وفا/عكس:حافظ احمدي
محدثه واعظي پور
مجموعه ها و فيلم هاي سينمايي مهم ترين ويژه برنامه هاي نوروزي شبكه هاي مختلف تلويزيون هستند. تعداد مخاطبان مجموعه ها و فيلم ها با برنامه هاي ويژه اي مثل مسابقه ها، جنگ ها و ... كه هر سال به مناسبت نوروز روي آنتن مي روند، قابل قياس نيست. معمولاً  بينندگان شبكه ها زماني از برنامه هاي نوروزي احساس رضايت مي كنند كه فيلم ها و مجموعه هايي كه در اين مدت پخش شده، نظرشان را جلب كرده باشد. در غير اين صورت تنوع و تعدد برنامه هاي نوروزي هم نمي تواند امتياز چنداني براي تلويزيون محسوب شود. امسال، اتفاق جالبي درباره مجموعه هاي نوروزي افتاد. دو مجموعه وفا و پايان نمايش كه از شبكه اول و سوم پخش شدند قرار بود دهه فجر نمايش داده شوند. بنابراين برخلاف سنت  مجموعه هاي نوروزي در سال هاي اخير، اصلاً حال و هواي نوروزي نداشتند: مجموعه كارگاه لطفي هم مجموعه اي است ويژه كودكان و نوجوانان كه گويا در شرايط اضطراري براي پخش در نوروز انتخاب شده!  پيش از فرا رسيدن سال نو شنيده مي شد كه مجموعه از ققنوس از شبكه تهران پخش خواهد شد، اما در نهايت، نمايش اين مجموعه به زماني ديگر موكول شد. در يك نگاه كلي مي توان اين طور نتيجه گرفت كه امسال، سهم فيلمهاي سينمايي در جذب مخاطب بيشتر از مجموعه ها بوده. مانند سال گذشته، تعداد قابل توجهي از فيلمهاي روز دنيا در نوروز از شبكه هاي مختلف پخش شدند. هر چند مي توان درباره نحوه انتخاب، جرح و تعديل ها و دوبله اين فيلمها كلي صحبت كرد، اما با اغماض مي شود بابت پخش اين تعداد فيلم سينمايي به شبكه  ها نمره قبولي داد.
پايان نمايش، مشكل فيلمنامه
مجموعه تازه بهمن زرين پور كه پس از مدتها دوري به تلويزيون بازگشته، اگر چه موفقيت مجموعه هاي پربيننده اي مثل آواي فاخته و عطر گل ياس را تكرار نكرد، اما تا حدي در جذب مخاطب موفق بود. زرين پور كه به فضاهاي قديمي و داستانهايي كه در گذشته اتفاق افتاده علاقه ويژه اي دارد،  اين بار هم دوربينش را به محله هاي قديمي برد تا بخشي از تاريخ معاصر را به تصوير بكشد. در سالهاي اخير و با توجه به تغييرهاي گسترده اي كه در معماري شهرهاي بزرگ، مخصوصاً  تهران به وجود آمده، ساختن فضاهاي قديمي در اين كلانشهر به شدت دشوار است.
به همين دليل زرين پور بيشتر سعي كرده دوربين را در فضاهاي داخلي حبس كند. طراحي صحنه و فضاسازي در داخل لوكيشن نسبت به خيابانها و كوچه ها ساده تر است. اين مسأله، از يك سو باعث شده فضاهاي داخلي قابل باورتر باشند و از يك سو به كار ضربه زده. حجم بالاي استفاده از فضاهاي داخلي بيننده را خسته مي كند. ضمن اين كه گاهي در همين فضاهاي داخلي نشانه هاي پررنگي از زندگي امروزي ديده مي شود. مثلا در خانه كمالي و مادرش، در گوشه اتاق شوفاژ ديده مي شود يا در سكانسي گلچهره در حال نصب پرده است  و چوب پرده شباهتي به چوب پرده هاي دهه 40 ندارد. رعايت اين جزييات و حذف نشانه هاي زندگي امروز در مجموعه ها كار دشواري است، اما با كمي دقت قابل اجراست و در نهايت به باورپذير شدن فضاي مجموعه كمك مي كند.
زرين پور نگارش متن پايان نمايش را هم برعهده داشته. شايد اگر او از يك يا چند فيلمنامه نويس ديگر كمك مي گرفت، حاصل كار بهتر از اين مي شد. مشكل اصلي پايان نمايش ، بيشتر به فيلمنامه مربوط مي شود. پرداختن به ماجراي زندگي حامد و گلچهره در كنار روايت مبارزه هاي سياسي عليه رژيم شاه بايد طوري انجام مي گرفت كه هيچ بخشي ، بخش ديگر را ماسكه نكند. در نسخه فعلي، گاهي حامد و گلچهره به فراموشي سپرده مي شوند و آدمها و حوادث ديگر آن قدر پررنگ مي شوند كه شخصيتهاي اصلي از ياد مي روند. شخصيت هاي اصلي، ويژگي خاصي ندارند كه آنها را دوست داشتني كند و بيننده با آنها همراه شود. حامد به شدت منفعل است و از زماني كه زنداني مي شود، بيننده او را از ياد مي برد. گاهي يك شخصيت غايب، مي تواند به اندازه شخصيت هاي ديگر مجموعه يا فيلم اهميت پيدا كند، اما درباره حامد اين اتفاق نيفتاده. گلچهره هم فاقد جذابيت هاي دراماتيكي است كه او را به كاراكتر  اصلي مجموعه تبديل كند. در غيبت حامد، گلچهره مي توانست در بطن حوادث و رويدادها نقشي تعيين كننده داشته باشد اما...
پايان نمايش در كارگرداني هم ضعف هايي دارد. سكانس هاي زندان، تخت است و محيط زندان باورپذير نيست. به عنوان نمونه ماموري كه با نيروهاي ضد شاه همكاري مي كند، به راحتي در محوطه زندان با حامد و ديگران صحبت مي كند. زندان و زندانبان ها هويت ندارند. مهمتر از همه اين كه عدم تلفيق وقايع تاريخي با روند پيشبرد قصه است. پايان نمايش همچنين از مشكل اغلب سريال هاي تلويزيوني در رنج است. اين كه همه چيز طولاني تر و كش دارتر از آن چيزي است كه بايد باشد.
كارآگاه لطفي
قرباني زمان پخش
همانطور كه انتظار مي رفت حسين قناعت در مجموعه كارگاه لطفي مانند دو فيلم سينمايي اش به سراغ بچه ها رفته. اين مجموعه كه قبلاً كليد هاي شادي نام داشت تنها مجموعه نوروزي بود كه شخصيت هاي اصلي اش چند نوجوان بودند. نوجوان هايي كه در حل مشكلات بزرگترها به آنها كمك مي كردند.اگر گاهي به طور اتفاقي و بدون برنامه ريزي قبلي، گذرتان به برنامه هاي مخصوص نوجوانها افتاده باشد، حتماً  مجموعه ها و فيلم هاي خارجي متعددي را ديده ايد كه در آنها بچه ها نقشي همپاي بزرگترها داشته اند، قناعت در كارآگاه لطفي سعي كرده از اين الگوي آشنا و جذاب استفاده كند.
مسأله اصلي درباره كارآگاه لطفي زمان پخش آن است. اين مجموعه مي توانست در قالب برنامه كودك و نوجوان شبكه دوم مخاطب بيشتري جذب كند، اما ساعت 21 شبهاي نوروز روي آنتن رفت. در ترافيك ديد و بازديد، سفرهاي نوروزي و انواع و اقسام برنامه هايي كه براي مخاطب بزرگسال پخش مي شدند كارآگاه لطفي گم شد. اين مجموعه نتوانست توجه مخاطب بزرگسال را جلب كند و مخاطب اصلي اش را هم از دست داد. كارآگاه لطفي يك مجموعه 26 قسمتي است كه احتمالاً  نوجوانان  مي توانند با خيال راحت شاهد پخش هفتگي اش باشند. اين مجموعه با وجود ضعف ها و كاستي هايش پتانسيل  دارد كه مخاطب نوجوان را پاي گيرنده ها بنشاند. مگر نه اين كه قناعت كارآگاه لطفي را براي بچه ها ساخته؟ پس هدف اصلي جلب رضايت آنهاست...
وفا
عشق است و آتش و خون
قابل پيش بيني بود كه برگ برنده تلويزيون در نوروز مجموعه محمدحسين لطيفي باشد. وفا بر خلاف ديگر مجموعه هاي نوروزي خيلي زود مخاطبش را پيدا كرد. قصه پرتعليق و فضاي پليسي مجموعه در بخشهاي نخستين آن قدر جذاب بود كه عده زيادي براي ديدن آن پاي تلويزيون ها نشستند. لطيفي اين بار ترجيح داده بود به جاي ساخت مجموعه اي با مايه هاي ملودرام و كمدي به سراغ ژانري محبوب اما مهجور برود. او و نويسندگان فيلمنامه اش سعي كردند قواعد ژانر را تا حد ممكن رعايت كنند و يك مجموعه پليسي ديدني با ضرباهنگي مناسب و براساس مجموعه هاي موفق خارجي بسازند.
وفا تا حدي اين امتيازها را دارد. البته مجموعه اي دوپاره است و بخشهاي عاشقانه اش، استحكام سكانس هاي پليسي را ندارد.
امتياز وفا در مقايسه با اغلب مجموعه هاي تلويزيون، سوژه جذاب آن است. در ميان انبوه موضوع هاي تكراري و خانوادگي، اين مجموعه به موضوع حساسي نزديك مي شود. رابطه جواني يهودي (كه متهم به جاسوسي است) با دختري مسلمان در لبنان كه در ذات خود جذاب است. لطيفي سعي كرده جذابيت هاي فيلمنامه وفا  را به تصوير درآورد و تا حدي موفق بوده. حضور فرهاد اصلاني، فرهاد قائميان و هانيه توسلي به درآمدن نقش هاي اصلي مجموعه كمك زيادي كرده. قائميان با درخششي خيره كننده كاراكتر جاسوس باهوش را با ظرافتي خاص بازي كرده. خرچنگ با وجود خباثت ذاتي اش به يمن بازي قائميان، دوست داشتني از كار در آمده. حيف كه لطيفي خيلي زود ماجراي مرگ اين جاسوس هزار چهره را برگزار مي كند و به سادگي از كنار رويارويي او و مامور اطلاعات (اصلاني) مي گذرد!
فرهاد اصلاني هم مثل اغلب مجموعه ها و فيلمهايش حضوري قابل توجه دارد. او به خوبي سعي كرده طنزي كه فيلمنامه نويس ها براي شخصيت مأمور در نظر گرفته اند، طوري اجرا كند كه به اقتدار پليس لطمه نخورد و در عين حال خاوري يك شخصيت مليح و دوست داشتني از كار درآيد. هانيه توسلي شايد نسبت به اصلاني و قائميان حضور كمتري مقابل دوربين داشته، اما نسبت به خيلي از بازيگرهايي كه قرار بود نقش وفا را بازي كنند، انتخاب بهتري بوده. توسلي با بازي دروني و آرامش كمك زيادي به كاراكتر وفا كرده است.
وفا تيتراژ ابتدايي و انتهايي خوبي دارد كه حاصل كار ساسان توكلي است. موسيقي عليرضا كهن ديري و ترانه اي كه اصفهاني اجرا كرده هم متناسب با حال و هواي مجموعه و از امتيازهاي آن است. مي توان درباره عملكرد مامور اطلاعات در رويارويي با خرچنگ اما و اگرهايي را مطرح كرد و به تصويري كه لطيفي و فيلمنامه نويس هايش از عملكرد اين نيروها ارائه مي دهند انتقاد داشت، مي توان دو پاره بودن مجموعه، يا بازي ضعيف بازيگران نقش هاي فرعي را مطرح كرد و از ضعف هاي كارگرداني مجموعه گفت ...  با اين همه و با توجه به نقاط ضعف و قوت وفا   مي شود گفت لطيفي پس از مجموعه ناموفق فرار بزرگ يك تجربه قابل قبول ديگر در كارنامه اش ثبت كرده است.

مسعود پويا- با پايان جنگ و آغاز دوران سازندگي، جامعه و به تبع آن سينما دچار تغيير و تحولات گسترده اي شد؛ تحولاتي كه چه در ميان مخاطبان و چه در دل فيلم ها قابل مشاهده بود. عروس به عنوان فيلم نمونه  دوران تازه، طليعه دار اين جريان شد. اين ساخته افخمي ويژگي هايي داشت كه در هيچ كدام از فيلم هاي دهه شصت سينماي ايران نمي شد مشابهش را جست وجو كرد. فيلمي كه در آخرين سال اين دهه مقابل دوربين رفت، هيچ نشاني از سينماي موسوم به هدايتي نظارتي نداشت. هيجان و جذابيت كه دو واژه نه چندان مطلوب ميان مديران سينمايي وقت بودند، در عروس به كفايت وجود داشت. يك ملودرام خوش آب و رنگ كه سازنده اش را به لحاظ تكنيكي به شدت متأثر از سينماي كلاسيك آمريكا نشان مي داد. آن هم در شرايطي كه از سوي سياست گذاران سينمايي، اين سينماي اروپاي شرقي بود كه به عنوان الگوي مناسب به سينماگران ارائه مي شد. جداي از اين خود فيلم از به پايان رسيدن يك دوران تاريخي و آغاز دوره اي تازه خبر مي داد. جالب اين كه عروس در جشنواره فجر مورد تأييد مديران فرهنگي وقت قرار گرفت. از فيلم به عنوان خوني تازه در رگ هاي سينما استقبال شد.
رويكرد قابل توجه مخاطب به عروس كه به ركوردشكني فيلم در گيشه انجاميد خود دربردارنده پيامي خاص بود؛ اين كه مخاطب خسته از سينماي گلخانه اي دهه شصت در جست وجوي مفرّي است و سرگرم كننده بودن و جذابيت عروس توجهش را جلب كرده است. پيام اجتماعي فيلمساز هم در ناخودآگاه جمعي مخاطب تأثير مي گذاشت. اين همه در حالي بود كه برخي از منتقدان عروس را نسخه تر و تميز و شيك گنج قارون ارزيابي مي كردند.
به سوي مخاطب
جداي از اينها، عروس را بايد مبدأ ستارگان سينماي پس از انقلاب دانست. در شرايطي كه سال ها با ستاره محوري در سينما به مثابه يك ضد ارزش مقابله شده بود، با عروس سينما صاحب ستاره هايي تازه شد. ستاره هاي محبوب مردم، سنتي كه سينما هميشه از آن براي برقراري ارتباط با مخاطب استفاده كرده است.
يكي از دغدغه هاي جدي مديران وقت سينمايي، تربيت مخاطب فرهيخته بود. مخاطبي كه با سينماي انديشمندانه ارتباط برقرار كند. فيلم هامون با وجود روايت غيرخطي و مبتني بر جريان سيال ذهن فيلم پرمخاطبي شد، عده اي آن را مديون سياست تربيت مخاطب خواندند. هرچند عده اي معتقد بودند كه چنين مخاطبي از سال ها پيش همواره وجود داشته ولي به بازي گرفته نشده و به ندرت فيلمي برايش ساخته مي شد. همان طبقه متوسط شهري كه هر وقت فيلم مطلوبش ساخته شده از آن استقبال به عمل آورده و زمينه ساز توفيق تجاري اش شده است. بر مبناي چنين نظريه اي بود كه برخي از صاحب نظران معتقد بودند كه سينماي ايران بايد به سمت چنين مخاطبي حركت كند. مخاطبي كه نه فيلم هاي عامه پسند را مطلوب خود مي داند و نه با فيلم هايي كه آوازه گرهاي رسمي را ترويج مي كنند ميانه اي دارد. رويكرد به سوي مخاطب از سوي سينماگران ايراني اغلب تعريفي مشخص داشته است. تعريف از مخاطب بيشتر شامل طبقه فرودست با سطح سليقه و توقع و زيبايي شناسي نازل و پيش پا افتاده بوده است. الگويي كه فيلمفارسي آن را بنا نهاد و پس از پيروزي انقلاب در دوران سينمايي هدايتي نظارتي كوشيده شد تا با آن مقابله شود.
هرچند در دوران تازه و با كمرنگ شدن نقش حمايتي دولت و كاهش سوبسيد،  فيل بسياري از سينماگران ياد هندوستان كرد. شايد هم اين واكنش طبيعي نسبت به سال ها كنترل هرگونه جذابيت سينمايي بود. سال هايي كه سرگرم كننده بودن يك فيلم صفت مذمومي تلقي مي شد و حالا نوبت افتادن از آن سوي بام بود.
در آغاز دهه هفتاد گونه حادثه اي به عنوان ژانري بسيار پرمخاطب تبديل به جريان غالب سينماي ايران شد.
با كاهش حمايت هاي دولت، بخش خصوصي سينما در جست وجوي راهنمايي براي فتح گيشه بود. افعي به عنوان فيلم جريان ساز سينماي حادثه اي با الگوبرداري آشكار از فيلم هاي رمبويي منادي چنين جرياني شد و خيلي زود انبوه اكشن هاي مشابه سينماي ايران را در برگرفت. مخاطبي كه سال ها از تماشاي حادثه و اكشن روي پرده سينما محروم مانده بود از افعي و دنباله هايش استقبال به عمل آورد. در اين ژانر، خيلي زود زيرگونه اي ايجاد شد كه اكشن مواد مخدري نام گرفت. زيرگونه اي كه گرچه در نيمه اول دهه هفتاد اوج گرفت ولي الگو گرفته شده از يكي از فيلم هاي پرمخاطب دهه شصت بود.
تاراج ساخته ايرج قادري كه سياست گذاران سينمايي وقت اجازه تبديل شدنش به الگوي سينماي حادثه اي را ندادند، با يك دهه تأخير تبديل به فيلم كالت، سينماگران موسوم به بدنه شد. سال هايي كه جمشيد هاشم پور با سر تراشيده و در هيئت تيپ محبوب زينال بندري ستاره مورد علاقه مخاطب سينماي حادثه بود. اين سينما ابتدا هم در تهران و در شهرستان ها پرمخاطب بود ولي با گذشت زمان،  طبقه متوسط شهري سليقه اش را تحميل كرد و اكشن هاي سينماهاي شهرستان ها را محمل فتح گيشه قرار دادند.
در اين دوره ايرج قادري كه زمان مديريت انوار- بهشتي اجازه كار نيافته بود، دوباره بر صندلي كارگرداني نشست. مي خواهم زنده بمانم كه منتقدي آن را خوش ساخت ترين فيلمفارسي تاريخ سينما خواند، با همه نق زدن هاي عده اي كه از بازگشت به گذشته اعلام خطر مي كردند، بر پرده آمد و توجه مخاطب را به خود جذب كرد.
زمان طولاني فيلم (كه تماشاگر احساس مي كرد پولي كه بابت بليت داده هدر نرفته)، تخصص كارگردان در استفاده از كهن الگوهاي سينماي عامه پسند و به قولي در دست داشتن رگ خواب تماشاگر، باعث شد تا سينماي عامه پسند ايران در دهه هفتاد دوباره جان بگيرد. اين بار جذب مخاطب نه با فيلمي چون عروس يا هامون و مادر كه با فيلمي از ايرج قادري اتفاق افتاده بود. ملودرام به روايت سينماي فارسي توجه مخاطبي كه سال ها از چنين چيزي محروم مانده بود را جلب مي كرد. اين سياق ملودرام سازي با فيلم هايي چون طوطيا ادامه پيدا كرد. هرچند بايد به رويكرد فيلمسازي چون مهرجويي به ژانر نيز توجه كرد. سارا و ليلا به عنوان نمونه هاي برجسته ملودرام، حيثيت بر باد رفته اين  گونه سينمايي را به آن بازگرداندند.
مهرجويي بحران در درون خانواده را با رعايت تمام حساسيت هاي هنرمندانه به گونه اي به تصوير مي كشيد كه مخاطب امروز سينما هم با آن ارتباط برقرار كند.
چنانكه مسعود كيميايي پس از سال ها ناتواني در ارتباط برقرار كردن با مخاطب، با فيلم هاي ضيافت و سلطان بار ديگر لذت همنفسي با تماشاگر را چشيد. به خصوص دومي كه با رگه اي عاشقانه نقطه عطف ارتباط نسل جوان با سينماي كيميايي شد.
فيلم همچنين واكنشي به تحولات اجتماعي و به صورت مشخص تغيير چهره شهر تهران بود. انتقاد اجتماعي از سوي سينماگران نسل بعدي هم دنبال مي شد.
توجه به جوانان و سينماي اجتماعي
يكي از شاخص ترين فيلمسازان اين جريان رخشان بني اعتماد بود كه از ابتداي فعاليت فيلمسازي اش نشان داد كه هم زاويه ديد اجتماعي دارد و هم راه و رسم برقراري با مخاطب را مي داند. بني اعتماد با نرگس فصل تازه اي را در سينمايش تجربه كرد. فيلم در عين اينكه به شدت معاصر بود و حرف روز مي زد، يادآور نمونه هاي خوب سينماي اجتماعي دهه پنجاه نيز بود. بني اعتماد با روسري آبي سر فصلي را كه با نرگس آغاز كرده بود به صورت جدي تر پيگيري كرد. تصويري كه او و چند فيلمساز ديگر از چهره زن ارائه دادند، با آنكه سينماي تيپيكال چه در سينماي فارسي و چه در دهه شصت، ارائه مي داد كاملا متفاوت بود. تصويري معاصر و همسو با واقعيت هاي جامعه زنان نيمي از مخاطبان بالقوه سينما كه سهمشان اغلب ناديده گرفته مي شد، حالا جاني تازه يافته بودند.
پس از دوم خرداد 76، باز تحولات اجتماعي و سياسي تاثيراتش را به سينما نشان داد. سينما پس از دوم خرداد باز هم پوست انداخت. اين  بار نوبت جوان ها بود كه پس از توفيق در عرصه سياست، روي پرده را نيز به تسخير خود درآورند. سينماي تين ايجري الگوي مطلوب شد و چهره هاي جوان جاي بازيگران با تجربه را گرفتند. جرياني كه با چند فيلم ارزشمند شروع شد ولي زود رقابت براي جذب مخاطب، باعث شد تا هر چيزي كه تماشاگر نسبت به آن نوستالژي داشت، به شيوه اي گل درشت باز توليد شود. عينك دودي، گيتار و جوانان عاشق پيشه فصل مشترك اين فيلم ها بودند. ظاهر جوانان امروزي بود ولي داستان ها اغلب از فيلم هاي جوانانه دهه پنجاه برداشت مي شد. فيلم هايي چون سياوش و پارتي كه با استقبال مخاطب مواجه شدند، آثار حرفه اي تر اين جريان بودند و جالب اينكه فيلمي چون نفس عميق كه جوان هايش باورپذير و واقعاً امروزي بودند، خيلي مورد توجه مخاطب قرار نگرفت.
جالب اينكه دوره گشايش ها و برداشته شدن بسياري از خطوط قرمز، مخاطب نه تنها افزايش نيافت كه هر سال روبه كاهش گذاشت. سينماي ايران خيلي زود بحران مخاطب را تجربه كرد. مخاطبي كه به هر دليل از سينما دلزده شده بود و هر سال فقط چند فيلم انگشت شمار توجهش را جلب مي كرد.
در آغاز دوران اصلاحات اين آژانس شيشه اي بود كه با مخاطب به صورت گسترده ارتباط برقرار كرد. تصوير جان دار حاتمي كيا از اجتماع و چالش هاي آدم هاي بازمانده از جنگ و توفيقش در روايت داستاني جذاب و پر تعليق و زدن حرف هايي جسورانه، به اقبال مردم انجاميد.
در كنار فيلم اجتماعي آژانس شيشه اي كمدي مرد عوضي هم بسيار مخاطب از كار درآمد. مرد عوضي گرچه برداشتي از يكي دو كمدي روز سينماي آمريكا بود ولي فصل تازه اي در سينماي كمدي ايران محسوب مي شد.
در سال هاي بعد رويكرد مخاطب به سينماي كمدي و رويگرداني از سينماي اجتماعي از سوي كارشناسان به مثابه نشانه يك ناهنجاري اجتماعي ياد شد.
اينكه مخاطب افسرده و خسته آن قدر در بيرون از خانه دچار مشكل و معضل است كه ترجيح مي دهد موقع حضور در سينما فقط و فقط بخندد و تفريح كند. با توجه به فروش قابل توجه فيلم هايي چون بله برون گاهي اوقات كيفيت اين تفريح هم گويا اهميت چنداني نداشته است.
رويكرد فيلمسازي چون مهرجويي به سمت كمدي سرخوشانه اي مانند مهمان مامان در واقع پاسخي به نيازهاي مخاطبي بود كه در مقطعي بر فيلم كمدي مهر تأييد مي زد.
اتفاقي كه با شروع دهه هشتاد پررنگ شد و كمي پيش از آن با فيلمي چون شوكران از توقع كاملاً متفاوت مخاطب خبر مي داد.
در سير مخاطب شناسي سينماي ايران بايد يك نكته را حتماً لحاظ كرد و آن سليقه سيال مخاطب در گذر زمان است. سليقه اي كه شرايط سياسي اجتماعي در شكل گيري اش سهم به سزايي دارد. به همين خاطر در اين جا برخلاف هاليوود كه تمام ژانرهاي سينمايي در كنار يكديگر حضور و تماشاگر خاص خود را دارد؛ در هر دوره اي يك ژانر مورد توجه مخاطب قرار مي گيرد. يك روز ملودرام، روزي ديگر اكشن، زماني فيلم هاي تين ايجري و دوره اي آثار كمدي. هر ژانري هم كه گل مي كند، عملاً بقيه ژانرها را تحت الشعاع خود قرار مي دهد.
دست آخر اينكه مخاطب امروز سينماي ايران در مواجهه با كانال هاي متعدد تلويزيون و ماهواره، فيلم هاي روز سينماي جهان (كه با نسخه هاي با كيفيت خيلي سريع به دستش مي رسد) و انبوهي از دلايل فرامتني، كمتر براي تماشاي فيلمي قانع مي شود و كمتر پيش مي آيد كه تماشاي فيلمي را به ديگران توصيه كند.
در ميانه دهه هشتاد، بحران مخاطب يكي از جدي ترين مسائل و معضلات سينماي ايران است.