه؟) آفريده و حذف مي شوند كه گناهان مشهود و نامشهودشان هم متناسب با تحميل الزاماتي است كه دنياي اطرافشان منظور كرده و در نگاهي فراگير نمي توان مسئوليت اعمالشان را به تمامي برذمه خودشان دانست. اما نبود آن نگاه معنوي و تبعات اين نبود، در دنياي اطراف آنها باقي مي ماند و باقي مانده است و اين نمود چنان استادانه و بي نياز از هرگونه ايراد شعار و پند و نصيحت و فحش و... به تصوير درآمده كه پشت من تماشاگر را مي لرزاند. آيا چنين رويكردي در مناسبات اجتماعي امروز ما مي تواند هشدار يا تلنگري باشد؟ نمي دانم. ولي مي دانم كه رسالت سينماي اجتماعي در همين بيدارباش ها و تلنگرهاست.

* صحبت همين آميزه است. همين آميزه كه برآيند آموزه هايي است كه داشتيد. فرض كنيد اين آميزه ها و آموزه ها وجود داشتند
-كه داشتند - و حالا ما يك اركستر ملي هم داريم. كاري كه در اين اركستر انجام مي شود، به نظر شما، آيا موسيقي ملي ايراني است. مي خواهم از فرمايشهاي شما به يك تعريف برسم.
- ما يك كار جمعي و تكنوازي و تكخواني را كه نمي توانيم جايگزين همديگر كنيم. از هر كدام بايد در حد خود خودش انتظار داشته باشيم. مثلاً هيچگاه نمي توانيم يك آواز جمعي را با يك آواز تكخوان، مثلاً دشتي و همايون مقايسه كنيم. اگر كسي به طور آزاد در تكخواني تحرير به كار مي برد ما اين مسئله را كه نمي توانيم در يك كار جمعي هم اعمال كنيم. همين فرق هم در تكنوازي يك ساز و يك كار جمعي موسيقي وجود دارد. در موسيقي جمعي مي توان يك كارهايي كرد. مثلاً كاري كه ما در سال ۳۷ كرده بوديم تكنوازي سنتور را آقاي پايور انجام مي داد و اركستر هم حمايتش مي كرد و كارهايي از اين دست.
* آن سازهايي كه حمايت مي كردند چه سازهايي بودند؟
- يك مقدار سازهاي بين المللي و سازهاي ايراني.
*بيشتر لابد سازهاي بين المللي بود و ما احتمالاً برمي گرديم به بحث اولمان. بهتر است سؤال را اين طور بپرسم كه به نظر شما موانع و معضلات كار اركستري چيست؟ اين را از آنجايي مي پرسم كه شما معتقديد كار اركستري براي موسيقي ما كار خوب و مفيدي است و مي خواهيم از زبان و نظر شما بدانيم كه اگر هم اكنون يك مدير موسيقي بخواهد موانع فراروي اين مسئله را حتي الامكان بردارد چه كارهايي بايد انجام دهد.در غرب انجام كار جمعي جا افتاده است و سالها است كه اين كار را انجام مي دهند و اين نتيجه مجموعه جرياناتي است كه در آنجا حادث شد و نتيجه اش اين است. در حالي كه اينجا هنوز در برابر ساده ترين چيزها مثل نت نويسي مقاومت مي شود.
- نكته مهم همين است و اين در اثر عدم آگاهي در مورد يك واقعيت است. مثل همين كه گفتم كه اگر خط نبود هيچ علمي هم به اين شكل امروزي نبود. خط موسيقي هم همين است.
* درمورد همه مسايلي كه گفتيم آموزش موسيقي خيلي كارگشاست. شما به عنوان يك معلم موسيقي كه حدود پنجاه سال مشغول اين كار هستيد معضلات آموزش را چه مي دانيد؟
- بله من در سال ۳۶ توسط زنده ياد استاد خالقي براي تدريس به هنرستان موسيقي دعوت شدم. الان هم در دانشگاه هنر و هنرستان درس مي دهم. همين كتاب پيوند شعر و موسيقي آوازي و بعضي درسهاي ديگر. مسئله آموزش موسيقي ما تنها با هنرستان نيست. هنرستان هم تعداد زيادي شاگردهاي خوب بيرون داده كه الان در گروههاي مختلف اركستر و سازمانهاي ديگر وظايفي را به عهده دارند. حتي در خارج از كشور هم تعدادي هستند. به هر حال يكي از معضلات آموزش بخش خصوصي است كه آنهايي كه صلاحيت كافي ندارند به عنوان استاد خودشان را معرفي مي كنند و كساني كه هم آگاهي ندارند به تصور اينكه اينها واقعاً استاد موسيقي هستند مي روند و در نتيجه كسي كه دانش و آگاهي كافي ندارد درسهايي مي دهد كه يك مقداري بدآموزي دارد و آموزش ناكاملي است و اينها خودش مشكلاتي است كه وجود دارد. البته فكر مي كنم دارند رسيدگي مي كنند ولي چون عمق پيدا كرده در جامعه هنوز هم بعضي ها هستند كه اين كار را انجام مي دهند.
* فكر مي كنم حتماً بايد به جاي اين همه سخت گيري در دادن امتياز، بايد به استادان مدرك آموزشي بدهند و...
- بله درست است. در دنيا براي آموزش هر سازي مدرك مي دهند كه ضمن آموزش آن ساز، انتقالش به شاگرد هم انجام مي گيرد. يعني با يك مقداري درس هاي روانشناسي و اينها توأم است. ولي اينجا نه. چون موسيقي واقعاً رشد نكرده اين قسمت هايش هم رشد نكرده است. سخت گيري هاي نسبتاً حاشيه اي را انجام مي دهند و از دوره خاص آموزشي و... خبري نيست.
* شيوه آموزش هم كه به طور معمول سينه به سينه است يعني كمتر آموزشگاهي پيدا مي شود كه مدرن تر كار كند.
- براي معلم هم آسان تر است كه سينه به سينه باشد ولي همانطوري كه شما هم اشاره داشتيد بر خلاف نظر برخي از اهالي موسيقي، بهتر است بر اساس خط موسيقي باشد. به خصوص در دنياي كنوني كه هنرجو تحت تأثير صداهاي موسيقايي زيادي است از تلويزيون گرفته تا ماهواره و اينترنت و نوار ، صفحه، CD و... بهتر است خط موسيقي باشد.
*در اين ميانه جايگاه رديف موسيقي چيست؟
- بنياد موسيقي ما بر اساس رديفي است كه از قدما به ما رسيد. كسي كه اهل رديف بود مي نشست صبح تا شب مي زد كه فراموش نكند. مثلاً من از استاد علي اكبر خان شهنازي كه پدرم شاگرد ايشان بود، در بين سال هاي ۴۷ تا ۵۰ كه من رئيس هنرستان بودم دعوت كردم كه در آنجا تدريس كند. ايشان در اين زمينه حافظه اش بسيار خوب بود. ايشان قطعاتي ساخته كه چون خط موسيقي آن زمان معمول نبوده و ايشان هم آگاه نبودند و مي گفتند كه معمولاً مثل شاعري كه يك بيت  شعرش را مي دهد شما ياد مي گيريد، يكي ديگر را دومي و ديگري سومي و مجموعش را سعي مي كند خودش به خاطر بسپارد ما اين طوري اينها را حفظ كرديم، قطعاتي مثل پيش درآمد، ضربي و... از ايشان من هم قطعاتي تنظيم كردم. ولي خوب آدمهايي مثل استاد صبا كه هم خط موسيقي مي دانست و هم رديف مي دانست و هم موسيقي سنتي مي دانست بهترين شيوه آموزش را داشتند.
* شما خودتان چه شيوه اي را ترجيح مي دهيد؟
- آموزش بر اساس خط موسيقي
* چگونه مي توان بين اين دو شيوه تلفيق ايجاد كرد. چرا كه رديف، شيوه آموزشي اش در خودش مستتر است. يعني اين فرم رديف بر اساس يك سنت قديمي بايد به صورت سينه به سينه آموزش داده شود.
- رديف هم دور از خط نيست. همان طوري كه شما الفبا رامي خوانيد روزنامه مي خوانيد، خط نت همين طور مي تواند در رديف موسيقي كمك كند. قبلاً هم رديف موسيقي ما توسط استاد معروفي، وزيري و ديگران به خط موسيقي نوشته شد و مورد استفاده هنرجويان در رشته موسيقي قرار گرفت.
* ما در مورد خيلي چيزها صحبت كرديم در مورد جايگاه حزن در موسيقي سنتي، در مورد معضلات آموزش، جايگاه رديف و... همه اينها ظاهراً پراكنده است ولي فكر مي كنم در يك جا با همديگر وصل مي شوند و...
- .... بله اين چيزها به هم مي پيوندند و خشكسالي در موسيقي بوجود مي آيد...
* بله اينها با يكديگر ارتباط دارند. مثلاً خود رديف كه مي گويند خيلي بيشتر از اينها بود آيا تأكيد بيشتر از حد ممكن بر اين رديف كه بيشتر هم بر اساس حزني است، باعث اين دست و پاگيري ها نمي شود؟
- اگر فقط به حزنش بها بدهيم، بله مشكل ايجاد مي كند و به قول شما باعث اين دست و پاگيري ها مي شود و اين چون بر اساس بداهه نوازي است از جهاتي حسن است و از جهاتي ديگر مشكل ايجاد مي كند. هر كسي بر اساس ذوق و گيرندگي خودش از موسيقي اين موسيقي سنتي را بيان مي كند و روايتهاي مختلفي به وجود مي آيد و يك مقداري از آن اتفاق و اتحاد دورش مي كند. بنياد را متزلزل مي كند و هر كس مي خواهد كه خودش را نشان بدهد. خودنمايي هم يك مقداري از اين جهت به صورت مبالغه درمي آيد و اين خودش يك مقداري بازدارنده است. يكي از راههايش هم اين است كه ما در كنار آن موسيقي سنتي، موسيقي اركستري و كار جمعي هم داشته باشيم.
* استاد! يكي از شاگردان استاد صبا چندين سال پيش مصاحبه اي كرده بودند و گفته  بودند كه ما آن موقع كه كار مي كرديم اصلاً كلمه موسيقي سنتي نداشتيم و اين عبارتي است كه بعداً متداول شد. در اين مورد اگر امكان دارد توضيحي بفرماييد.
- بله نداشتيم. ولي بعداً كه بيشتر به موسيقي ملي بها داده شد، اين كلمه و تقسيم بندي بوجود آمد و موسيقي سنتي و موسيقي محلي و اينها جايگاه خودشان را پيدا كردند. چون تعدادي از كارها به وسيله افراد موسيقيدان آن زمانها ساخته شده بود مثل استاد شهنازي، استاد درويش خان و افراد ديگر، وقتي قرار شد اين تفكيك  انجام شود اسمش را گذاشتند موسيقي سنتي. در مورد كار جمعي هم ، اولين كسي كه اين كار را انجام داده درويش خان بود منتهي نه به صورت امروزي. آمد قطعاتي را براي پيش درآمد و اينها را نوشت كه بتوانند بزنند و مردم كه مي رفتند كنسرت را ببينند يك تنوعي برايشان باشد. اين آن موقع نياز جامعه بوده، امروزه هم ما به جمعي احتياج داريم. لازمه كار اركستري هم مسير زيادي است كه افراد هر اركستري، توانايي لازم را براي شركت در آن جمع داشته باشند و بعد قطعاتي نوشته شود. اينها عمري كار لازم دارد.
* خيلي از معضلاتي كه در حاشيه موسيقي ما وجود دارد اين است كه ما تعاريف جامعي از انواع موسيقي و جايگاهشان نداريم. خيلي همين موسيقي را كه مثلاً استاد تجويدي و استاد خرم يا شما كار مي كرديد را موسيقي سنتي نمي دانند. برخي روي اين نوع موسيقي ها نام موسيقي ملي مي گذارند و عده اي ديگر به اين نام گذاري شك دارند. نظر شما در اين مورد چيست؟
- چون در موسيقي سنتي ما، اجراها به صورت بداهه نوازي بود، ذوق هاي مختلفي اين كارها را اجرا مي كردند. هر چيزي در حال و هواي موسيقي سنتي بيان شود، مي تواند موسيقي ملي باشد. موسيقي محلي ما هم وقتي (چه تنظيم شده و يا چه به شيوه  عادي و اصليش) ارائه مي شود، آن هم مي تواند جزو موسيقي ملي به حساب آيد. آنچه كه با احساس ملي تطبيق بكند مي تواند موسيقي ملي حساب شود. موسيقي سنتي چيزهايي دارد كه بايد آنها رعايت شود مثل درآمد، گوشه و... و پله پله بايد بيايد جلو. اگر آن سنت رعايت نشود، ديگر موسيقي سنتي نيست.
* جايگاه سازبندي چيست؟
- سازبندي كه در موسيقي سنتي معمول نبود. آن را بايد از موسيقي جهاني بگيريم. تعداد زيادي از افراد برجسته در دنيا كار كردند. همان طوري كه قبلاً هم گفتم، كسي كه مي خواهد موسيقي ايراني را به صورت اركستري اجرا كند، هم بايد موسيقي سنتي را بداند و هم در موسيقي جهاني كار كرده باشد و تكنيك موسيقي بين المللي را ياد بگيرد تا بداند تركيب صداها چگونه است. جامعه امروز ما، يكي از نيازهايي كه دارد، موسيقي جمعي يا اركستري است كه بر مبناي موسيقي سنتي يا فولكلور نوشته شده باشد.
* از اركستر ملي خبري داريد؟
- من برنامه زيادي از آن نديدم ولي تا آنجا كه اطلاع دارم و يادم هست، تا حدودي سعي شده كه اين نكات رعايت شود.
* برخي اعتقاد دارند اين نوع تلفيق ها و تغييرها به موسيقي سنتي ما لطمه مي زند...
- موسيقي سنتي با تكراري كه دارد خودش به خودش لطمه مي زند. يعني از جوان گرفته تا بزرگسال از اين تكرار زده مي شوند. چقدر اين گوشه را بشنوند. اگر اينها را رعايت هم نكنند ديگر موسيقي سنتي نمي شود. در نتيجه استفاده از جنبه هاي ديگر آن مثل موسيقي اركستري، براي جلوگيري از يكنواختي آن كمك مؤثري است. بر خلاف اين نظري كه ارائه مي شود، از موسيقي كار اركستر بايد انتظار اركستر را داشت، از موسيقي سنتي كه تكنوازي و تك خواني است بايد انتظار خودش را داشت.
* اگر شما يك مسئوليتي پيدا كنيد كه قرار باشد، فضاي بوجود آمده را سامان بدهيد، چه كاري انجام مي دهيد؟ اين سوال را از آقاي شهداد روحاني پرسيدم، گفتند با اولين هواپيما فرار مي كنم.
- با شرايط حاضر خيلي سخت است چون كمبودها خيلي زياد است.

ستايش يا نكوهش
نوشته: ديويد تامسن
ترجمه: ارغوان اشتري
فرداي روزي كه اليا كازان روي در نقاب خاك كشيد به اين بحث كشيده شدم كه چرا بايد يادش گرامي داشته شود. دوستي به من گفت نام فيلم هايش را بنويس و در كنارش تصميم الياكازان در سال ۱۹۵۲ را بگذار كه اعضاي سابق حزب كمونيست را به كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي لو داد. همين مسأله بايد تا ابد روي او خط بكشد. ديگران، به شكل دوستانه اي، شاهد تجليل از او بوده اند اما كازان سرشناس ترين خائن بود: كارنامه پربار او به واسطه خبرچيني اش حفظ شد. شايد بتوان اين موضوع را ثابت كرد.
سپس فهرستي تهيه كردم: جيمزدان در درختي كه در بروكلين مي رويد، دوروتي مك گواير، آن ريوري و كلستي هوام در قرارداد شرافتمندانه، جين كرين، اتل باريمور و اتل واترز در پينكي، ويوين لي، مارلون براندو و كيم هانتر كارل مالدن در تراموايي به نام هوس، مارلون براندو و آنتوني كوئين در زنده باد زاپاتا!، براندو و لي، جي كاپ، كارل مالدن، رود استايگر و ايوا مري سنت در دربارانداز، جيمزدين و جو وان فليت در شرق بهشت، كارول بيكر و ميلدرد دانوك در بيبي دال، ناتالي وود در شكوه علفزار.
همين فهرست، بيست و چهارمين نامزدي اسكار در يك دهه با نه برنده است و همه اين فيلم ها را الياكازان كارگرداني كرده است.
اسكار همه چيز نيست.اما بايد به خاطر داشته باشم كه رأي دهندگان آكادمي علوم و هنر سينمايي جولي هريس در شرق بهشت و لي رميك در رودخانه وحشي را شايسته نامزدي اسكار ندانستند. همچنين بايد اضافه كنم كه ارنست بورگناين (مارتي) با بردن اسكار جيمز دين (شرق بهشت) را شكست داد. اينها مسابقه است. اين، فقط مقدمه اي بود تا پيشنهاد بدهم كه كازان شايسته بزرگداشت است چون او «بازيگري» را به عنوان يك هنر آمريكايي تعريف كرد. هميشه در خاطره ها نمي ماند كه چقدر از سنت بازيگري انگليسي
-نمايش مودبانه- در فيلم هاي آمريكايي قبل از جنگ جهاني دوم رواج داشت. كازان كه خودش را به عنوان يك بازيگر در سال هاي ۱۹۳۰ در «گروپ تياتر» پرورش داده بودند، از پذيرش دلبستگي، تلفظ صحيح و حركات موقر به عنوان بازي خوب متنفر بود. او اين بحث را پيش كشيد كه هيچكس در زندگي عادي چنين رفتار نمي كند. مردم نامرتب، بي ظرافت و فاقد قدرت بيان هستند چرا كه احساسات شان به هم ريخته است. او دلش مي خواست تا آن نوع ناتوراليسم را روي صحنه و پرده سينما ببيند.
البته كازان به طرز برجسته اي در اجراي آنچه مي خواست، مهارت داشت. او دوست داشت تا فيلمنامه را تمرين كنند اما به همراه بداهه گويي كه از دل اين كار به دست مي آمد. او دلش مي خواست تا بازيگران زندگي بزرگتري از شخصيت هاي شان را لمس كنند و تا پايان، در كنار بازيگران زندگي مي كرد و مانند يك برادر براي آنها بود. اما به طور محرمانه مي كوشيد آنان را بشناسند و بعد در لحظات حساس كار در گوش بازيگرش نجواكنان مي گفت كه «مي داني اين شخصيت شبيه تو و پدرت است» يا همچين چيزهايي.
شايد محتاطانه يا خونسردانه به نظر برسد اما بازيگران، كازان را «دوست داشتني» مي ديدند. در يك نقش بزرگ به همين دليل است كه اكتوزاستوديو (كازان به تأسيس اش در ۱۹۴۷ كمك كرد) چنين تأثيري بر «بازيگري آمريكايي» گذاشت. اين فقط اسطوره اي نبود كه مارلون براندو و جيمز دين آغاز كرده بودند يا به دليل حضور مريلين مونرو در اكتوز استوديو و يا وجود سي لي استراسبرگ به عنوان رئيس استوديو نبود. اين رنگ و بوي كازان بود نه به عنوان بهترين كارگردان بازيگران بلكه به عنوان فردي كه به استعدادهاي خاصي اعتقاد داشت كه توسط ديگر كارگردانان از بين مي رفت.
هنوز اكتوز استوديو آنجاست و البته سنت «متد» (روش بازيگري كه از استاد روسي كنستانتين استانيلاوسكي گرفته شده) در كار بازيگراني چون وارن بيتي، آل پاچينو، رابرت دونيرو، رابرت دووال داستين هافمن، جين هكمن ديده مي شود- و در كار بسياري از بازيگراني كه قطعاً هرگز با كازان همكاري نداشته اند. اما تقريباً براي هر بازيگر جواني در آمريكا تا به امروز مواردي كه توسط كازان و براندو جا افتاده، جريان غالب بازيگري است.
البته اين مسأله فقط در آمريكا نيست. سبك نمايشي هم در بريتانيا از مد افتاده شده و «ناتوراليسم» حاكم شده است و گاهي اوقات آيا احساس كهنگي در حالات يكنواحت رابرت دونيرو و آل پاچينو نمي كنيد؟ البته اين تناقض نيست. آرزو مي كنم اليا كازان براي تمامي كارهايي كه براي «بازيگري» انجام داده ستايش شود. اما هنوز متعجبم كه آيا وقتش نرسيده تا دوباره اين شيوه را تغيير دهيم. دلم نمي خواهد به شيوه «نمايش» برگرديم اما گاهي اوقات حسرت شوخي هاي تكان دهنده و مؤدبانه نمايشي بازيگران را مي خورم كه كارهاي غيرمنتظره و فوق العاده انجام مي دهند اما شوخي هاي نه به لحاظ روانشناختي كاملاً صحيح و به عنوان نشانه اي كه چقدر هنر «بازيگري» توانسته بخشي از ذات بشر شود. گاهي چنين چيزي را در جان ماكلوويچ جود لاو و كوين اسپيسي مي بينيم اما بازيگران نياز به اطلاعات دارند و بيشترين تأثير شيوه «متد» شايد تبديل كردن «روانشناسي» به يك كليشه باشد. فكر مي كنم آدم هاي واقعي ديگر، همواره با خودشان صادق نيستند. آنان با «بازيگري» بازي مي كنند. اين چيزي است كه فيلم ها به آنان ياد داده است. فيلمنامه نويسان و بازيگران جديد نياز دارند اين ريتم جديد را بفهمند به جاي آن كه مدام از براندو و كازان تقليد كنند.

۴۶۵ فيلم در جشنواره ۱۰۰
مدير اجرايي  نخستين  جشنواره  سراسري  فيلم  ۱۰۰ گفت : تاكنون  ۴۶۵ فيلم  از استان هاي  مختلف  كشور به  دبيرخانه  اين  جشنواره  رسيده  است .
بهنام  بهادري  در گفت وگو با خبرنگار ايرنا افزود: اين  فيلم ها از استان هاي  زنجان ، يزد، كهكيلويه  و بويراحمد، اصفهان ، مركزي ، قم ،بوشهر، مازندران ، آذربايجان  غربي  و شرقي ، ايلام ، فارس ، همدان ، تهران ،خوزستان ، كردستان ، سيستان  و بلوچستان ، كرمان  و لرستان  به  اين  دبيرخانه واصل  شده  است . وي  گفت : همچنين ، اعضاي  هيات  انتخاب  و داوري  اين  جشنواره  نيز مشخص  ومعرفي  شدند.بهادري  افزود: كريم  عظيمي ، نادر شيخ الاسلامي  و بهنام  بهادري  از اعضاي هيات  انتخاب  و بهزاد خداويسي ، مهرداد اسكويي  و حسن  نجفي  از اعضاي  هيات داوري  هستند. به  گفته  وي ، اسامي فيلم هاي  منتخب  اين  دوره  از جشنواره  در بخش  مسابقه  اول  آذرماه  سال  جاري  اعلام  خواهد شد.
نخستين  جشنواره  سراسري  فيلم  ۱۰۰، يازدهم  تا سيزدهم  آذر ماه  به  ميزباني  كرج  برگزار خواهد شد.
مسعود اميني: سينماي كوتاه قائم به ذات نيست
مسعود اميني كارگردان فيلم كوتاه گفت: سينماي كوتاه متمايز از سينماي بلند نيست و بحرانهاي سينمايي به شكل نوع ديگري در فيلم كوتاه به لحاظ مضمون و ساختار وجود دارد. اميني كه يكي از داوران بخش مسابقه فيلم كوتاه جشن خانه سينما بود، مشكل مهمتر سينماي كوتاه را نسبت به سينماي بلند وابستگي فيلم كوتاه به بدنه كل سينما عنوان كرد.
اميني گفت: هنگامي سينماي كوتاه در اوج به سر مي برد كه بدنه سينما، سالم، تنومند و قوي باشد. وقتي بدنه اصلي سينما ناقص و بيمار باشد مشكلات سينماي كوتاه دو چندان مي شود. به گفته اميني، سينماي كوتاه قائم به ذات نيست و جدا كردن آن از سينماي بلند تلاش بيهوده اي است.سينماي كوتاه هم جزيي از بدنه عام سينما است و تنها زمان آن متفاوت است. وي درباره تفاوتهاي شيوه توليد ويديويي، ديجيتال و ۳۵ ميليمتري گفت: اينكه فيلم را با چه دوربيني بسازيم فرقي ندارد مهم اين است كه در استفاده از هر فن آوري، استانداردهايش رعايت شود. اگر از امكانات ديجيتال استفاده مي كنيم بايد استانداردهاي كيفي آن را نيز رعايت كنيم. ما متاسفانه همه اينها را با هم قاطي مي كنيم در صورتي كه هر كدام چارچوب (فرمت ) و شكل خاص خود را دارد.
۷ سينماي آذربايجان غربي به تعطيلي كشيده شد
مدير كل  فرهنگ  و ارشاد اسلامي  استان  آذربايجان  غربي  گفت : ۴۵ درصد از سينماهاي  اين  استان  به  دلايل  مختلف  اكنون  تعطيل  شده  است .
حجت الاسلام  محمدباقر سپهري  روز چهارشنبه  در گفت  و گو با ايرنا اظهارداشت : از مجموع  ۱۸ سينماي  اين  استان  هم اكنون  ۱۱ سينما فعال  بوده  و بقيه به  دليل  ضرردهي  به  تعطيلي  كشيده  شده  است .
وي  با اشاره  به  عدم  استقبال  مردم  از سينماها يادآور شد تعداد تماشاگران فيلمهاي  سينمايي  با ۶۰ درصد كاهش  از يك  ميليون  و ۳۶۳ هزار نفر در سال  ۷۷به  ۵۳۴ هزار نفر در سال  ۸۱ رسيده  است .
وي  گفت : تعداد صندلي  سينماهاي  آذربايجان  غربي  نيز از هشت  هزار و ۴۶۷صندلي  در سال  ۶۸ به  پنج  هزار و ۹۰۰ صندلي  در زمان  حاضر رسيده  است .
سپهري  محدوديت  نمايش  فيلمهاي  ايراني  و خارجي ، عدم  رعايت  ذائقه  مخاطبين ،ورود سيستمهاي  نوين  نمايش  فيلم  از جمله  سي  دي  ، ماهواره ، ويديو، نارسايي شبكه هاي  توزيع  در كنار عدم  حمايتهاي  لازم  مالي  را از عمده  مشكلات  سينماهاي استان  عنوان  كرد.وي  يادآور شد، با توجه  به  وضعيت  اقتصادي  سينماها و بالابودن  هزينه  اداره آنها و عدم  سرمايه گذاري  براي  بهبود كيفيت  سالن  سينماهـا باعث  شده  جاذبه سينما براي  مردم  كم  شده  و يا از بين  برود.
سپهري  گفت : در مقابل  اين  روند، تعداد فروشگاه هاي  عرضه  محصولات  فرهنگـي  رو به  گسترش  است  بطوري كه  تعداد آنها از ۵۵ فروشگاه  در سال  ۷۷ اكنون  به  بيش از ۳۲۰ فروشگاه  رسيده  است .استان  آذربايجان  غربي  داراي  دو ميليون  و ۶۷۵ هزار نفر جمعيت  است .
•••
فيلم آبان منتشر شد
ماهنامه سينمايي فيلم براي آبان ۸۲ منتشر شد.
بهرام بيضايي سينما و بهرام بيضايي تئاتر با نگاهي به نمايش شب هزارويكم ، سيري در كارنامه فيليپ گلس و نقد موسيقي ساعت ها ،بانك فيلمنامه بانك شما، گزارش چهارمين جشنواره سيما، درباره مسافري از هند، نقد فيلم هاي گاهي به آسمان نگاه كن و پولكه يك آيين مذهبي، گفت و گو با هانيه توسلي و احمد آقالو، برايان دپالما و سينمايش با نگاهي به ده فيلم او ، فيلم هاي روز سينماي جهان و...
مطالبي است كه در اين شماره مجله فيلم به چاپ رسيده است.