درآمد:
گربوددرمجلسي صد نوحه گر آه صاحب درد را باشد اثر
در چند سال گذشته موسيقي مذهبي كه پيوندي ناگسستني با موسيقي سنتي ايران دارد و بسياري از گوشه هاي آن برآمده و برگرفته از اين موسيقي است ( همانند مقدمه اذان معروف استاد موذن زاده كه در گوشه روح الارواح آواز بيات ترك است)، با تحريف هاي فراواني روبرو شده است. برخي از نوازندگان و آهنگسازان با همراهي شاعران به بهانه ايجاد جذابيت و استفاده از تكنيك هاي موسيقي غربي و پاپ، پاي اين موسيقي را به مراسم آييني و سنتي چون مراسم افطار در ماه مبارك رمضان كشاندند. غافل از آنكه هر محتوايي صورت خاص خود را بر مي تابد. اينكه اذان موذن زاده و ربناي شجريان ماندگار شده و يا دعاي سحر و ادعيه پيش و پس از دعا همچنان خواستاران فراوان دارد، به دليل سنخيت صورت و محتواي آن با چنين مراسمي است. ريتم آرام و با طمأنينه اين آواز ها و نيايش ها، انتخاب دستگاه هايي كه ضمن ايجاد بهجت، حزني نشاط آور را در شنونده بر مي انگيزد و نيز صداهاي خسته و محزوني كه سال ها و سالها با قرآن و ادعيه مأنوس و دمخور بوده اند، در نهايت چنين تركيب دلپذيري را به وجود آورده است. در حالي كه نه صورت موسيقي پاپ و نه حتي باطن آن با چنين مناسك و مراسمي سازگار است، هر ساله بر ساخت و پخش چنين آثاري اضافه مي شود. دعا و نيايش نيازمند موسيقي و آوازي بدون ريتم است و برنمي تابد كه ما چنين مراسمي را كه سال ها با موسيقي خاص خود، فرهنگ و زيبايي شناسي ويژه اي، خاص روح ايراني- اسلامي به وجود آورده اند، را با آزمون و محك هاي اشتباه و بدون پشتوانه به هم زنيم. طربي كه در ماه مبارك رمضان نصيب مؤمنان و روزه داران مي شود، از جنس طرب ريتميك موسيقي غربي و پاپ نيست. اميد كه مدير تازه مركز موسيقي صدا و سيما، كه تعاملي بركت خيز را با دغدغه مندان و پاسداران موسيقي سنتي و اصيل آغاز كرده است،در برنامه هاي دراز مدت خود به پالايش اين گونه موسيقي هاي التقاطي از مراسم و مناسك مذهبي اي چون افطار دست يازد و آن نشود كه هر بي دردي بدون درك و تأمل چنين بر كهن ترين مراسم و آيين ها هجوم آورد. نوشته زير گذري دارد به اين هجوم و التقاط در موسيقي مذهبي در يكي، دو دهه گذشته كه مي خوانيد. سيد ابوالحسن مختاباد
غربزدگي چيست؟ و غربزده كيست؟ آيا پوشيدن كت و شلوار به همراه كراوات نشان غربزدگي است؟ استفاده از واژگان غربي در زبان فارسي چطور؟ آيا هرگونه برداشت از فرهنگ غرب، غربزدگي به حساب مي آيد يا پس زدن فرهنگ خودي و جايگزيني آن با نظاير غربي اش، غربزدگي است؟ آيا ممكن است يك مسلمان هم غربزده باشد؟ يا آيين مسلماني اش رنگ غربي به خود بگيرد؟ البته اگر خود مسلمان فرزند سرزمين فرنگ باشد طبيعتاً همين گونه خواهد بود اما اگر مسلمان، ايراني و ساكن تهران و اصفهان و شيراز باشد، چطور؟ يعني در اوج مسلماني، نشانه هاي غربي و بدتر از آن غربزدگي ديده شود؟ آيا اساساً ممكن است كه يك ايراني مسلمان در بسياري از شئون سياسي، اجتماعي و فرهنگي، آشكارا غرب ستيزي كند ولي به هنگام مناجات و سوگ و سور مذهبي در دام آهنگ هاي غربي بيفتد؟ آن هم درست در بزرگترين و مشهورترين مكان هاي مذهبي پايتخت؟ اتفاق ناگواري كه هم اينك افتاده است و مي بينيم موسيقي حاكم بر غالب مجالس مذهبي ايران، بوي ايران نمي دهد.
ناداني، ريشه  تمام بدبختي ها و عقب ماندگي هاست و به قول ظريفي ام المشكلات! است. گرسنگي بر كسي كه از ثروت خويش خبر ندارد، امري طبيعي و پذيرفتني است. كودكي را در نظر بگيريد كه تنها وارث يك ثروت كلان است. به راحتي و تنها با يك شكلات يا بستني مي توان او را فريفت و دار و ندارش را با اين گونه تنقلات، معاوضه كرد. در عرصه فرهنگي نيز چنين مثالي حاكم است. كسي كه در اقيانوسي از نغمات غوطه ور است، اگر پيرامون خود را نشناسد، خيلي راحت تسليم و مجذوب آهنگ هاي ديگران مي شود و چنين است كه بيشتر فعالان موسيقي شهري اعم از پاپ و كلاسيك و سنتي و مذهبي، خواسته و ناخواسته در گام هاي غربي دست و پا مي زنند.نخستين حركت هاي جدي براي غربي سازي (Wester nization) موسيقي ايراني با ورود موسيو لومر فرانسوي به تهران آغاز شد. وي كه به دعوت دولت ايران براي سر و سامان دادن موزيك نظام آمده بود، در ابتدا ضمن آموزش موسيقي به شيوه اروپايي، قطعاتي از موسيقي شهري و محلي ايران را براي پيانو تنظيم كرد. از آنجا كه شستي هاي ساز پيانو بر اساس فواصل گام معتدل ساخته شده است و اساساً در حالت معمول اجراي بسياري از مقام هاي موسيقي ايراني با آن ناممكن مي نمايد، لذا موسيو لومر با دستكاري فواصل ايراني موسوم به ربع پرده توانست تعدادي آهنگ را براي پيانو و اركستر تنظيم كند. نظر به گستردگي و غناي فواصل موسيقايي در فرهنگ موسيقي ايراني، گزينه هاي مختلفي براي لومر و پيروانش پيش آمد. دستگاه ماهور به واسطه شباهت زياد به گام ماژور غربي آسان ترين انتخاب بود. پس از آن دستگاه همايون و بيشتر از آن آواز بيات اصفهان اين قابليت را داشتند كه با دادن يك امتياز يعني حذف ربع پرده، اجازه حضور بر شستي هاي پيانو را داشته باشند. در مرحله سوم دستگاه چهارگاه، بخشي از دستگاه نوا، دستگاه شور و گوشه هايي از آواز دشتي توانستند از صافي غربي سازي موسيقي ايراني عبور نمايند. اما جريان غربي سازي هيچ گاه نتوانست دستگاه سه گاه و به ويژه آواز مخالفش را به اردوگاه تجدد ببرد، به همين ترتيب آواز ابوعطا و بيات ترك نيز پشت ديوار غربي سازي جا ماندند.
پس از درگذشت لومر، جانشينان ايراني اش، راه او را ادامه دادند و بدين ترتيب علاوه بر موسيقي اصيل ايراني، يك جريان التقاطي به وجود آمد كه هم به بعضي ظرايف موسيقي وطني توجه داشت و هم از جلوه هاي موسيقي اروپايي نمي توانست چشم پوشي كند. در اين ميان آن دسته از مقام هاي ايراني كه قابليت دستكاري داشتند، بيشترين آسيب را ديدند و آن بخشي كه چنين استعدادي را نداشتند، كم و بيش دست نخورده باقي ماندند. نتيجه تلاش اصالت گرايان و متجددان اين بود، همايون اصيل و همايون بدلي يا اصفهاني اصيل و اصفهاني بدلي و...
سالهاي پاياني دهه چهل و آغازين دهه پنجاه خورشيدي، موسيقي عامه پسند ايراني دستخوش تحولي جدي شد. چيزي كه امروزه با نام كلي پاپ در داخل و خارج كشور به حيات خود ادامه مي دهد. جريان غربي سازي در اينجا هم با همان منطق پيشين كه معتقد بود فواصل خاص موسيقي ايراني با ابزار غربي قابل اجرا نيست، وارد ميدان شد و در طول يك دهه آثار متنوعي را با صداي ستارگان آن زمان به جامعه نو جو عرضه كرد. صرف نظر از كيفيت آثار ارائه شده،  وجه مشخصه غالب آنها دوري از اصالت هاي موسيقي ايراني و نزديكي بيشتر به موسيقي پاپ غربي بود. در اين ميان آثار دورگه نيز همچنان توليد مي شد. يعني همانهايي كه بدلي از دستگاه هاي اصيل موسيقي ايراني بودند. اين نوع موسيقي البته مشتريان بيشتري نسبت به انواع ديگر غربي شده، داشت. به عبارتي گرچه فواصل موسيقايي آن دستخوش تغيير و تعديل شده بود ولي در مجموع يك رنگ ايراني همراه خود داشت و به همين دليل مردم خواسته و ناخواسته آن را به جاي نمونه هاي اصيل مي پذيرفتند.
انقلاب سال ۵۷ كه از راه رسيد، طومار موسيقي عامه پسند موسوم به پاپ در هم پيچيده شد. در عوض موسيقي اصيل ايراني علي رغم محدوديت هاي جديد، توانست در غيبت گونه هاي ديگر، نفسي بكشد. هر چند فضا براي رونق اين نوع موسيقي هم چندان مطلوب نبود. موسيقي مذهبي ايراني نيز كه تا اين زمان از گزند حوادث و از جمله غربي سازي مصون مانده بود، همگام با تحولات سياسي اجتماعي سال ۵۷ ميزبان تغييراتي شد. به ويژه آن كه تاسوعا و عاشوراي همان سال يك وجهه دوگانه سياسي و مذهبي يافته بود.
نمونه آهنگ هاي مذهبي به جا مانده از سالهاي آغازين انقلاب بيانگر آن است كه موسيقي مذهبي ايران در نخستين تغيير ناگهاني خود توجه زيادي به ريشه هاي اصيل و موسيقي دستگاهي و همچنين گونه هاي رايج در نواحي ايران داشت. ادبيات حاكم بر مجالس مذهبي هم در مقايسه با گذشته تغيير قابل ملاحظه اي كرد. براي نمونه «حضرت زينبي» كه ادبيات قديم به تصوير مي كشيد با «حضرت زينب» انقلابيون از نظر شخصيتي تفاوت هايي داشت. مثلاً در ادبيات جديد زينب(س) علاوه بر معاني گذشته، پرچمدار يك اعتراض و ادامه دهنده راه برادر هم بود. چيزي كه در گذشته عنايت فراواني به آن نمي شد. اين توجه جديد، در موسيقي نيز مستلزم تغييراتي بود. به همين دليل ريتم موسيقي مذهبي اوان انقلاب خود به خود حالتي حماسي پيدا كرد.
آغاز دهه شصت، سرآغاز يك حركت جدي در موسيقي مذهبي شهري بود. همزمان با اين روند، گونه اي از موسيقي مذهبي رفته رفته در جبهه هاي جنگ شكل گرفت كه به طرز جالب و تحسين برانگيزي با اصالت هاي موسيقي ايراني، همخواني داشت. دو چهره نام آشناي اين نوع موسيقي يعني صادق آهنگران با الگوپذيري از موسيقي خوزستان و بختياري و همين طور غلام كويتي پور با الهام از موسيقي بوشهر آثار زيبا و ماندگاري را پديد آوردند.
اين اتفاقي بود كه در خطوط مختلف جنگ و در متن حوادث مي افتاد اما پشت جبهه، در مراكز مذهبي عمده شهري، اتفاق ديگري در حال رخ دادن بود. جريان غربي سازي پس از حمله به موسيقي اصيل ايراني در اوايل قرن و موسيقي عامه پسند در آغاز دهه پنجاه خورشيدي، اين بار به سراغ موسيقي مذهبي شهري ايران آمده بود. عوامل اين جريان البته با عوامل پيش گفته يكي نبود. منطق حاكم بر غربي سازي موسيقي ايراني چه سنتي و چه عامه پسند، شيفتگي مجريان موسيقي مربوطه به فرهنگ موسيقايي غرب بود كه تصور مي كردند با غربي شدن موسيقي ايراني، فرهنگ ما شكوفا مي شود. اما آنچه موجب فروغلطيدن مجريان موسيقي مذهبي شهرهاي بزرگ در گام هاي غربي شد نه شيفتگي ايشان به غرب بلكه عنصر فرهنگ سوزي به نام جهل بود.
موسيقي پاپ در همه كشورهاي جهان بيشترين برد را دارد و با اين كه ذات اين موسيقي با سادگي و دم دستي بودن عجين است اما تأثير قابل ملاحظه اي مي تواند بر ذائقه فرهنگي جوامع بگذارد. به اين صورت كه هر چقدر دانش موسيقايي مردم پايين تر و آشنايي آنها به ريشه هاي فرهنگي خود كمتر باشد، آسيب هاي بيشتري را از بابت گوش سپاري به موسيقي پاپ مي پذيرند. روي آوري مجريان موسيقي مذهبي شهري به گام هاي غربي نيز از همين زاويه قابل بررسي است. تقليد از خوانندگان پاپ و دنبال كردن نعل به نعل آهنگ ترانه هاي ايشان كه فقط كلام مذهبي را با خود به يدك مي كشند باعث مي شود تا يك مجري موسيقي مذهبي به جاي آواز اصيل بيات اصفهان از گام مينورهارمونيك سر دربياورد. در چنين فضايي ديگر نغمه هاي دستگاه شور به گوش نمي رسد و آنچه بر واژگان مذهبي جاري مي شود، فواصل گام فريژين است. همين طور دستگاه فاخر و قديمي نوا براي يك مجري موسيقي مذهبي شهري شناخته شده نيست و به جاي آن، آوازش را در فواصل مينور تئوريك سر مي دهد.
ريشه يابي اين كه چرا مجريان موسيقي مذهبي ما اين قدر از اصالت هاي فرهنگ موسيقي ايراني دور شده اند، تنها در تقليد ناآگاهانه ايشان از خوانندگان پاپ اين سو و آن سوي مرز خلاصه نمي شود. انكار موسيقي هم يكي از دلايل آن است. تا جايي كه برخي از مجريان حتي از اطلاق واژه موسيقي بر آنچه مي خوانند، ابا دارند ودر واقع سعي دارند بين واژه موسيقي و آنچه خود اجرا مي كنند، تفاوتي ذاتي قائل شوند. روشن است در چنين فضايي كسي از ايشان به دنبال يافتن ريشه هاي فرهنگ موسيقايي ما نمي رود تا پس از آگاهي بر آنها، موسيقي مذهبي اش را سر و سامان بدهد.
مكان هاي مذهبي شهرهاي بزرگ از آنجا كه به رسانه  صدا و سيما دسترسي دارند، موسيقي مذهبي رايج در جوامع روستايي و نيمه شهري را هم تحت تأثير قرار داده اند. جوان هاي شهرستاني نه تنها از بابت پشت كردن به موسيقي اصيل منطقه خود پشيمان نيستند بلكه در تقليد از مراكز تأثير گذار هم از يكديگر پيشي مي گيرند. آنها سعي مي كنند تا حد ممكن به صداي مداحان شهري نزديك شوند غافل از اين كه صداها، صورت تغيير يافته اي از موسيقي هاي نازل شهري اند.
از سوي ديگر،شاد و شيون در موسيقي مذهبي امروز يكي شده است. همان نغمه اي كه در ميلاد حضرت علي(ع) به مناسبت جشن سر مي دهند، روز بيست و يكم ماه رمضان هم در سوگ آن حضرت مصرف مي شود. فقط كلام متفاوت است. نواحي ايران نيز كه براي مناسبت هاي مختلف مذهبي، آواهاي گوناگوني داشتند اينك به تقليد از مركز، شادي و شيون را قاطي كرده اند. البته در عزا، سينه زني و در جشن ها، دست زني صورت مي گيرد. كلام هم تا حدي در اين دو فضا متفاوت است اما موسيقي حاكم بر آنها تغييري نمي كند و نوعاً غم انگيز است و اين اتفاق در كشوري رخ مي دهد كه يكي از قطب هاي فرهنگي و موسيقايي جهان است.
هوشنگ ساماني

بخش موسيقي جشنواره هنري قرآن علي رغم ضعف تبليغاتي بسيار اميدوار كننده بود.
هوشنگ جاويد مدير اجرايي و پژوهشي بخش موسيقي جشنواره هنري قرآن به عنوان آواها و نواهاي رمضان و قرآني در گفتگو با خبرنگار گروه هنري ايلنا، در خصوص ارزيابي اين بخش از جشنواره گفت: انتخاب گروه  هاي شركت كننده نتيجه سال  ها تلاش من در اين زمينه است. برگزاري اين جشنواره علي رغم ضعف تبليغاتي كه هميشه در حركت  هاي اول مشاهده مي  شود بسيار اميدوار كننده بود، چون كار خيلي صميمي و مردمي بود و حرف از آيين هاي كهن داشت.
در اين جشنواره هر شب بر تعداد جمعيت افزوده مي  شد به طوري كه سه  شنبه ، چهارشنبه ، پنج  شنبه و جمعه گذشته جزو پر جمعيت  ترين سالن بود كه حتي «محمد آستانه» مشاور رئيس دانشگاه كربلا از اين برنامه به شعف آمده بودند اما به هر حال با تمام ضعف تبليغاتي، استقبال خوبي داشته  ايم.
هوشنگ جاويد در خصوص وجود ساز كيبور در يكي از گروهها  ، با عنوان گروه موسيقي مناسبتي و اجرايشان در اين جشنواره با اين عنوان اظهار كرد  : ما بايد شرايط جامعه را هم در نظر بگيريم زماني كه من اين گروه را انتخاب كردم  ، نظرم اين بود كه اين جوانها تا چه اندازه به معنويت موسيقي نزديك شده  اند و تا چه اندازه از مفهوم موسيقي استفاده كرده  اند زماني پيش مي  آيد كه از ساز كيبورد براي موسيقي جاز و راك كه صرفا غربي است ، استفاده مي شود ولي اين گروه خواسته بودند از اين ساز به عنوان يك باس (پايه خيلي ساده  ) استفاده كنند ، ما بايد براي اين جوان  ها، كه مفهوم هنر را درست درك كرده  اند  ، يك ميدان تشويقي فراهم كنيم.
در كنار اين همه تنوع آييني، اين گروه جوان كه بين ۲۱ تا ۲۶ سال سن داشتند حضور پيدا كردند و در واقع حرف نسل جديد را درست مي زنند چون راه خودشان را پيدا كرده  اند و مي  دانند كه چگونه از اين ساز استفاده كنند.
يك زماني اين ساز دست آدم ناباب مي  افتد و زماني هم دست آدمي مي  افتد كه مي  خواهد از آن استفاده درستي در خدمت جامعه امروزي انجام دهد يعني كاري كه جوان  ها هم آن را بپسندند، اين گروه هم كار غير معنوي انجام نداده  اند و ما هم يك ميدان تشويقي براي كار آنها قائل شديم.
وي در ادامه درباره لزوم حضور چنين گروهي در بين گروه  هاي موسيقي آييني گفت  : در بين اين همه تنوع كه ما از موسيقي مناسبتي و آييني مخصوص ماه رمضان از گوشه و كنار ايران داشته ايم، ۲ درصد هم به اين گروه اختصاص داشت و هيچ اشكالي ندارد ، چون سعي كرده  اند در حوزه خودشان كار درستي انجام دهند حال بايد ببينيم مخاطبان اين نوع كار را مي  پذيرند يا خير.
ارزش جشنواره  ها هم در اين است كه اين قبيل كارها نقد و بررسي شود و ببينند كه جامعه جوان از اين كارها كدام را مي پسندند تا سال آينده روي بخش  هايي كه مورد استقبال بيشتري قرار گرفته ، بيشتر سرمايه گذاري شود.
وي در خاتمه خاطر نشان كرد: جوانان ما اگر مي خواهند از ساز فرنگي استفاده كنند بايد مفهوم استفاده كردن از اين ساز و در اختيار معنويات قرار گرفتن آن را درك كنند چون مي توان از آن نواي درستي بوجود آورد.

تقدير از سال ها فعاليت قرآني و مذهبي استاد مؤذن زاده اردبيلي در دوازدهمين نمايشگاه بين المللي قرآن كريم در حالي انجام شد كه ايشان اعتقاد دارند، اين گونه تقديرها از خادمين قرآن باعث ترغيب جوانان و جامعه به فعاليت هاي قرآني مي شود.
استاد موذن زاده اردبيلي، ديروز، در گفت و گويي با ايسنا، ضمن ارج گزاري به فعاليت هاي قرآني وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و ديگر سازمان هاي فرهنگي تصريح كرد: فرهنگ قرآن در جامعه ايران چنان نفوذ كرده است، كه اكنون چند هزار حافظ قرآن در كشور داريم و اين ها همه از بركت انقلاب و جمهوري اسلامي است.
وي همچنين در خصوص دريافت لوح تقدير از دست رئيس جمهور گفت: من و آقاي خاتمي در اردبيل نيز همديگر را ديديم و ايشان گفتند كه اذان مرا دوست دارند. ما هم از مقام معظم رهبري و ديگر مسئولاني كه اين همه به گسترش فعاليت هاي قرآني اهتمام دارند، تشكر مي كنيم.
استاد موذن زاده با تاكيد بر لزوم اخلاص در فعاليت هاي قرآني يادآور شد، كه بدون اتصال به عالم معنوي هيچ اثري جاودان نخواهد شد.
وي درباره اذان تاريخي مشهور جهان اسلام نيز كه در سال ۱۳۳۴ توسط خود وي خوانده شده است به ايسنا گفت: سال ۱۳۳۴ بود كه در استوديوي بزرگ شش، واقع در ميدان ۱۵ خرداد هر روز نيم ساعت اذان مي گفتم. در يكي از روزها به مهندس محبي مسئول استوديو گفتم، كه مي خواهم به يادگار اذاني بگويم. وي گفت كه بهتر است اين اذان را پس از افطار بخوانم. اما من دوست داشتم با دهان روزه اين اذان را بگويم كه در آواز بيات ترك و گوشه روح الارواح آن را اجرا كردم و در عمل هماني است كه اكنون همگان آن را مي شنوند.
استاد موذن زاده با اشاره به لزوم آشنايي موذنان و اذان گويان با رديف دستگاه هاي موسيقي ايراني گفت ، بدون آشنايي با اين رديف ها هر چيزي كه خوانده شود از قاعده خارج است.
وي افزود: اكنون چند هزار موذن داريم، اما اكثر آنها در اجراهاي خود از عرب ها تقليد مي كنند. در حالي كه بايد نوآوري و ابتكار در خواندن اذان داشته باشند ،چون با تقليد چيز ماندگاري را نمي توانند از خود به يادگار بگذارند.

همنوازي  سازها در ايران سوابقي دارد. با استناد به گزارش ها و بحث هاي انجام شده در برخي از رسالات موسيقي قديم ايران، مينياتور ها و نقاشي هاي برجاي مانده و برخي نقش برجسته هاي سنگي و نيز تمهيداتي كه برخي از شاعران پارسي گوي چون منوچهري دامغاني، نظامي گنجوي و... در رابطه با همنشيني  سازها در موسيقي به كار بسته اند مي توان گفت كه همنوازي سازها در ايران داراي سابقه است. اين همنوازي در قالب هاي حداقلي چون يك ساز ملوديك (بادي، زهي مضرابي يا زهي آرشه اي) و يك ساز كوبه اي و گاه همراه با آواز تجلي مي يافته است. در موسيقي هاي برخي از نواحي ايران نيز هنوز مي توان شاهد هم نوازي تعداد معيني از سازها بود.
افزون بر تركيب هاي دو يا سه نفري، غالباً تركيبات مفصل تري از سازها حداقل در اجراي بخش هاي ريتميك موسيقي شركت  مي كرده اند. در ايران دوره معاصر و در حوزه  موسيقي دستگاهي، اين بخش هاي ريتميك شامل پيش درآمد، تصنيف و رنگ بوده است. در عين حال طي چند دهه گذشته، قطعات مستقلي نيز براي گروه سازهاي ايراني فارغ از فرم هاي پيش درآمد، تصنيف و رنگ ساخته و اجرا شده اند كه هر يك از ساختار، صدادهندگي و اسلوب هاي معيني در گروه نوازي استفاده كرده اند. قطعات ارائه شده در مجموعه سايه روشن مهتاب از اين زمره است. اگر چه برخي از آهنگسازان به دليل محدوديت هاي موجود در ساختار سازها و نوع صدادهي گروه ساز هاي ايراني و نيز تغيير سليقه و زيباشناسي خود، كار با اين قبيل گروه ها را رها كرده اند، اما هنوز مي توان شاهد آثاري بود- گاه با رويكردهاي جديد- كه توسط گروه سازهاي ايراني اجرا مي شوند.
احسان ذبيحي فر آهنگساز و نوازنده كمانچه از جمله هنرمنداني است كه هنوز سعي دارد به تجربه ها و افق هاي جديدتري در تركيب سازهاي ايراني دست يابد. محدوديت هاي او به عنوان يك جوان كوشا براي پرداختن به چنين امري بر هيچ موسيقيداني پوشيده نيست. وجود شيوه هاي مختلف در گروه نوازي سازهاي ايراني و نبود معيارهاي معين در طبقه بندي اين شيوه ها، مشكلات ساختاري سازهاي ايراني، موضوع چندصدايي يا پوليفونيك ايراني كه با وجود كثرت آثار توليد شده هنوز مراحل تجربي خود را مي گذراند، مشكلات ناشي از پيوند مفاهيم جديد شعري با موسيقي كلاسيك ايراني، نبود پشتوانه در سنت موسيقيايي ايران در به كارگيري همزمان مدها و تناليته ها و بسياري از موضوعات ديگر از جمله مشكلاتي است كه فراراه موسيقيدان هاي ايران و به ويژه جوانان است.افزون بر همه اين ها، فقدان نهادها، انجمن ها و كانون هايي كه حمايت از تجربه هاي جديد و آثار جوانان را در حوزه  وظايف خود بدانند مزيدي بر مشكلات پيش گفته است. آهنگساز مجموعه سايه روشن مهتاب به غير از بهره گيري از تجربيات انجام شده در گروه نوازي ايراني، دست به تجربيات جديدي نيز زده است. شاخص ترين اين تجربه ها استفاده از تمهيد پلي مداليته و پلي تناليته است كه در قطعه هاي بهار غم انگيز و غريبانه به كار بسته است.
به عنوان نمونه در بهار غم انگيز مدهاي دشتي و چهارگاه با مبناهاي مختلف صوتي به طور همزمان به جريان مي افتند. همزماني مدها و تناليته ها كه ناشي از برداشت آهنگساز از مفاهيم شعر بهار غم انگيز است اگرچه در قالب گروه  سازهاي ايراني تمهيدي جديد است اما با شيوه هاي مختلفي از اوايل قرن بيستم ميلادي توسط آهنگسازان مغرب زمين به كار بسته شده است. موفق بودن اين شيوه در گروه سازهاي ايراني و در ارتباط با فواصل و كيفيات نغمگي موسيقي دستگاهي از مسير اقبال يا عدم اقبال شنوندگان اين موسيقي خواهد گذشت. در عين حال اين امر فارغ  از تأثيرات آن بر شنونده و موفقيت  يا عدم موفقيت آن در بيان مفاهيم شعر، حاوي شجاعتي قابل تحسين و تلاشي جسورانه است. ديدگاهي كه در لحظاتي حزن دشتي را باشكوه چهارگاه به طور همزمان طالب است. اگر چه تكنيك پلي مداليته بهانه اي براي به جريان انداختن موسيقي و انتقال برخي مفاهيم است، اما:
تو خود بهانه خويشي، بي بهانه مگرد
بهوش باش كه هر نقطه دام دايره اي است!
«سايه»
در قطعات اين مجموعه، چگونگي استفاده از تنبور نيز مي تواند مورد بحث قرار گيرد. تنبور را يك ساز عرفاني مي دانند؛ اماعرفاني بودن تنبور به اعتبار مقام ها و رپرتوار اجرا شده توسط آن است نه ساختارش. اين ساز در حوزه فرهنگي و اعتقادي اهل حق به اعتبار مقام هاي اجرا شده توسط آن، سازي عرفاني است اما اين ساز در عين حال يك ساز ملي ايران نيز هست كه مي تواند در خارج از قلمرو فرهنگي و اعتقادي اهل حق به عنوان يك ساز مورد استفاده قرار گيرد. در چنين موقعيتي تنبور البته مي تواند تغييراتي را بر حسب لزوم در تعداد وترها يا دستان ها پذيرا گردد؛  هم چنان كه در قطعات موجود در مجموعه سايه روشن مهتاب شاهد چنين تغييراتي هستيم.
در اين مجموعه از اصل يا وارياسيون هايي از گوشه هاي رديف دستگاهي و موسيقي نواحي ايران استفاده شده است كه به عنوان نمونه مي توان به گوشه هاي گيلكي و غم انگيز در قطعه بهار غم انگيز و نغمه اي از خراسان در قطعه برگ ريزان و... اشاره كرد. در اين قطعات از امكانات سازهاي ايراني در حد مطلوب و مستقل بهره برده شده و در شكل دادن به چند صدايي هاي موجود در اين قطعات نيز سعي شده كه از خصوصيات نغمگي اين قطعات استفاده شود؛ اگرچه در مواقعي شاهد تسلسل هايي از آكوردها هستيم كه منشأ آنها چيزي جز هارموني تيرس غربي نيست حتي اگر در فرنكسيوني متفاوت از ماژور و مينور تصور شده باشند.مجموعه سايه روشن مهتاب حاصل يك فعاليت نوگرايانه دانشجويي است كه فقط به سعي آهنگساز و همراهي و همدلي نوازندگان و خوانندگان شكل گرفته است. اين مجموعه اگرچه در مسير يك دوره از تجربيات گروه نوازي در ايران قرار مي گيرد، اما حاصل تجربياتي نو و شجاعانه از نسل امروز ايران است كه حتماً پديد آورندگان آن به نقاط قوت و ضعف آن نگاهي دقيق و عميق خواهند داشت:
كليد در اميد اگر هست شماييد
در اين قفل كهن سنگ چو دندانه بگرديد!
«سايه»