عكس:علي اكبر شير ژيان
مسعود پويا
پيروزي انقلاب اسلامي، با تحول و تغيير در تمام اركان جامعه همراه بود. تحولاتي كه سينماي ايران را نيز در برمي گرفت. در روزهاي پيروزي انقلاب، عده اي از مردم سالن هاي سينما را به مثابه نماد فساد رژيم شاه آتش زده بودند. عده اي حتي تصور مي كردند كه انقلاب اساساً  سينما را برنتابد ولي امام خميني(ره) در روز ورودشان به ايران در سخنراني معروف بهشت زهرا جمله اي تاريخي ايراد كردند كه باعث بقاي سينما شد. جمله تاريخي امام اين بود: ما با سينما مخالف نيستيم، با فحشا مخالفيم. اولين سالن سينمايي كه پس از پيروزي انقلاب بازگشايي شد با چسباندن همين جمله بر بالاي گيشه بليت فروشي فيلم ساعت 25 ساخته هانري ورنوي را اكران كرد. به اين ترتيب سينماي ايران با به پايان رسيدن يك دوره تاريخي، با گذشته اش خداحافظي كرده و دوران تازه اي را آغاز كرد. دوران تازه اي كه در شرايط خاص اوائل پيروزي انقلاب با بلاتكليفي همراه بود. در يك دوره گذار چهار ساله از 1358 تا 1362، سينماي ايران سياستگذاران مختلفي را به خود ديد از محمد علي نجفي گرفته تا مهدي كلهر. بديهي بود كه در ابتداي پيروزي انقلاب، هنوز فيلم  هايي كه متناسب با حال و هواي جامعه باشند توليد نشده باشد. در آن سالها، سينماداران هر فيلمي را كه با قدري جرح و تعديل امكان نمايش عمومي مي يافت از انبارهايشان بيرون كشيدند. تنوع فيلم هاي اكران شده در فاصله سالهاي 58 تا 60 كاملاً بي سابقه است. سالهايي كه البته دو فيلم ايراني متناسب با روحيه مردم انقلابي بيش از بقيه فيلم ها مورد توجه قرار مي گرفتند. فيلم سفر سنگ كه اكرانش پس از پيروزي انقلاب نيز ادامه يافت و نسخه كامل و بدون سانسور گوزن  ها كه در شرايط تازه، امكان نمايش يافته بود.
با بالا رفتن تب سياست در جامعه، بازار فيلم هاي سياسي به شدت داغ بود. هر چند تنوعي كه در بالا ذكرش رفت را هم نمي شد انكار كرد. تنوعي كه از ذائقه سيال مخاطب، خبر مي داد. چنين بود كه در آن ايام هم فيلم محمدرسول الله پرفروش مي شد و هم فيلم هندي شعله . يا اين كه در كنار فيلم هايي چون گوزن ها ، فيلمفارسي هاي انقلابي نما هم تا اندازه اي مورد توجه سينماروها قرار مي گيرند. فيلمفارسي هايي كه بعضي از آنها اصلاً  در سالهاي قبل از پيروزي انقلاب ساخته شده بودند و حالا با دوبله مجدد و با تغييراتي در داستان و كاراكتر ها خود را همسو با انقلاب نشان مي دادند.
سينماي ايران سعي داشت خيلي سريع خود را با خواسته هاي تازه مخاطبش همراه سازد. مخاطبي كه حالا با انقلاب همراه شده بود. هر چند در فضاي بلاتكليف بسياري از مسائل و به هم ريخته آن سالها و در شرايطي كه هنوز تكليف بسياري از مسائل روشن نبود، سينما هم نتوانست به سامان برسد. دليل عمده اين اتفاق مشخص نبودن معيارها بود. معيارهايي كه با تغيير هر مدير فرهنگ دچار تحول مي شد و حاصل اين تغييرات انبوهي از فيلم هايي بود كه امكان نمايش نمي يافتند. هر چند سينماي ايران به صورت غريزي مي كوشيد تا همسو با تماشاگر حركت كند. چنان كه با آغاز جنگ تحميلي، قبل از آن كه دولت در انديشه ساخت فيلم جنگي بيفتد، اين بخش خصوصي سينما بود كه با فاصله كوتاهي از آغاز جنگ، اولين فيلم جنگي سينماي پس از انقلاب را با حضور يك ستاره معروف مقابل دوربين برد. در غياب سياستگذاري رسمي، سينماي ايران به راه خود ادامه مي داد و مي كوشيد تا خود را با شرايط تازه تطبيق دهد.
نيم نگاهي به فهرست فيلم هاي پرفروش آن سالها از تنوع سليقه تماشاگر خبر مي دهد. سالهايي كه هم گوزن ها فيلم پرمخاطبي بود و هم برزخي ها و دادا . مثل دهه پنجاه موج نو و فيلمفارسي هر دو محصولاتي براي جلب اعتناي مخاطب داشتند. مخاطبي كه با پيروزي انقلاب اسلامي، بخش عظيمي به آن اضافه شده بود. آن دسته از مذهبيوني كه سينما را تا قبل از پيروزي انقلاب، حرام مي دانستند با جمله صريح امام(ره) كه به سينما مشروعيت داد براي اولين بار پا به سالن هاي سينما گذاشتند؛ سينمايي كه ديگر قرار نبود مظهر ابتذال باشد. از سال 1362 مديران فرهنگي تازه، فخرالدين انوار و سيد محمد بهشتي كوشيدند تا سياستگذاري بلندمدتي براي سينماي ايران انجام دهند. تشكيل بنياد سينمايي فارابي، كوشش براي تربيت نسل تازه اي از سينماگران و رهايي دادن سينماي ايران از ابتذال فيلمفارسي از جمله راهكارهاي تيم انوار- بهشتي براي ترميم سينمايي با هويت و هدفمند بود. سينماي ايران به تدريج پوست مي انداخت. در همان سالهاي اول حضور مديريت تازه، معمار اصلي سينمايي كه بعدها سينماي نوين ايران خوانده شد، در گفت وگويي با صراحت از عزم جدي دولت براي تغيير ذائقه ها خبر داد. اين كه بايد ذائقه هاي عادت كرده به محصولات فيلمفارسي را عوض كرد و در صورت عدم امكان چنين كاري بايد طيف تماشاگر را تغيير داد. بهشتي صراحتاً عنوان كرد كه تماشاگر تخمه شكن فيلمفارسي را برنمي تابد. سينماي تازه، تماشاگر تازه اي را هم مي طلبيد. هر چند نيم نگاهي به فيلم هاي پرفروش سال 64 و 65 نشان مي داد كه تماشاگر همچنان به جذابيت بيش از هر چيز ديگر اهميت مي دهد. گل هاي داودي نشان مي داد كه ملودرام هنوز هم ژانر خوبي براي سينماروهاست و بايكوت پرفروش ترين فيلم سال 65، از اهميت حادثه پردازي در سينما حكايت مي كرد.
حادثه پردازي هايي كه البته همراه با پيام هاي سياسي فيلمساز بود. مخملباف با درس گرفتن از تجربه هاي ناكام قبلي اش كوشيده بود تا پيام فلسفي- سياسي اش را در بستري از اكشن و حادثه پردازي قرار دهد، تا مخاطبانش گسترش يابند. در دهه شصت ملودرام و اكشن را به عنوان دو گونه مهم و پرمخاطب بايد جدي گرفت. در سال 64، فيلم جنگي عقاب  ها به فروش افسانه اي دست يافت.
در زماني كه اخبار حكايت از عمليات قهرمانانه خلبان هاي جان بر كف ايراني داشت ساخته شدن فيلمي چون عقاب ها كاملاً  به مذاق مخاطب خوش مي آمد. فيلمي كه انبوه حادثه هايش مدام از تماشاگر سوت و كف مي گرفت. حاصل اين توفيق تجاري البته، كنار گذاشته شدن كارگردان با سابقه فيلم بود. خاچيكيان با اتهام ايجاد هيجانات و حادثه پردازي هاي كاذب، كنار رفت و سالهاي بعد تنها هنگامي امكان حضور يافت كه فيلمي عرفاني را مقابل دوربين برد!
در دهه شصت، به تدريج طيف مخاطبان سينما تغيير كرد. تماشاگري كه سيد محمد بهشتي از او به عنوان تخمه شكن ياد مي كرد، كم كم تعلق خاطرش به سينما را از داد. جالب اين كه در اين سالها مصرف تنقلات و استعمال دخانيات هم در سالن هاي سينما ممنوع شد. به تصور مديران سينمايي وقت، تعريف از سينما به عنوان هنري سرگرمي ساز تقليل و تحقير اين هنر بود. به همين خاطر سرگرم كننده بودن و جذابيت فيلم ها خيلي زود تحت الشعاع پيام هايي قرار گرفت كه تصور مي رفت با آنها مي توان سينما و مخاطبينش را اعتلا داد.
در طيف مخاطبان آن سالهاي سينما، غيبت طبقه متوسط شهري كاملاً  محسوس بود. نگاهي به فيلم هاي اكران شده در سينماها نشان  از دو رويكرد خاص دارد. رويكرد اول سينماي تجاري است كه مطابق معمول بيشتر مخاطبانش را از اقشاري چون مهاجران روستايي، كارگران، دانش آموزان مدارس، سربازان و ... جست وجو مي كرد. رويكرد دوم سينمايي بود كه با خواست مديران سينمايي شكل گرفت و قرار بود تعريفي تازه از سينما را ارائه دهد. اين سينما با حمايت مسئولان هم امكان اكران مطلوب مي يافت. فيلم هاي اين جريان در بهترين سينماها به نمايش در مي آمد و كوشيده مي شد تا مخاطبي جدي تر را جذب كند. با اين همه بخش عمده محصولات اين طيف نيز نمي توانستند طبقه متوسط شهري را به سينما جذب كنند. وقتي مسئولان سينمايي، سياست هاي خود را در قبال فيلمسازان روشنفكر قديمي تغيير دادند و از حضور آنها در سينما اگر چندان استقبال نكردند لااقل مانعش نشدند؛ اتفاق تازه تري در سينما افتاد هم سينماي جمهوري اسلامي با محصولات اين فيلمسازان در جهان وجهه كسب كردند (با فيلم هايي چون دونده نادري و خانه دوست كجاست؟ كيارستمي) و هم طبقه متوسط شهري را به سالن هاي سينما جذب كردند. اتفاقي كه با نمايش فيلم اجاره نشين ها ساخته داريوش مهرجويي رخ داد. يك كمدي شهري با موضعي انتقادي نسبت به يكي از مهمترين معضلات جامعه پس از انقلاب، كه برخلاف پيش بيني ها، به فروش فوق العاده اي در تهران و شهرهاي بزرگ دست يافت.
در دهه شصت، مخاطب ديگري هم به گستره مخاطبان سينماي ايران اضافه شد. مخاطب كودك تا پيش از اين هرگز مورد توجه قرار نگرفته بود؛ با سياست هاي تازه سينمايي مورد توجه بود. بسياري از فيلم هاي پرمخاطب اين سالها، آثاري بودند كه كودكان تماشاگرش بودند. اتفاقي كه با شهر موش ها آغاز شد و با فيلم هايي چون گلنار و دزد عروسك ها ادامه يافت. موزيكال بودن اين فيلم ها و حال و هواي شادشان نكته قابل تأمل در محصولات سينمايي دهه شصت بود. اين همه در شرايطي بود كه جامعه همچنان درگير جنگ بود و سينماي دفاع مقدس در چنين شرايطي به مثابه ژانر اختصاصي سينماي ايران متولد شد. سينمايي كه با پرواز در شب رسول ملاقلي پور اولين گام جدي اش را برداشت. سينماي غنايي كه قرار بود از جنگي حكايت كند كه شباهتي به هيچ كدام از ديگر جنگ هاي دنيا نداشت. دفاع مقدس و رزمندگان و حال و هواي خاص حاكم بر جبهه ها، تناسبي با سينماي حادثه پرداز جنگي (كه اغلب از نمونه هاي خارجي الگو مي گرفت) نداشت. نسل تازه اي از فيلمسازان به عرصه آمدند كه خود از پشت خاكريز ها دوربين به دست گرفته بودند و با آدم هاي جنگ كاملاً آشنا بودند.
هر چند اين سينما و سينماگرانش در زماني به بلوغ رسيدند كه ديگر ايران قطعنامه 598 را پذيرفته بود. با پايان جنگ و كمي بعد رحلت امام خميني(ره)، شرايط اجتماعي تحولات گسترده اي را تجربه كرد. تحولاتي كه سينما و مخاطبانش هم از آن بي تأثير نماندند.

استفن فاربر‎/ ترجمه: حميدرضا پورنصيري- سم شپارد يكي از مهم ترين نويسندگان و بازيگران آمريكايي ا ست كه به طور طبيعي و از نزديك- و تا حدودي دردآور- به دركي از غرب رسيده است. شپارد 62 ساله، كودكي اش را در كاليفرنيا و ويومينگ گذرانده و شغل هاي متفاوت و متعددي را تجربه كرده است؛ از خلباني در جنگ جهاني دوم گرفته تا دامداري.
اما ويم وندرس در دوسلدورف آلمان و اندكي پس از پايان جنگ در اروپا به دنيا آمده و برخلاف شپارد به طور ذهني و خيالي غرب را شناخته است. وندرس در آخرين مصاحبه اش در اين باره گفته: اين شناخت به يك نويسنده آلماني به نام كارل مي برمي گردد كه در قرن نوزدهم و در زندان كتاب هايش را مي نوشت. او تقريبا 50 داستان نوشته كه تمامي آنها در غرب مي گذرد در حالي كه مي در طول زندگي اش هيچ گاه از آلمان خارج نشد. در آلمان كسي نيست كه بدون خواندن كتاب هاي او بزرگ شده باشد.
اما اينكه آنها چه طور با يكديگر درباره غرب و تلقي شان از آن به تفاهم رسيده اند، از رازهاي جذاب دنياي سينماست، آن هم در دو فيلم متفاوت. شپارد و وندرس 25 سالي مي شود كه يكديگر را مي شناسند، از زمان ساخت پاريس، تگزاس كه نخل طلاي جشنواره كن در سال 1984 را براي شان به ارمغان آورد تا آخرين همكاري شان، نيا در بزن كه اين روزها در آمريكا به روي پرده رفته و داستانش درباره يك خانواده از هم پاشيده است.
جسيكا لانگ كه حدود دو دهه است با شپارد زندگي مي كند و در نيا در بزن هم بازي اوست درباره اين همكاري مي گويد: درست است كه سم در غرب بزرگ شده و وندرس جاي ديگري، اما گاهي اوقات يك كارگردان خارجي تصوير صحيح تر و واضح تري از ما تصوير مي كند تا يك كارگردان امريكايي.
در پاريس، تگزاس هري دين استنون نقش مرد سرگرداني را بازي مي كرد كه سرانجام همسر و پسرش را، سال ها پس از ترك شان، دوباره ملاقات مي كرد. اما در نيا در بزن شپارد نقش يك بازيگر امريكايي به نام هاوارد اسپنس را بازي مي كند كه در حين بازي در يك فيلم، به جستجوي گذشته اش مي رود و سرانجام زني را (با بازي جسيكا لانگ) پيدا مي كند. شپارد كه فيلم نامه نيا در بزن را هم نوشته، در آخرين گفتگويش اعتراف كرده كه علاقه اش به نقش پدرهاي تنها به رابطه نه چندان گرم ميان او و پدرش بازمي گردد كه چند باري خانواده شان را ترك كرده بود. خودش در اين باره مي گويد: اين يكي از بزرگ ترين تراژدي هاي زندگي ما در امريكاي معاصر است و تقريبا همه مان تا حدودي آن را تجربه كرده ايم. هنگام نوشتن اين فيلم نامه، تلاش زيادي كردم تا در رابطه پدر و پسر داستان، به دام احساسات گرايي نيافتم. آشنايي شپارد و وندرس به اوايل دهه 80 برمي گردد، هنگامي كه وندرس تصميم داشت اولين فيلم امريكايي اش، همت را بسازد و از شپارد خواست تا نقش اول فيلم، دشيل همت - نويسنده معروف داستان هاي پليسي- را بازي مي كند. فرانسيس فورد كاپولا تهيه كننده آن فيلم بود و آن طور كه شپارد مي گويد با حضور او در فيلم موافق نبود: او فكر مي كرد من يك نويسنده ام، نه يك بازيگر. كاپولا تهيه كننده ديكتاتوري بود و وقتي ويم آن توليد كابوس وار را به اتمام رساند، از من خواست تا فيلم نامه اي برايش براساس چند تا از داستان هاي كوتاهم بنويسم. (البته سرانجام شپارد در سال 99 در يك فيلم تلويزيوني به نام دش و ليلي نقش همت را بازي كرد.) وقتي فيلم نامه پاريس، تگزاس به اتمام رسيد وندرس از شپارد خواست تا خودش در آن بازي كند، اما شپارد در پاسخ او گفت كه نوشتن اين فيلم نامه، مانع از اين شده تا او بتواند در اين فيلم نقشي را ايفا كند.
حدود پنج سال پيش، وندرس تصميم گرفت تا دوباره فيلمي درباره امريكا بسازد. به همين خاطر با شپارد تماس گرفت و آنها چندين سال به طور متناوب بر روي اين پروژه كار كردند. وندرس در ابتدا تصميم داشت فيلمي درباره يك تاجر نيويوركي بسازد، اما شپارد او را قانع كرد تا نقش اول فيلمش يك بازيگر گاوچران باشد. من اين ايده را كه يك بازيگر احساس كند در طول فيلم برداري زنداني ست و تلاش كند كه از آن مجموعه فرار كند، دوست داشتم و تقريبا در تمام طول دوران حرفه اي  ام چنين احساسي داشتم.
در ابتدا وندرس چندان اميدوار نبود كه شپارد در اين فيلم بازي كند چون او به خاطر داشت كه سم چطور به سرعت پيشنهاد بازي در پاريس، تگزاس را رد كرده بود. وقتي كه تقريبا نيمي از فيلم نامه را نوشته بوديم و سم در حال تايپ كردن بود، من گفتم مي خواهم اين فيلم نامه را براي جك نيكلسون بفرستم. سم ناگهان از نوشتن دست كشيد و با بداخلاقي گفت جك ديگر حتي نمي تواند سوار يك اسب شود. و من فهميدم كه او مي خواهد در اين فيلم باشد.
انتخاب بازيگران نقش هاي زن داستان يكي از مهم ترين و حساس ترين قسمت هاي نيا در بزن بود، چون در اين فيلم زن ها هستند كه از مردها حمايت مي كنند. وندرس در اين باره مي گويد تمام وزن داستان به شخصيت هاي زنش بود. زن ها راه هاي مختلف و متعددي براي حل مسائل دارند. به عنوان مثال وقتي در خانه خودم مشكلي پيش مي آيد من تصميم مي گيرم به آن فكر نكنم و تا فردا صبر كنم، اما همسرم تا نتواند آن را حل كند خوابش نمي برد. جسيكا لانگ هم درباره شخصيت هاي داستان هاي شپارد معتقد است مردان داستان هاي سم اكثرا شكست خورده اند يا در ميانه يك باخت قرار دارند، به همين خاطر زن ها شخصيت هاي با ثبات تري در آثار او هستند.
يكي از جذاب ترين انتخاب هاي فيلم حضور اوا ماري سينت در نقش مادر هاوارد (شپارد) است. ماري سينت كه در سن 81 سالگي دوباره به سينما بازگشته است در فيلم بازگشت سوپرمن كه تابستان امسال به روي پرده مي رود هم حضور دارد. او در نيا در بزن نقش كوتاهي دارد اما براي همين لحظات كوتاه هم زحمت زيادي كشيده است. خودش درباره اين نقش مي گويد: اين زن 30 سال است كه پسرش را نديده و من سعي زيادي كردم تا اين احساس او را درك كنم. اين جدايي به اين خاطر رخ داده كه او از همسرش جدا شده و زندگي خودش را ساخته است. در فيلم شما قدرت شخصيت او را درك خواهيد كرد. ماري سينت مشكلي با وندرس براي خلق اين شخصيت نداشته است؛ او وظيفه خلق اين نقش را به من سپرده بود و تنها گاهي اوقات نكاتي را گوش زد مي كرد كه هميشه هم به من كمك مي كرد. هيچكاك هم چنين شيوه اي داشت.
با اينكه فيلم تركيبي  است از كمدي، خشونت و تراژدي اما در گونه مشخص و ساده اي نمي توان آن را دسته بندي كرد و شايد پس از تماشاي آن گيج شويد. لانگ درباره فيلم مي گويد: اين اثري بسيار شخصي براي سم و ويم است و ممكن است آنها را درك كنيد و ممكن است با فيلم شان كنار نياييد. سم گاهي در آثارش سراغ اين تنهايي وحشتناك امريكايي مي رود و ويم خيلي خوب مي تواند آن را به تصوير بكشد. به همين دليل است كه آنها تيم موفقي هستند.
منبع: نيويورك تايمز