گفت وگو: سيدابوالحسن مختاباد
هوشنگ ساماني
مواجهه با كلهر هميشه برايم لذت بخش بود. چراكه وي را از معدود افراد اهل موسيقي يافتم كه وسعت معلوماتش در دايره موسيقي منحصر و محدود نمي شود و سعي كرده براي كنجكاوي هاي ذاتي ذهنش در حوزه هاي مختلف فكري و فرهنگي مطالعات پردامنه اي، اگرچه پراكنده ، را دنبال كند. وقتي زاويه اي از بحث گشوده مي شد، وي جوانب اجتماعي و فرهنگي را هم درنظر مي گرفت و اين براي من و هوشنگ ساماني جالب توجه بود. از جوان ۱۷ ، ۱۸ ساله سال هاي انتهايي دهه ۶۰ كه به همراه برخي از نوازندگان در جبهه هاي جنگ و در ميان خون و آتش كنسرت موسيقي سنتي مي داد، تا اين چهره ميانسال و پخته كه آثاري چون «شب، سكوت، كوير» و سپس مجموعه غزل را در كارنامه هنري خود به ثبت رسانده است، فراز و فرود فراواني را مي توان ديد.با كلهر از ابتداي علاقمندي اش به موسيقي شروع كرديم.
* آقاي كلهر! در ابتدا با اشاره اي گذرا به آ موزش موسيقي خود، بفرماييد برخاسته از كدام جريان موسيقايي هستيد؟
- من خيلي اتفاقي توسط برادرم به موسيقي معرفي شدم. سنتور خيلي كهنه اي در خانه ما بود كه برادرم آن را خريده بود و با علاقه مي نواخت. وقتي ايشان در خانه نبودند، من سازش را برمي داشتم و مي نواختم. بعد پدر و مادرم متوجه اين علاقه شدند و مرا به آموزش جدي موسيقي هدايت كردند كه به نظرم اين بزرگترين شانس دوران زندگي ام بود. جايي كه اسم نوشتم معلم اش آقاي احمد مهاجر، از بهترين شاگردهاي استاد صبا بودند ولي به خاطر اينكه راديو نمي رفتند، شناخته شده نبودند. فقط تدريس مي كردند و من در آن سالها، هر چه از موسيقي آموختم، به واسطه ايشان بود. من در محضر وي آنقدر يادگرفتم كه بعد از آن با هر كدام از معلم هاي شناخته شده ديگر برخورد كردم، تدريس و تعليمشان قابل قياس با آقاي مهاجر نبود. آقاي مهاجر به واقع حس موسيقي را در وجود من بيدار كرد و حيف كه ايشان الان در بين ما نيستند.
* ايشان چه كار مي كردند؟ يعني چه تفاوت عمده با ديگر اساتيد داشتند؟
- در برخورد اول با ايشان من يك كودك پنج ساله بودم و ايشان با من مثل خودم برخورد مي كردند. يعني اين جور نبود كه من از ايشان كه آن موقع بالاي ۶۵ سال سن داشتند، بترسم يا تحت تأثير قرار بگيرم و نتوانم كارم را انجام بدهم. خيلي تشويق مي كردند ونسبت به كارشان افتادگي داشتند. هيچ سؤالي را بدون جواب نمي گذاشتند. در انتقال معلومات چيزي را پنهان نمي كردند. من خاطرات زيادي از ايشان دارم هنوز هم وقتي راجع به ايشان صحبت مي كنم، منقلب مي شوم. شخصيت او بر موسيقي اش اشراف داشت و همين نكته مرا به نواختن تشويق مي كرد، نه قدرت نوازندگي او. متأسفانه در آموزش امروزه ما به اين مسايل اهميت داده نمي شود. در واقع وقت اين كار را نداريم كه مابين معلم و شاگرد، يك ارتباط روحي بوجود  آيد.
* شما خودتان وقتي در مقام مدرس موسيقي قرار گرفتيد، آيا خواستيد اين فضا را ايجاد كنيد؟
- سعي كردم اين كار را بكنم ،ولي متأسفانه من به خاطر مشغله اجرايي، هيچ وقت كلاس آموزشي نداشتم كه براي پنجاه نفر شاگرد تدريس كنم. به آن شيوه آموزش معتقد هم نبودم. دوست داشتم شاگردهايم را از افرادي كه يك بينشي پشت كارشان هست، دست چين كنم نه از افرادي كه فقط دوست دارند نوازنده بشوند. در حال حاضر شاگردهايم يا نوازنده اند و در گروهها كار مي كنند ويا دانشجوي دانشگاه هستند. خيلي دوست دارم همان رابطه عاطفي را با اينها داشته باشم نه اينكه فقط آموزش صرف نوازندگي را ارائه كنم. چون به هر حال مشكلات و تكنيك هاي سازي را با تمرين مستمر مي توان بر طرف كرد، اما همدلي در آموزش محض حاصل نمي شود. در واقع من فكر مي كنم هنرمند بايد چند بعدي باشد،چيزي كه هيچ وقت سيستم آموزشي ما در دوره معاصر بدان توجه نكرده است. مردم از يك هنرمند به عنوان انسان در سطح جامعه توقع هايي دارند. براي همين ،هنرمند بايد وراي هنرش از مسايل روزمره اجتماعي و سياسي آگاهي داشته باشد، كتاب بخواند، فيلم ببينيد، با هنرها و هنرمندان رشته هاي ديگر ارتباط داشته باشد و... پس جوانب زيادي هست كه شخصيت يك هنرمند را مي سازد.
* تا اينجا معلوم شد شما برآمده از مكتب استاد صبا هستيد، حال از نحوه آشنايي تان با موسيقي غربي بگوييد
- چند سالي كه من خدمت آقاي مهاجر بودم به اين نتيجه رسيدم كه آموزش كلاسيك با آن شيوه رايج به درد من نمي خورد و در يك دوره اي هم متوجه شدم كه ويولون ساز من نيست، زيرا براي موسيقي ايراني ساز بسيار گويايي نيست و ما مي توانيم به راحتي كمانچه را بدين منظور جايگزين آن بكنيم. البته اين نظر شخصي من است با وجود شيوه هاي مختلف ويولون نوازي و چهره هاي بنام اين ساز، من هيچ گاه نتوانستم جذب آن ساز شوم و دوست داشتم كمانچه بزنم.
پس كمانچه را جايگزين ويولون كردم، در حالي كه آن زمان معلم اين ساز هم نبود. به استاد علي اصغر بهاري نيز دسترسي نداشتم. از طرفي با انتقال به كرمانشاه به واسطه شغل پدرم، محدوديت من در خصوص يادگيري كمانچه باز هم بيشتر شد، زيرا آنجا هيچ كس با اين ساز آشنايي نداشت. بنابراين كمانچه را نزد خودم فرا گرفتم تا اينكه در شانزده سالگي به تهران برگشتم و در يك همكاري كوچك با گروه شيدا با آقاي لطفي آشنا شدم و همين طور ديگر چهره هايي كه در مركز چاووش بودند. يك سالي در تهران با گروه  كار كردم و با هم كنسرت داديم؛ از جمله برنامه چهارگاه از ساخته هاي آقاي لطفي كه با صداي آقاي ناظري در انجمن زرتشتيان اجرا گرديد. آن موقع من هفده ساله بودم و به اين نتيجه رسيدم كه مي خواهم بيشتر بدانم. نمي خواهم نوازنده گروه باشم، مي خواهم فضاي ديگري را هم تجربه كنم.بنابراين به خارج رفتم. مدتي در ايتاليا درس خواندم و به صورت گسترده تر در كانادا درس موسيقي را ادامه دادم. مدرك آهنگسازي را هم از كانادا گرفتم.
* در چه مقطعي؟
- ليسانس، يك قسمت از فوق ليسانس را هم خواندم و بعد به اين نتيجه رسيدم كه من مدرك نمي خواهم و بايد كار اجرايي بكنم. نمي خواستم برگي به برگه ها اضافه بكنم و پرونده ام بزرگتر شود. دوست داشتم سفر بكنم، كنسرت بدهم و با انواع موسيقي ديگر نقاط جهان آشنا شوم. در واقع آن چيزي كه من از دانشگاه و محيط موسيقي غرب انتظار داشتم، همان پنج سال اول گرفتم. ياد گرفتم چطور وقت خودم را تنظيم كنم، چطور تحقيق كنم و الي آخر.
* تنظيم وقت شما به چه صورت است؟ چقدر تمرين مي كنيد؟
- در حال حاضر كه با شما صحبت مي كنم يك برنامه مشخصي دارم، ولي اين برنامه هميشه تغيير مي كند. الان مشغله هايم خيلي زياد است. زندگي روزمره هم به آن اضافه مي شود.هميشه نصف وقت را براي خانواده صرف مي كنم، در حالي كه پيش از اين وقت بيشتري براي موسيقي داشتم. الان هم وقت غيرخانواده ام براي موسيقي است ولي نحوه نگرش ام به مسايل دايم تغيير مي كند. مثلاً در بيست سالگي فكر مي كردم كه مشكلات تكنيكي بيشتر است، بايد بيشتر مي نواختم و آنها را برطرف مي  كردم. زماني به صدا و نحوه توليد آن بيشتر مشغول بودم و زمان ديگر فكر مي كردم كه بايد در موسيقي بيشتر غور بكنم و بفهمم موسيقي واقعاً چيست؛ نه فقط موسيقي ايراني بلكه هر نوع ديگر. بيشتر دنبال اين موضوع بودم.
گوش مي كردم، بحث مي كردم، يك زمان كنسرت بيشتري داشتم، مجبور بودم هر دوي آنها را همزمان انجام بدهم. الان به خاطر اينكه در هر مقطع زماني يك چيز خاص را دنبال كردم، دوست دارم تجربه هايم را كه همه شان بر پايه بداهه است، دنبال كنم. براي همين بعضي وقت ها با موسيقي هاي مختلف از فرهنگ هاي مختلف كار مي كنم تا بتوانم با جوانها ارتباط بگيرم. من فكر مي كنم نسل نوازنده هاي جوان ما با موسيقي يك ارتباط ناسالم پيدا كرده كه آن هم حاصل نگرش نسل گذشته است. در واقع نسل گذشته براي اين نسل كاري نكرده اند. البته تعداد معدودي شايد يكي دو نفر هستند كه هميشه كار مي كنند، كنسرت مي دهند و شاگرد درس مي دهند، ولي خيلي گسترده و همه گير نيست. عده اي هم بودند در موسيقي كار كردند وبعد آن را كنار گذاشتند. دوست نداشتند شاگرد تربيت كنند. در نتيجه يك خلأيي بوجود آمد، نه تنها در موسيقي بلكه در تمام زمينه هاي هنري. بعد ازانقلاب تعدادي از اساتيد خوب ما از ايران رفتند و هنوز هم بعضي از آنها برنگشتند. برخي ديگر هم فقط مي آيند سري مي زنند و مي روند. نسل جوان ما در يك خلأ ارتباطي با گذشته قرار دارد. مثلاً در زمينه مينياتور آقاي فرشچيان و آقاي سوسن آبادي بهترين مينياتوريست هاي ما هستند، اما هر دوي اينها در آمريكا زندگي مي كنند. نويسنده ها هم كم و بيش همين طورند. در نتيجه كساني كه خوراك فكري و معنوي را مي توانستند به جامعه بدهند در يك مقطعي حضور نداشتند.
* من همين پرسش را با آقاي ناظري مطرح كردم. گفتند نسل قبل از شما نتوانسته خوب آموزش بدهد و اين در وضعيت جامعه تأثير داشت.
- البته من خودم را هم نسل آنها نمي دانم. من با آقاي ناظري و عليزاده اختلاف سني دارم. اما از نظر نگرش به موسيقي ،خودم را هم نسل آنها مي بينم. اگر بخواهم خودم را طبقه بندي بكنم مي گويم من نسل دوم هستم كه بين آنها و جوانهاي بيست و چند ساله امروز قرار گرفتم و اين هم خوش شانسي دارد و هم بدشانسي. اول اينكه نسل اول يك وسايلي در اختيار داشت كه ما نداريم، اعم از معلم و رابطه شاگردي،  آن موقع نحوه زندگي خيلي فرق مي كرد. براي مثال اكثر افرادي كه در دانشگاه تهران تربيت شدند از وجود استادهاي قديمي بهره بردند و الان آن اساتيد نيستند. ما از آن نسل استفاده نكرديم و در واقع از نسل اول استفاده كرديم. اينها بدشانسي هاست. در واقع براي ما نسل دوم، كار سخت تر از نسل اول است كه به واسطه انقلاب، موسيقي سنتي هم مورد استقبال مردم واقع شد. الان ما بايد خيلي سعي و تلاش بكنيم تا مخاطب را به طرف خودمان بكشيم. از سوي ديگر ما الان در شرايطي زندگي مي كنيم كه از نظر سني به نسل جوان نزديكتريم و مي توانيم ارتباط خوبي با ايشان بگيريم. شايد ما وقت بيشتري را بتوانيم براي اين نسل جواني كه در واقع سر خورده است، بگذاريم و معناي موسيقي را به اينها برسانيم. به عبارتي نسل جديد از نظر شخصيتي خوب هستند، ولي فقط تكنيسين شدند. ولي همه كساني كه به موسيقي ايراني علاقه مند هستند از نسل جديد انتظار دارند يك موسيقي معنا بشنوند. من الان در نسل جديد خيلي كم مي بينم كه اين معنا را فهميده باشند. ما بايد روي اين چيزها بحث كنيم نه اينكه فقط به آموزش تكنيك بپردازيم كه چگونه كمانچه را به دست بگيريم و الي آخر. تكنيك چيز خيلي پيش پا افتاده اي است. مي توان با ده جلسه تدريس و ساعتها تمرين شخصي اين مشكل را حل كرد، ولي مسايل ديگري در موسيقي ما ناشناخته مانده است كه متأسفانه شناخت نسبت به آنها هم روز به روز ضعيف تر مي شود.
*وقتي كه شما تصميم گرفتيد براي ادامه تحصيل از ايران خارج شويد، خوب مي دانستيد كه اين خارج رفتن شما هيچ كمكي به دانش موسيقي ايراني شما نمي كند، ولي با اين وجود رفتيد. بفرماييد چه چيزي شما را به آنجا كشاند؟
- همه ما در زماني زندگي مي كنيم كه علوم با همديگر تداخل دارند و منطقه اي نيست. يك قسمت از موسيقي الان به تكنولوژي مربوط مي شود. زندگي ما چه بخواهيم و چه نخواهيم تغيير كرده است. بنابراين ديد ما هم نسبت به زندگي بايد تغيير كند و از آنجا كه موسيقي يك علم مرتبط با جامعه است يك قسمت از علم در غرب هم به موسيقي مربوط شد. بر همان اساس در غرب سالها پيش به دنبالش رفتند و آن را طبقه بندي كرده اند. من به دنبال چيز خاصي نرفتم. به قول شما نمي دانستم كه چيست ولي مطمئن بودم هر چه هست به موسيقي مربوط است. آن موقع من اين طور مي ديدم كه موسيقي من موسيقي ايراني است و موسيقي ديگري، غربي است ولي الان اينجوري نمي بينم كه من يك نوازنده ايراني هستم و با هيچ كس ديگر ارتباطي ندارم يا اين كه هيچ نوع موسيقي ديگري هم نمي تواند در من تأثير بگذارد. الان اين برخورد خيلي آشكار تر شده است كه ما چقدر مي توانيم از همديگر ياد بگيريم و از همه، نه فقط آنسوي مرز، از داخل هم همين طور. به اين دليل است كه من با يك نوازنده هندي كار مي كنم و يا يك نوازنده افغاني ممكن است با يك نوازنده آفريقايي كار كند. اينجا منظورشان اين نيست كه مي خواهند موسيقي شان مشترك بشود. در حقيقت دنيا كوچكتر و ارتباطات بيشتر شده است. با در نظر گرفتن نحوه زندگي كه ما در قرن بيست و يكم داريم، يك سري چيزهايي هست كه مشترك است و بايد ياد گرفت و طبيعتاً بايد براي فرهنگ همديگر احترام قائل بود. البته نمي گويم كه اين يك پديده جديدي است، هميشه اتفاقي پيش آمده يا اگر بوده از طريق جنگ بوده است. از طريق ازدواج مشترك دو تبعه مختلف مثل چيني و ايراني يا مغولي و هندي انجام شده است و يا مثلاً در جاده ابريشم با سابقه تاريخي اش. ولي الان در قرن بيست و يكم ما نياز به ارتباطات قوي فرهنگي داريم. حتي سياستمداران و دولتمردان هم متوجه شدند كه زندگي مردم فقط با سياست و اقتصاد حل نمي شود، به وجه فرهنگي هم بايد بپردازيم. حتي در مملكتي كه به فرهنگ خيلي كم  توجه مي شود، باز هم مي بينيم يك توجهاتي به بخش فرهنگ مي كنند و اين اجتناب ناپذير است. در حال حاضر مي بينيم دولت آمريكا امسال برنامه ريزي هاي فرهنگي زيادي كرده است و اين يك دولتي است كه قوي ترين ارتش دنيا را دارد. كارش را هميشه با گلوله پيش مي برد. همان گونه كه تاحالا كرده است ولي هميشه اين طور نخواهد ماند. شما اگر بخواهيد يك جايي را تسخير كنيد، بخشي از آن كار فرهنگي است و بايد اين كار را بكنيد، بسترسازي فرهنگي بكنيد. نمونه بيّن آن حمله آمريكا به عراق است كه اگرچه آن را به صورت ظاهري تصرف كرده است، اما فرهنگ مردمانش را نتوانسته تغيير دهد و اين همه مشكلات هم ناشي از همين مسئله است.
الان دولت هاي غربي به فرهنگ و سلطه فرهنگي بسيار توجه مي كنند. موج هايي را كه وجود ندارند، به وجود مي آورند. براي مثال يك نوازنده را از يك جاي دنيا مي آورند در جشنواره هايشان تا صداي ساز او را بشنوند و بعد به او جايزه هم مي دهند. الان ما در دوره اي زندگي مي كنيم كه فرهنگ را نمي توان ناديده گرفت.
* شما پس از ترك ايران و تحصيل در خارج، آيا آن نتيجه اي كه مورد نظرتان بود، را به دست آورديد؟ يا با نتيجه اي غير از آن مواجه شديد؟
- اگر منظورتان موسيقي من است كه بايد ديگران نظر بدهند كه من در دوره هاي مختلف زندگي، كارم چگونه بوده است، ولي فكر مي كنم اگر من در ايران مي ماندم، خيلي چيزها را فرا نمي گرفتم. حالا شايد موسيقي ام به آنچه در ايران اجرا مي شود، نزديكتر بود و آن چيزي نبود كه خودم مي خواستم. فكر مي كنم بايد روش تحقيق غرب را ياد مي گرفتم. غرب را نظام پژوهشي در امور صنعتي، سياسي، اجتماعي، فرهنگي، اقتصادي و هر چيز ديگري كه فكرش را بكنيد، پيش انداخته است.
* من مي خواهم همين نكته را مبناي سؤال بعدي قرار دهم كه وقتي شما به ايران برگشتيد، چه شد كه به سراغ موسيقي نواحي رفتيد؟
- من خودم كرد هستم و با موسيقي خراسان و تركمني نيز هميشه در ارتباط بودم. موسيقي لري را هم دوست داشتم و هم سازم، كمانچه، ايجاب مي كرد آن را بشنوم- چون خيلي مختصات و پيشرفت هاي تكنيكي نوازندگي كمانچه به موسيقي اين منطقه مربوط مي شود- بنابر اين تا وقتي اينجا بودم، حال يا به صرف علاقه و يا به خاطر نحوه زندگي، روي آوري به موسيقي نواحي اجتناب ناپذير بود. از طرفي هر چه بيشتر جلو مي رفتم و در دريف موسيقي عميق تر مي شدم، مي ديدم چقدر موسقي نواحي پربار و غني است كه تمام رديف موسيقي ما از دل آن بيرون مي آيد و اين را نمي توان كتمان كرد. يك دليل ديگر توجه من به موسيقي نواحي، روش تحقيقي بود كه برايم اهميت داشت تا باز هم عميق تر شوم و بدانم كه چيزي فراتر از موسيقي رديف هم در اينجا وجود دارد.
* اين روش تحقيق كه شما در آنجا آموختيد در موسيقي ايراني چگونه به كارتان آمد و نمودش چه بود؟
- نمودش به دو صورت مي تواند باشد. اگر من بخواهم طبقه بندي بكنم يكي حالتي است كه من مي آيم تمام دانسته ها و عشقم را صرف موسيقي يك ناحيه خاص مي كنم- يك دونوازي با آقاي اعيان دارم كه مربوط به ده سال پيش است و هنوز منتشر نشده است- يكي ديگرش هم مي تواند مصرف روزمره باشد. من هر وقت ساز مي زنم ناخودآگاه به طرف يك ملودي محلي مي روم. در واقع به جز موسيقي رديف، موسيقي محلي هم دستمايه كار من است. از قديم نيز اين كار رايج بوده و خيلي ها را مي شناسيم كه در قرن حاضر چنين كاري كرده اند. استاد صبا در مازندران مي گشتند و ملودي هاي محلي را گردآوري مي كردند. اينها اتفاقي نبوده بلكه هميشه يك عامل و گرايشي از طرف كسي كه ساز كلاسيك مي نواخته ، بوده است. در غرب هم افرادي مثل بارتوك، كورساكف، موتزارت، برامس و... اين كار را مي كردند.
موسيقي دان كلاسيك در هر فرهنگي از موسيقي كلاسيك شروع مي كند و فكر مي كند اين پاسخ نهايي است. بعد از يك مدت كه موسيقي كلاسيك را ياد مي گيرد، اين دانسته ها براي او يك هويت ايجاد مي كند و بعد مي انديشد كه اين هويت از كجا آمده است؟ در واقع همه انسانها اين سؤال ها را از نظر فلسفي دارند. يك نوازنده هم بعد ازيادگيري موسيقي كلاسيك ،ازخود مي پرسد مثلاً اين هارموني اي كه من مي دانم(در موسيقي غربي) يا اين ملودي هاي زيبايي كه من مي دانم(در موسيقي ايراني و هندي) اينها از كجا مي آيد؟ طبعاً همه به اين جواب مي رسند كه از مناطق مختلف مي آيد.
* من مي خواستم قضيه را ملموس تر كنيم. چون ما خيلي انتزاعي صحبت كرديم. ساخت فرم «شب، سكوت، كوير» قبل از اين كه به غرب برويد، در ذهن شما بود؟
- آن تصنيف «اي عاشقان» از قبل در ذهنم بود، ولي بقيه اين ساختار حدود سالهاي ۷۱-۷۰ شكل گرفت.
* بر اساس همان ذهنيتي كه شما رفتيد آنجا تحصيل كرديد، اين هارموني شكل گرفت؟
- نمي توانم بگويم صد درصد، ولي فكر مي كنم از نظر فرم و سادگي، چيزي بود كه من هميشه داشتم. شايد آنجا بيشتر فرموله شد. اين سادگي را شما در آن كار مي بينيد. از اول تا آخر آنقدر ساده است كه بعضي وقت ها بي رنگ مي شود.
* اين كار كه الان در بازار ايران هست، آيا خلاصه شده است؟
- پنج دقيقه كوتاه تر است. دوتار نوازي حاج قربان در آن نيست. شما اگر CD آمريكايي آن را شنيده باشيد،  روند خيلي بهتري دارد. البته در آن نيز جاي دو قسمت را عوض كرده اند ولي به هر صورت آن سادگي در بخشي از موسيقي محلي مي آيد. البته بعضي وقت ها پيچيده ترش كرديم، به طوري كه آن طعم موسيقي محلي را داشته باشد با اين تفاوت كه يك گفتار پست مدرن هم در آن ديده مي شود.
*  بله اين موضوع در برخي قسمت ها كاملاً مشهود است و به نظر مي رسد خيلي احتياط آميز با آن برخورد كرديد، با وجود اينكه شما دانش موسيقي غربي را به همراه داشتيد، اين وسواس شما روي چه حسابي بود؟
- وسواس من به خاطر اين بود كه من آمدم موسيقي محلي ايراني را دستمايه قرار دادم- برخي از نغمه ها را هم خودم اضافه كردم- ديدم اين موسيقي خيلي ظريف است، خيلي شكننده است،  نمي شود با آن شديد برخورد كرد و با يك هويت ديگر پيوند زد تا به اصطلاح چيز بهتر و زيباتري درآيد. به نظر من بعضي از جمله هاي موسيقي محلي ايران را وقتي انسان مي شنود يا خودش اجرا مي كند؛ فكر مي كند كه از اين زيباتر ديگر امكان ندارد. حال اين را چگونه بايد رنگ و لعاب بدهيم،  از هيچ نظر نمي شود به آن دست زد، يا بايد خيلي با احتياط برخورد كرد. جدا از احترامي كه من براي موسيقي محلي دارم، مي خواستم اصل آن تا آنجا كه ممكن است دست نخورد و بنابراين بعضي از نمونه هاي اصلي هم در كار آمده است. براي مثال در قطعه «طرقه» براي سه تار يك كد آمده است. قطعه اي خيلي كوچك از «الله مزار» جنوب خراسان تا شنونده يادش باشد چه گوش مي دهد،  اصولاً تمام قطعات آن مجموعه در عين حال كه استقلال دارند ولي به نوعي وابسته به يكديگر نيز هستند و در خدمت مجموعه.
*  اين نمونه هاي اصلي را كجا و چگونه به دست آورديد؟
- من در سالهايي كه به ايران مي آمدم،  اگر سه ماه اقامت داشتم،  دو ماه آن را هرگز تهران نبودم،  مي رفتم موسيقي هاي نواحي را از گوشه و كنار ضبط مي كردم و خيلي از كارهاي محلي كه در خارج منتشر شده اند را من ضبط كردم. يكي از آنها اثري است كه از حاج قربان توسط شركت كرشمه بيرون آمده يا كارهايي از علي آبچوري.
*  كوك  سازها را چگونه با نوار تطبيق داديد؟
- با تكنولوژي دستكاري كرديم. ضبط هاي مربوط به موسيقي نواحي غالباً  يك و نيم تا دو پرده بالاتر از كوك نوار بود،  حتي بيش از اين هم سراغ دارم. اصولاً يكنواختي كوك در بين نوازندگان محلي وجود ندارد و كوك سليقه اي است مثلاً  در شمال خراسان برخي نوازندگان محلي مثل حاج حسين يگانه، دوست داشتنند صداي سيم چقر باشد و بالاتر كوك مي كردند ولي در مكاتب ديگر دو تارنوازي مثلاً  كوك نيم پرده تا يك پرده پائين تر است. بنابراين كوك همه ملودي هاي مستقل را كه مي خواستيم مورد استفاده قرار دهيم را با كمك كامپيوتر پائين مي آورديم تا با كوك شور «لا» كه معيار گروه نوازي ما بود همخواني داشته باشد.
* اگر مي خواستيد اينها را كنار هم ضبط بكنيد، مشكلي ايجاد مي شد؟
- بله، اين كوكها اصلاً همخواني ندارند. بنابراين ضبط كرديم و آخر كار آنها را كنار هم نهاده و درست كرديم. در اين خصوص يك مسئله،  نحوه برخورد با موسيقي محلي بود و يك قسمت هم اينكه من نمي خواستم با تكنيك هاي غربي، سر و ساماني به كار بدهم و هيچ وقت معتقد نيستم كه اگر ما بخواهيم در موسيقي ايراني چيزي را تغيير بدهيم، از تكنيك هاي غربي استفاده كنيم. هنوز هم بر اين عقيده هستم. لزومي ندارد كه ما بيائيم هارموني مربوط به قرن ۱۷ و ۱۸ اروپا را مثلاً  در موسيقي دهه ۷۰ ايران دخالت دهيم. آن شيوه هاي هارموني و كنترپوان(ايجاد انتظام ) غرب براي خودشان است،  نه جايگزيني براي موسيقي ما، و من فكر مي كنم پيوند اين دو؛ يعني موسيقي محلي ايراني و تكنيك هاي موسيقي غربي، پيوند خيلي ناموزون و غلطي است.
* در حال حاضر دو نگرش نسبت به كاربرد موسيقي نواحي غالب است. يكي كارهاي اركستري با ابزار غربي و گاه ايراني كه در اين روش فواصل موسيقي مربوطه دستكاري مي شود تا با اركستر غربي بتوان اجرا كرد. نگاه ديگر هم كارهايي شبيه همين «شب سكوت كوير»  هست كه باز هم كار اركسترال است ولي فواصل از حوزه موسيقي ايراني خارج نمي شود، منتها باز هم نمي تواند امانت دار خوبي باشد يعني براي مثال «شور» شرق خراسان و شور شمال خراسان را به شور فارسي تبديل مي كند.
- نمي توانيم بگوئيم شور فارسي يا چيز ديگر، شور، شور رسمي موسيقي ايراني است و در بعضي مواقع آن هم تغيير داده مي شود. شور مقامي است كه از شمال افغانستان و تاجيكستان آغاز مي شود و پس از دور زدن درياي خزر به خاورميانه و تركيه مي رسد. يك منطقه بسيار بزرگ، كه خود يك قاره به حساب مي آيد، در اين مقام مشتركند. منتها در شرق درجه دوم آن كمتر است و هرچه به طرف غرب مي رود، تيزتر مي شود تا در تركيه نزديك نيم پرده مي شود. در موسيقي ايراني ما آمديم اين را تعديل كرديم. يعني درجه دوم شور ما داراي يك سوم پرده است، يك ربع پرده نيست. اگر شما در سازي مثل سه تار پرده هاي حد فاصل سل تا لا را با شور مقايسه كنيد، مي بينيد مساويند يعني آن پرده مربوطه درست وسط بسته مي شود. اين يعني تعديل و از نظر جغرافيايي هم توازن خوبي برقرار است، ما حد وسط اين منطقه بزرگ قرار داريم.
* آيا شما نگرش نخست يعني بيان موسيقي محلي به سبك غربي را قبول داريد؟
- من هميشه گفتم قبول داشتن و نداشتن من مسئله نيست. هر كس بايد طبق سليقه خودش عمل كند ولي بنده دوست ندارم كه اين كار را انجام دهم.
ادامه دارد

گفتم: تاري شب، ظلمت ممكنات است.
گفت: و روشناي روز تتابع انوار
گفتم: روز، پنج است: مفقود، مشهود، مورود، ممدود و موعود.
گفت: آري؛ مفقود، روز دنياست كه برتو گذشت...
مشهود، اين روز است كه تو در آني...
مورود، روز فرداست، نگر تا انديشه  آن نبري و دل در آن نبندي...
گفتم: و آن دو ديگر؟
گفت: نداني. اول، موعود، كه روز مرگ است...
و دوم، ممدود، كه روز دراز است، گسترده و پرامتداد، بي انتها و جاودان!
مرادي و كلهر دو لعبت بازند، با سرشتي شوريده و انباني از سير ممكنات و مشاهدت روياها. ممكنات، مشاهدت آن هاست از صدا ومقام كه ديده اند و شنوده اند و بسيار زمان بازگفته اند؛ هربار به رنگي، به نوري، به كلامي، به جشني و به آييني. اينان نيز در گذرند و رنگ رژ (رنگباز). و روياها، انتزاع مشاهدت آن هاست از ممكنات كه زمان مشهود است و آنگاه زمان مورود. روز اكنون است و فردا روز.
اين دو، ساليان دراز، هريك به طريقي به سيرممكنات رفته اند. مرادي، صدا را، موسيقي را و تنبور را در دل آيين ها جست؛ در آن ها سير كرد، با همه  گراني شان از تاريخ و ملك و تعصب! همه را دريافت، ليك در گردبادي از شور و غمزه و حال. و كلهر نيز صدا را موسيقي را و كمانچه را در دل سنت ها جست؛ در آن ها سير كرد، با همه  گراني شان از تاريخ و آداب و! او نيز همه را دريافت، ليك در گردبادي از عشق و شور و جنون. مرادي از يك سنت ديرسال برخاست كه مصاديق آن در دل مقام هاي تنبور و كلام هاي آييني نهفته بود و كلهر نيز برخاسته از يك سنت ديرسال است كه مصاديق آن در دل رديف دستگاهي نهفته است. مرادي در سير خود به مصاديق مورد نگاه كلهر رسيد و كلهر نيز به مصاديق مورد نگاه مرادي. و حاصل آن يك فضاي آرماني شد در صدا و موسيقي كه اينان مراحل آغازين آن را درگذرند.
احوال نهفته در مجموعه در آيينه آسمان حاصل چنين رخدادي در روز مشهود است. اما چرا مراحل آغازين يك گذر؟ زيرا از نگاه من، آنچه در اين سير آرماني تر است، رسيدن به انتزاع بيشتر است.
مجموعه درآيينه آسمان سيري است از زمان ماضي به زمان مشهود و البته تصاويري از فردا روز. تداوم و تكرار چنين سيري، عوامل نهفته در حافظه  تاريخي و فرهنگي اين دو را به انتزاع و تجريد بيشتري خواهد كشانيد. به باور من يكي از مقصودهاي هنر، انتزاع از واقعيت است. انتزاعي كه خود آبستن انتزاعي ديگر است. يك جريان بي پايان در زندگي انسان ها؛ و نمادها نيز شايد بر بستر چنين رويدادي خلق شده اند.
چنين سيري البته مستلزم تكرار است. تكراري به سان موج هاي دريا؛ هريك با آفرينشي دوباره و لبخندي يگانه و آراسته به يك راز و هر راز ناشي از تجربه اي دروني و گاه مشترك!
كلهر توانسته است از پس ساليان، يك سنت ديرسال را هضم كند تا بتواند روح آن را دريابد و امروز با آفرينش دوباره اش و با دگرگونه كردنش و رساندنش به مرزهاي انتزاع، راز ماندگاري اش را گوشزد كند. چنين است كه موسيقي او روايتگر سنت نيست؛ كه بازآفريني آن است. مرادي نيز توانسته است با گذر از پيچ و خم هاي سخت يك مسلك، سنت ديرسال ديگري را هضم كند و با دگرگونه كردنش و آفرينش دوباره اش و رساندنش به مرزهاي انتزاع، راز ماندگاري اش را گوشزد نمايد. موسيقي او نيز روايتگر سنت نيست؛ كه بازآفريني آن است.
اين بازآفريني كه هردو در آن درگيرند و بدان گرفتار (۱) به گمان من يگانه راه تداوم روح حاكم بر اين دو سنت موسيقيايي است: رديف دستگاهي و مقام هاي تنبور. دور پرتوار گسترده و منحصر به فرد كه گرچه بنا به ساختار متفاوت شان، روش هاي اجرايي مختلفي داشته و دارند، اما داراي ماهيتي واحد ند.
اين دو سنت بدون بازآفريني مي ميرند؛ به سان همه ي سنت ها، ابتدا در حافظه ي انسان ها و آنگاه در قفسه ي آرشيوها. مرادي و كلهر راه مشتركي رفته اند. در دو جاده، اما به يك مسير. به يك مسير اما با دو مركب.(۲)
شايد مسير آينده ي موسيقي ايران با چنين نگاه هايي روشن تر شود. شايد اين نگاه ها ازجمله ملزومات موسيقي دانان امروز و فرداي ايران باشد؛ شايد! اما اين فقط يك نگاه است و نگاه هاي ديگر نيز البته بايسته و شايسته. شايد نگاه هايي به مقصود نزديك تر شوند كه در چند موضوع مشترك باشند: هضم سنت،  بازآفريني آن، بازيابي بداهه (اين اكسير فراموش شده) و حركت از واقعيت به انتزاع. شايد راز ماندگاري روح حاكم بر سنت ها و بازيافت و تداوم زيباترين نگاه ها در اين دگرديسي و در رسيدن به چنين انتزاعي است.
اين انتزاع ،فضاي سيالي فراهم مي آورد تا ساختارهاي صوتي مختلف بتواننددر هم هضم شوند و مواجهه  پديده هاي انتزاعي از اين نوع به مانند مواجهه ي آيينه هاي مطبقي است كه يكي، ديگري را و همه، همگي را بازتاب مي دهند. شايد با چنين نگاهي تب نستالژي در ما  فرونشيند. زيرا احساس نستالژيك عده اي، واكنشي است در مقابل از خود بيگانگي عده اي ديگر! يك پادزهر است براي ماندن كه با تداوم استفاده از آن، خود به زهر مبدل مي شود. شايد نگاه سيال به واقعيت ها و سنت ها، سير آن ها را به انتزاع راحت تر سازد و با اختيار چنين مسيري، روح حاكم بر سنت ها ادراك گردد و از آن طرف، احساس ازخودبيگانگي كاهش يابد و با كاهش اين احساس، تب نستالژي و افسوس گذشته فروكش كند.
كار مشترك كلهر و مرادي در چنين مسيري قرار دارد و به همين دليل از نگاه من ممتاز و ارزشمند است. اين دو لعبت باز، ظرفيت طي كردن چنين مسيري را دارند و آن را با كار خود به اثبات رسانده اند. موضوع اصلي ما امروز، حفظ سنت نيست؛ امروز، روز درك معرفت ناظر بر اين سنت و آن گاه جاري كردنش در جريان سيال انتزاع و آفرينش دوباره آن از طريق بداهه - اين مركب پرشگفت و دورپرواز - است. همنوازي كلهر و مرادي بر چنين موضوعاتي تأكيد دارد.
پي نوشتها:
۱- چه وه شن دنگ ساز و ناله ي به رين داري
داميار به گيلو پي دام ياري
[برگرفته از نسخه ي خطي دفتر پرديور]
ترجمه:
چه خوش است صداي ساز و ناله ي زخمدار
عاشق دام، خود به دنبال دام ياري بگردد
[زخمدار، زخمش از ياري است و ياري عشق است!]
۲- ياران ياورشان خاوند كاري
شنون هر يكي ون شون به رهه زاري
[برگرفته از نسخه ي خطي دفتر پرديور]
ترجمه: ياور ياران، خداوندگار است
راه يكي است و رهرو هزار.

سيدابوالحسن مختاباد
دست روزگار دو نوازنده از دو نسل متفاوت را در كنار هم قرار داده است. اگرچه هر دوي اين نوازندگان عليرغم تفاوت سني ۱۵ سال، در برخي نكات اشتراكاتي جدي و همسان دارند، به خصوص آن كه هر دوي آنها به لحاظ تكنيك نوازندگي در ميان همقرانان خود سرآمد و تا حدودي كم نظيرند و هر دوي آنها هم در پياده كردن برخي قطعات ريتميك با سرعت بسيار بالا، دستي چيره دارند؛ اما يك نكته در كار هر دوي اين بزرگواران به چشم مي آيد كه شايد اگر علاقه مندان و حتي كساني كه در كنسرت حضور داشتند، نگاه دقيق تري به بروشور مي انداختند، مي توانستند آن را دريابند، همين نكته مي تواند يكي از نقطه افتراقات اصلي ميان كار ساكت و قلي اف باشد. در بروشور كنسرت، تمامي آثاري كه از سوي كيوان ساكت اجرا مي شد، ساخته وي بود و آقاي ساكت ترجيح داد از آثار شاخص قديم و جديد موسيقي ايراني، قطعه اي را براي اجرا انتخاب نكند و تنها به اجراي آثار ساخته و تنظيم خود، بسنده كند. در حالي كه راميز قلي اف در اجراي قطعات سعي كرده بود منتخبي از شناخته شده ترين قطعات موسيقي آذري را انتخاب و اجرا كند، قطعاتي كه شايد دهها بار قبل نيز در اجراهاي قلي اف شاهد نواختنشان بوديم.
و جالب توجه اينكه هر بار لذتي بيش از گذشته از نواختن وي شنوندگان را نصيب مي شود. اي كاش آقاي ساكت نيز در انتخاب قطعات ،گوشه چشمي به آهنگ هاي معروف و استخوان دار موسيقي سنتي مي انداخت، برخي چهار مضراب ها، رنگ ها و حتي پيش درآمدهاي بزرگاني چون صبا، شهنازي، لطفي، هرمزي، زرينچه و... چنان زيبا و تأثيرگذارند كه مي توانست فضايي متفاوت تر از اجراي آثار صرف خود ساكت ايجاد كند. اميد كه كيوان ساكت كه تلاشي مضاعف و چند جانبه را يك تنه و بدون هيچ پشتوانه اي سامان مي دهد، به اين ظرافت ها هم بذل توجه كند.
بستري تازه
جمعه گذشته برنامه اي در سينما كانون اجرا شد كه شايد در نوع خود، منحصر به فرد به حساب مي آمد. در اين برنامه جمعي از روزنامه نگاران و نيز علاقه مندان موسيقي پاپ از سوي «شركت ترانه شرقي»، باني اين برنامه، دعوت شده بودند، گروه تازه اي در موسيقي پاپ معرفي و اجراهاي آن در حدود دو ساعت در معرض قضاوت علاقه مندان قرار گرفت. در كنار اين گروه اعلام شد كه يكي از شركتهاي معتبر خارجي از اين گروه حمايت مي كند.
در اين نوشته كوتاه قصد نداريم كه به خوبي يا بدي اجرا، نقطه قوت يا ضعف آنها بپردازيم، بلكه نفس كار مهم است و اين گونه برنامه ريزي در حوزه موسيقي ايران كه تقريباً تاكنون كمتر اتفاق افتاده است. در واقع مديريت اين گروه كه پيش از اين گروه آريان را بركشانده و به جامعه موسيقي معرفي كرده بود، هم اينك گروهي تازه را معرفي و سعي كرده در معرفي آن تمامي جوانب كار را در نظر بگيرد. اين كار مي تواند نمونه اي ويژه باشد براي بسترسازي مناسب در كار مديريتي موسيقي كه متأسفانه در چند سال اخير مقفول و متروك مانده بود.
بي دقتي در بيان سخن
در يكي دو هفته گذشته يكي از اهالي موسيقي اعلام كرد كه كاست «نوبانگ كهن» حسين عليزاده را وي آهنگسازي كرده است. آقاي سلطاني كه در همان كاست نامي از وي آورده شده است، در گفت وگويي معترض شد كه عليزاده حقوق معنوي وي را پايمال كرده است و پس از آن نيز كارهاي عليزاده را تحت تأثير نوبانگ كهن لقب داده بود.
نگارنده براي تعيين صحت و سقم اين گفتار، بهترين مرجع را بروشور آن كاست يافتم و پس از نگاهي به اسامي و چگونگي چينش آن دريافتم كه آقاي سلطاني به خود زحمت نداده اند كه حتي نگاهي دقيق به بروشور كار بيندازند و دريابند كه در بروشور اثري از آهنگساز نيست و آقاي عليزاده تنها به عنوان سرپرست نوازندگان آمده و بر حسب اتفاق نام آقاي سلطاني به عنوان تدوين كننده اثر آمده است.
بازهم چكناوريان
لوريس چكناوريان، آهنگساز و رهبر صاحب نام موسيقي كلاسيك باز هم به روي صحنه رفته است؛ اين بار براي رهبري اركستري كه در كنار نمايش فيلم صامت اتللو و به صورت زنده اجراي برنامه دارند. چكناوريان در چند سال اخير و شايد در تاريخ موسيقي سمفونيك ايران، پركارترين لقب گرفته است و البته امكانات فراواني هم براي كار وي و اركسترش فراهم شده و مي شود. اين، همان پرسشي است كه بسياري از دست اندركاران موسيقي، چند سالي است با آن دست به گريبانند.
پاسخ اوليه و بديهي آن است كه چكناوريان پرانرژي است و چيزهاي فراواني در چنته دارد و هنوز هم انبان داده ها و آگاهي هاي وي چنان پر است كه مي تواند تا سالها به پيش بتازد. پاسخ ديگر، استقبال علاقه مندان از كارهاي وي است و اينكه پس از سالها چكناوريان توانسته با رهبري و درايت خود، آشتي دوباره اي ميان علاقه مندان موسيقي كلاسيك با تالار وحدت برقرار كند و اجراهايش همه گاه با استقبال عمومي روبرو بوده است .
يك پاسخ ديگر هم مي ماند كه آن به كم كاري و كم تحركي ديگراني برمي گردد كه خوش دارند، خود كار كنند، اما يا انتظار دارند كه مركز موسيقي و تالار وحدت به سراغشان بيايد (كه البته بخشي از وظايف اين دو مجموعه بايد همين باشد كه به سراغ نخبگان رفته و از آنها دعوت به كار كند) و يا اينكه تنها به اعتراض بسنده مي كنند و گامي به پيش نمي نهند، حتي اگر دعوتي از آنها صورت بگيرد.