۱- مقدمه
پيش از بيان محتواي رساله «فن شعر» (۱) اشاره به يك نكته لازم است و آن ارتباط انديشه ارسطو با استادش، افلاطون، در اين مساله مثال ساير مباحث فلسفي است. افلاطون در باب هنر و زيبايي، ساختار فلسفي منظمي پديد نياورده است و آراي او در اين باره در رساله هاي مختلف او پراكنده است. در عين حال در نزد افلاطون- براساس ايده مثل- هنر همان «محاكات» (تقليد) است و چون براساس انديشه مثل، عالم محسوس، خود تقليدي از جهان معقول مثل است و نيز چون كار هنرمند محصول تأثير گرفتن از تخيلات جهان محسوس است، پس كار هنرمند در واقع، تقليد تقليد است و معلوم است كه در نظر افلاطون چنين آفرينشي تا چه اندازه بي مقدار است. اما حكمت ارسطويي اساساً براين مبنا بنا نهاده شده است كه انديشه انساني بتواند فارغ از زيستن در جهان معقولات صرف، با اين دنياي محسوس، انساني و اين جهاني نيز رابطه برقرار كند.
مي دانيم كه رساله «فن شعر» مربوط به اواخر عمر مؤلف است و به همين دليل علي القاعده بايد اختلافي اساسي با تعاليم افلاطون داشته باشد. گفته اند كه شاعران، نخستين قربانيان مدينه فاضله افلاطون بوده اند. او اين گروه را به اين دليل كه با زندگي فلسفي و عقلاني نسبتي ندارند از مدينه خود طرد كرده است. اما ميراث دار او، ارسطو، با نپذيرفتن آموزه اساسي حكمت افلاطوني (مثل) ميان زيبايي و اخلاق، تمايز نهاد و اين هر دو ارزش را داراي جايگاهي جدا در معرفت بشري دانست.
سخن ديگر در اين پيش گفتار مربوط است به تأثير رساله «فن شعر» در ادبيات و نظريه هاي مربوط به نقد ادبي. اين رساله در ساخت هنر و شعر لااقل دو مشكل جدي و كهن را تا حدي رفع يا حل كرده است: يكي اين كه شعر و هنر، تقليد و تصور محض از طبيعت نيست. ارسطو- هر چند در باب زيبايي نظريه مستقل و مضبوطي عرضه نكرد- اما روح تعليم او- مخصوصاً در رساله «فن شعر» - نشان داد كه هنر و زيبايي را بايد پديده اي مستقل دانست كه در آن نه فايده مادي منظور است و نه حتي فايده اخلاقي.
مبناي ارسطو در تفسير و تحليل آثار هنرمندان و اديبان، توجه به آثار بزرگان زمان خود بوده است؛ بنابر اين، اين نكته كه ارسطو به مسايل روزگار خود توجه داشته است، نكته اي است كه به قول استاد زرين كوب «براي منتقدان امروزين نيز ارزش فوق العاده اي دارد.(ص ۷۳)
۲- گزارش و تحليل
نخستين بحث رساله« فن شعر »در باره« شعر و تقليد» است. ارسطو پس از بيان تقسيم سه گانه شعر به« حماسه»، «تراژدي »و« كمدي »معتقد مي شود كه در تمام اين هنرها چيزها را به وسيله ايقاع و لفظ و آهنگ تقليد مي كنند.(ص۱۱۳). «انواع شعر» و «انواع تقليد» از مباحث ديگر است، اما پيش از آن يادآوري مي كند كه نبايد مانند برخي از روي عادت چنين حكم كرد كه ميان نوع اشعار و اوزان آنها اتحادي وجود دارد. ارسطو مي گويد اين گروه از مردم مثلاً برخي سخن سرايان را مرثيه پرداز و برخي را حماسه سرا مي دانند اما لفظ «شاعر» را بر همه اطلاق مي كنند و آنها را نه از بابت موضوع و ماهيت كارشان، بلكه فقط از بابت وزني كه در سخنان خويش به كار مي برند شاعر مي پندارند.
ارسطو انواع شعر را برحسب انواع تقليد طبقه بندي مي كند. در نظر او تفاوت هنرها مربوط است به شيوه هايي كه هريك از آنها در تقليد دارند. اين تفاوت ها را مي توان برحسب تفاوت در انواع تقليد برسه دسته تقسيم كرد: تفاوت هاي مربوطه به وسايط تقليد، موضوع تقليد و شيوه تقليد.
«منشأ شعر» بحث ديگر اين رساله است. ارسطو معتقد است پيدايش شعر دو سبب داشته است كه هر دو طبيعي است: يكي «تقليد» است كه در آدمي غريزي است و از دوران كودكي ظاهر مي شود و انسان معارف اوليه خود را از اين راه به دست مي آورد. سبب ديگر عبارت است از «لذت مشاهده تصاويري كه شبيه اصل اند» . ارسطو در اين باره مي گويد: سبب ديگر اين است كه دانش آموزي نيز خود لذتي دارد كه مخصوص حكما و فلاسفه نيست. از همين رو است كه مشاهده تصاويري كه شبيه اصل اند، موجب خوش آيندي مي شود؛ زيرا ما از مشاهده اين تصاوير به احوال اصل آن صورت ها معرفت پيدا مي كنيم و آنچه را كه در آن صورت ها به آن دلالت هست در مي يابيم.(ص ۱۸۱).
ارسطو پس از اين با بيان نسبت ميان تقليد و بحث «منشأ شعر» نكته اي شنيدني مي گويد: غريزه تقليد در نهاد ما طبيعي است. كساني كه در توليد آهنگ و ايقاع از راه كلمات استعداد بيشتري داشتند، اندك اندك پيش رفتند و به بديهه گويي پرداختند و از بديهه گويي آنان بود كه شعر پديد آمد؛ آن گاه شعر بر وفق طبع و نهاد شاعران، گوناگون گشت؛ آنها كه طبع بلند داشتند، افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصوير كردند و آنان كه طبعي پست و فرومايه داشتند به توصيف اعمال دونان و فرومايگان پرداختند.(همان) ارسطو «هومر» را مثال مي زند و دو اثر او «ايلياد» و «اديسه» را نمونه هاي آفرينشي متعالي برمي شمارد.
اينك مي رسيم به بحث انواع سه گانه شعر. «كمدي» در نظر ارسطو، تقليد از اطوار و اخلاق زشت و شرم آوري است كه موجب ريش خند و استهزا مي شود. مبدأ پيدايش كمدي به سبب آن كه چندان قدرتي نداشته است، بر ما پوشيده مانده است. اما حماسه، مشابهتي كه با تراژدي دارد در اين است كه همواره وزن واحدي دارد و شيوه بيان آن نيز بر خلاف تراژدي، نقل و روايت است. همچنين از حيث طول مدت نيز ميان اين دو تفاوت هست؛ يعني حماسه برخلاف تراژدي از لحاظ زمان، محدود نيست.
در بحث از تراژدي، ارسطو ابتدا آن را تعريف مي كند و آن گاه اجزاي آن را برمي شمارد. تراژدي در نظر او «تقليد است از كار و كرداري شگرف و تمام؛ داراي درازي و اندازه اي معين است و به وسيله كلامي به انواع زينت ها آراسته بيان مي شود. اين زينت ها نيز هريك برحسب اختلاف اجزا مختلفند. اين تقليد به وسيله كردار اشخاص انجام مي پذيرد، نه به وسيله نقل و روايت، تا شفقت و هراس را برانگيزد و سبب تزكيه نفس از اين عواطف و انفعالات گردد» .(ص ۱۲۱)
در تراژدي شش جزء وجود دارد كه تراژدي از آنها تركيب مي يابد: «افسانه مضمون» ، «سيرت» ، «گفتار» ، «انديشه»، «منظر نمايش» و «آواز» . در اين اجزاء مهم  اين است كه افعال، تركيب و درهم آميخته شو ند؛ زيرا تراژدي تقليد مردمان نيست، بلكه تقليد كردار، زندگي، سعادت و شقاوت است و سعادت و شقاوت نيز هر دو از نتايج و آثار كردار هستند.
از ميان اين اجزاي شش گانه، مبدأ و روح تراژدي، «افسانه و داستان» است، و «سيرت» در مرتبه دوم است. در مرحله سوم، «انديشه» است و مراد از آن، قدرت در بازيافتن تعبير و بياني است كه مقتضي حال و مناسب مقام باشد. اما «سيرت» امري است كه شيوه رفتار و طريقه اي را نشان مي دهد كه چون براي انسان مشكلي پيش مي آيد، آن طريقه را اختيار مي كند و يا از آن طريقه اجتناب مي كند. چهارمين مرحله «گفتار» است و مراد از آن تبيين و بيان فكر به وسيله الفاظ است.
پس از بيان و توضيح اجزاي تژادي بايد ديد ترتيب وقايع در اين اجزا چگونه بايد باشد. اين مطلب در واقع، مهم ترين بحث درباره تراژدي است. در اين باره در رساله «فن شعر» چنين مي خوانيم: «براي آنكه در اين باب قاعده اي كلي به دست داده باشيم، مي گوييم حد كافي در اين مورد آن اندازه از مدت است كه طي آن يك سلسله از حوادث كه برحسب احتمال يا ضرورت، ممكن است به دنبال يكديگر بيايند، قهرمان داستان را از شقاوت به سعادت و يا از سعادت به شقاوت بكشانند.» (ص۱۲۶).
در هر سه نوع شعر _ كه تا اينجا قدري درباره مختصات هر يك سخن گفته ايم _ كار شاعر آن نيست كه امور را آنچنان كه روي داده است به درستي نقل كند، بلكه كار او اين است كه امور را آنچنان كه ممكن است اتفاق افتاده باشند، روايت كند. ارسطو به اين مناسبت در بيان نسبت ميان شعر و تاريخ و نيز مورخ و شاعر، تفاوت اين دو را در اين نمي داند كه يكي روايت خود را در قالب شعر آورده است و آن ديگر در قالب نثر، بلكه تفاوت آن در اين است كه يكي از آنها سخن از آن گونه حوادث مي گويد كه در واقع روي داده است و آن ديگر در باب وقايعي سخن مي گويد كه ممكن است روي بدهد. از اين روست كه شعر، فلسفي تر از تاريخ و مقامش بالاتر از آن است؛ زيرا شعر حكايتگر امري كلي است در صورتي كه تاريخ از امر جزئي حكايت مي كند(ص۱۲۸).
«دگرگوني و بازشناخت» قهرمان داستان در تراژدي از مباحث ديگر بحث انواع شعر و دو جزء عمده افسانه است. «دگرگوني» عبارت است از تبدل فعلي به ضد آن(۲) بازشناخت _ چنانكه از نام آن برمي آيد _ انتقال از ناشناخت به شناخت است كه سبب مي شود ميانه كساني كه مي بايد به سعادت يا شقاوت برسد، كار از دوستي به دشمني يا از دشمني به دوستي بكشد.
«بازشناخت» - چنانكه ارسطو تصوير كرده است _ بر چهار قسم است:
۱ _ نوعي كه از تمام اقسام ديگر كمتر جنبه هنري دارد ولي اكثر شاعران به دليل نداشتن قوه ابتكار، به آن متوسل مي شوند و آن عبارت است از بازشناخت به وسيله نشانه هاي مرئي. در به كار بردن اين نشانه ها ممكن است درجات مهارت و تسلط، متفاوت باشد، چنانكه مثلاً «اوليس» را زني كه پرستار او بوده است يك طور از روي آثار زخمي كه داشته است باز مي شناسد و چوپانان او را از روي همان آثار زخم به گونه اي ديگر باز مي شناسند.
۲ _ بازشناختي كه به ذوق شاعران ابداع شده باشد.
۳ _ بازشناختي كه با يادآوري حاصل شود. يعني ديدن چيزي، احساس سابق را به خاطر آورد.
۴ _ بازشناختي كه براساس قياس حاصل آيد(ص۱۴۱-۱۴۳).
اينك به اين بحث مي رسيم كه در تاليف افسانه اي كه مضمون تراژدي است، به چه اموري بايد توجه كرد و از چه اموري بايد اجتناب كرد و چگونه مي توان خاصيت تاثير تراژدي را به آن بخشيد. در آغاز بايد گفت كه تراژدي بايد از وقايعي تقليد كند كه موجب برانگيختن ترس و شفقت شود. بنابراين هرگز نبايد در چنين افسانه اي نيكان از سعادت به شقاوت برسند. زيرا اين امر ترس و شفقتي را برنمي انگيزاند. همچنين نبايد بدكاران از شقاوت به سعادت برسند. زيرا اين امر نيز به دور از اقتضاي تراژدي است. باقي مي ماند حال آن قهرماني كه وضع حالش در ميانه اين دو وضع است و اين حال كسي است كه در شمار اهل فضيلت و عدالت نيست، اما ضمناً سقوط او به حضيض شقاوت به دليل بي بهرگي از عدالت و فضيلت نيست، بلكه به دليل خطايي است كه مرتكب شده است.
گفتيم تراژدي از وقايعي تقليد مي كند كه باعث برانگيختن ترس و شفقت شود. اينك ارسطو تذكر مي دهد كه آنان كه مي خواهند به وسيله صحنه آرايي در نمايش، نه ترس بلكه دهشت برانگيزند، كار آنها با تراژدي ارتباطي ندارد؛ زيرا تراژدي در پي آن نيست كه هرگونه اثر ممكن را برانگيزد، بلكه فقط اثري را پديد مي آورد كه خاص تراژدي است.
در تبيين ويژگي ها و اجزاي تراژدي مي رسيم به «سيرت اشخاص داستان» . ارسطو در اين باره چهار نكته را مورد توجه قرار مي دهد كه آنها را به ترتيب در زير مي آوريم:
۱ _ سيرت ها بايد پسنديده باشد و انسان وقتي داراي سيرت خاص محسوب مي شود كه اقوال و اطوار او حكايت از رفتاري سنجيده كند.
۲ _ نكته دوم «مناسبت» است؛ بنابراين هر چند ممكن است اشخاص داستان _ مثلاً_ به سيرت مردانگي موصوف شوند، اما با سرشت زن هيچ مناسبتي نيست كه به اين سيرت موصوف شود.
۳ _ نكته سوم «مشابهت با اصل» است و اين امر البته به غير از خوب بودن سيرت و مناسب بودن اخلاق است كه در نكته دوم به آن اشاره شد.
۴ _ نكته چهارم «ثبات در سيرت» است؛ چنانكه مثلا هر چند شخصي كه موضوع تقليد شاعر است خود فاقد سيرتي ثابت باشد، همين بي ثباتي خلق و خوي او بايد با ثبات و پايدار باشد(ص ۱۳۱ _ ۱۳۸).
در نظر ارسطو شاعر تراژدي نويس در هنگام طرح و نظم افسانه و هم هنگام تاليف اثر بايد هر قدر ممكن است خود را جاي تماشاگر بگذارد. شاعر با رعايت اين شيوه، گويي در جريان وقايع، حاضر و ناظر است و بنابراين خواهد توانست آنچه را كه لازم و مناسب است بياورد و از آنچه با فرض او مغاير است پرهيز كند. شاعر در تاليف اثر نيز بايد وضع اشخاص و حركات آنها را در ذهن خود مجسم كند؛ همچنين به حكم آنكه احوال طبيعي در همه حال يكسان است، از ميان شاعران كساني تواناتر از ديگران به شمار مي آيند كه خود تحت تاثير و نفوذ عواطف و هيجان هاي واقعي باشند از اين رو در نظر ارسطو فن شعر براي كساني مناسب است كه يا به طبع خويش از اين موهبت بهره مندند و يا قابليت شور و هيجان بسيار دارند چون در صورت نخست مي توانند به ميل خويش در قالب هر شخص كه بخواهند درآيند و در صورت دوم مي توانند خود را تسليم جذبه ها و هيجان ها كنند.
ارسطو آنگاه درباره آغاز به تاليف افسانه تراژيك اين نكته را يادآوري مي كند كه مضموني را كه شاعر برگزيده است _ خواه شاعران ديگر نيز آن را به كار برده باشند و خواه بديع و ابتكاري باشد _ بر وي واجب است كه نخست طرحي كلي از آن را در نظر بگيرد و آنگاه به حوادث فرعي بپردازد و آن طرح كلي را بسط دهد.
«عقده گشايي» - يا به قول داستان نويسان امروزي «گره گشايي» - جزئي است كه در هر تراژدي وجود دارد. در نظر ارسطو وقايعي كه از موضوع تراژدي خارجند و نيز بعضي از وقايع كه در جريان تراژدي داخلند، غالباً عقده تراژدي به شمار مي آورند و آنچه پس از آنها مي آيد، «عقده گشايي» است. «عقده» به آن قمست از تراژدي گفته مي شود كه از آغاز تراژدي شروع مي شود و سرانجام به دگرگوني و تحول (سعادت و شقاوت) مي انجامد. همچنين آن بخش از تراژدي را كه از آغاز اين دگرگوني شروع مي شود و تا پايان آن دوام دارد، «عقده گشايي» مي ناميم(ص۱۴۵).
شباهت يا تفاوت يك تراژدي با تراژدي ديگر بر حسب شباهت يا تفاوت داستان ها نيست، بلكه برحسب شباهت يا عدم شباهت عقده و عقده گشايي در آنهاست. ارسطو مي گويد بعضي شاعران عقده داستان را خوب مي سازند، اما به خوبي از عهده عقده گشايي برنمي آيند، ولي حق آن است كه توفيق شاعر بايد در هر دو كار يكسان باشد تا شايسته ستايش باشد(ص ۱۴۶).
در بيان اجزاي تراژدي به بحث «انديشه» و «گفتار» - يا به قول امروزيان «فرم» و «محتوا» - اشاره كرديم.دوباره بازمي گرديم به بحث «گفتار» و «اوصاف گفتار شاعرانه» را از زبان ارسطو نقل مي كنيم. در نظر ارسطو كمال گفتار شاعرانه در اين است كه به روشني بيان شود و از الفاظ معمولي تأليف شده باشد. «گفتار شاعرانه» هنگامي متعالي است كه الفاظ آن از محدوده استعمال است عامه دور باشد.
اينك بحث تراژدي پايان يافته است و ارسطو اشاره اي به «حماسه» مي كند و نكاتي را در اين باره مي آورد. انواع شعر حماسي از نظر ارسطو همان انواع تراژدي است. شعر حماسي نيز مانند تراژدي هم نيازمند «دگرگوني» است و هم «بازشناخت» و هم در آن از واقعيت دردناك سخن به ميان مي آيد و هم بايد «انديشه» و «گفتار» در آن خوب باشد. ارسطو دو منظومه «هومر» يعني «ايلياد» و «اديسه» را نمونه متعالي اثري مي داند كه اوصاف فوق در  آن به حد كمال وجود دارد.
ارسطو آن گاه تفاوت هاي شعر حماسي و تراژدي را در سه بخش چنين برمي شمارد:
۱- شعر حماسي با تراژدي از حيث طول قصه و نيز از حيث وزن شعر تفاوت دارد.
۲- شعر حماسي مزيتي خاص نيز دارد كه سبب مي شود طول آن افزايش پذير باشد؛ چون در تراژدي نمي توان اجزاي واقعه اي را كه مقارن زمان وقوع اصل داستان روي داده اند، توصيف كرد، بلكه فقط وقايعي قابل توصيف اند كه در روي صحنه هستند، اما در شعر حماسي به اين دليل كه متضمن نقل روايات است مي توان اجزاي مختلف را نيز كه مقارن زمان وقوع اصل داستان روي داده اند توصيف كرد. اين اجزا اگر با موضوع اصل داستان ارتباط داشته باشند، به طول و تفصيل شعر مي افزايند.
۳- در تراژدي بايد از امور خارق العاده سخن به ميان آورد، اما در شعر حماسي حتي ممكن است تا مرز امور غيرمعقول - كه خود از مهمترين عوامل امور خارق العاده است- پيش رفت، اما اين امر در شعر حماسي به نظر نمي آيد.
ارسطو در بخش پاياني رساله «فن شعر» به رفع بعضي اشكالات منتقدان در باب موازين نقدي و ادبي مي پردازد و با بيان تقسيم بندي اي ذوقي، چندين مبنا براي رفع اين اشكالات ارائه مي كند. اما پيش از آن نكته اي كلي را تذكر مي دهد: خطايي كه در فن شعر ممكن است روي دهد دو نوع است: يكي خطايي كه به خود فن شعر مربوط است و ديگر خطايي كه در شعر، عرضي است و دخلي به هنر شعر ندارد؛ مثلاً اگر شاعري درصدد تقليد امري برآمده باشد، اما به دليل عجز نتوانسته باشد از عهده آن برآيد، در اين صورت خطاي او به فن شعر مربوط است، اما اگر خطاي او مربوط به علم خاصي مثل علم طب باشد، در اين صورت ديگر خطا مربوط به صناعت شعر نيست. ارسطو سپس تمسك به چند اصل را در رد برخي شبهات پيشنهاد مي كند: تمسك به «شيوه گفتار» ، «طرز ادا و آهنگ كلمات» و «استعمال لغوي» (ص ۱۶۵- ۱۶۶).
در بحث پاياني رساله،  ارسطو اين پرسش را پيش مي كشد كه: پس از پايان اين مباحث، كدام يك از اين دو نوع تقليد برتر است؟ تقليد به وسيله حماسه يا به وسيله تراژدي؟ ارسطو خود مي گويد تقليدي بهتر و برتر شمرده مي شود كه ابتذال آن كمتر باشد و مخاطبان و تماشاگران آن نيز اشخاص برتر و گزيده تري باشند و در پايان برتري تراژدي را مي پذيرد.
۳- خاتمه
در اين بخش از نوشته حاضر چند نكته را در باب رساله فن شعر تذكر مي دهيم: توجه ارسطو- به عنوان فيلسوفي داراي دستگاه منظم فلسفي- به شعر و استشهاد به آثار هنري و ادبي روزگار خود، نشان دهنده نسبت ميان انديشه و حكمت با زندگي دنيايي است. از تمام اين رساله و اصولاً از توجه ارسطوي فيلسوف به چنين موضوعاتي برمي آيد كه فلسفه او تا چه اندازه با زندگي سر و كار دارد و به اصطلاح «طبيعي» است؛ برخلاف فلسفه استادش افلاطون كه مستغرق در دنيا مجردات بود.
رساله «فن شعر» ارسطو بي شك- حداقل چنانكه از ظاهر اين رساله برمي آيد- پيش از آنكه اثري درباره تئوري هاي ادبي باشد، اثري علمي در موضوع نقد ادبي است كه بيش از هر چيز به نمونه هاي عيني يعني آثار هنري و ادبي زمان خود نظر دارد.
از رساله «فن شعر» به خوبي برمي آيد كه اساسي ترين نظريه ارسطو در باب هنر،  مفهوم «زيبايي» است، آن هم نه فقط زيبايي مجرد و معقول چنانكه افلاطون از آن سخن مي گفت. ارسطو در عين حال مانند افلاطون «تقليد» را از پايه هاي هنر مي دانست، اما او در تعيين ارزش و حدود اين تقليد با افلاطون اختلاف دارد. همچنين او موضوع تقليد را عالم مادي و طبيعي مي داند و از اين جهت نيز با استادش هم راي نيست.
از نكات ديگري كه پس از مطالعه رساله به نظر مي رسد يكي نيز اين است كه ارسطو در هيچ يك از مباحث به منشأ، جايگاه و ارزش ديني انواع هنر (شعر) حتي اشاره اي نيز نمي كند. شايد بتوان در بيان علت اين مسأله چنين گفت كه ارسطو- چنانكه گفتيم- در اين رساله خود را هرگز در مقام يك نظريه پرداز ادبي نمي ديد، بلكه سعي داشت كه مفاهيم را چنانكه مي بيند- و در واقع چنانكه هستند- تصوير كند. در عين حال مي دانيم كه بسياري از اسطوره ها و افسانه هاي يوناني كه ارسطو در رساله اش به آنها اشاره كرده يا از نويسندگانش نام برده است، داراي ابعاد ماوراء طبيعي نيز بوده اند.
نكته ديگر اينكه ارسطو آراي خود را در اين رساله تنها بر اساس هنر يونان- و عمدتاً تراژدي- پي ريزي كرده است و معلوم است كه اين امر، تأليف او را تا حد اثري تاريخي كه فقط هنر و ادبيات زمان خود را گزارش مي كند، تنزل مي دهد. براساس چنين اثري نمي توان براي ادبيات امروز نيز فرمول تعيين كرد و يا با آن موازين، ادبيات زمان هاي بعد را نقد كرد. ترديدي نيست كه مفاهيم مطرح شده در رساله «فن شعر» مفاهيمي به شدت كلاسيك است و نمي توان آنها را معيار نقد ادبيات زمان هاي بعد دانست، ادبياتي كه دستخوش تغييرات و نوسانات شديد سبكي، زباني، مفهومي و... شده است.

پي نوشت ها
۱- از «بوطيقا» ي ارسطو سه ترجمه فارسي در دست است: يكي ترجمه دكتر فتح الله مجتبايي، ديگري ترجمه سهيل افنان و در نهايت ترجمه استاد زرين كوب. ترجمه اخير دربردارنده مقدمه اي مفصل، عالمانه و سودمند درباره زندگي،  انديشه و نيز جايگاه رساله «فن شعر» در شرق و غرب است. اين ترجمه همچنين شامل پي نوشت هاي ارجاعي و توضيحي است كه بر صبغه پژوهشي آن افزوده است و به آن مقامي بيش از يك ترجمه صرف داده است. مشخصات كتاب شناسي اين ترجمه - كه منبع نگارش اين گزارش و تحليل بوده است- چنين است:
زرين كوب، عبدالحسين (مولف و مترجم)، «ارسطو و فن شعر» ، (تهران، انتشارات اميركبير، چاپ دوم: ،۱۳۶۹ ۲۲۰ ص).
۲- دكتر زرين كوب در بخش پي نوشت هاي توضيحي خود درباره «دگرگوني و بازشناخت» مي گويد «مفهوم peripeteia عبارت از تحول يا دگرگوني است،  اما مفهومي نزديك به» امر ناگهاني «و» امر خلاف انتظار «و مانند» بازي روزگار «نيز در آن هست» ؛ رك: همان، ص ۱۹۲.

انديشه در ساحت زبان قوام مي گيرد. وقتي كه خود كلمه «انديشه» را وضع مي كنيم و به زبان مي آوريم، در ساحت زبان قرار گرفته ايم. چنان كه وضع و بيان هر كلمه اي در شرح و توصيف و تبيين «انديشه» و «انديشيدن» چنين حكمي دارد. پس زبان و انديشه به گونه اي به هم تنيده متناظر هستند. البته مراد از انديشه در اين مرحله، انديشه به معناي فعلي انديشيدن است. نه انديشه به معنايي خاص مثلا انديشه و تفكر فلسفي.
اما وجه ديگري نيز علاوه بر «انديشه» و «زبان» براي تقرر بودن و وجودمان ضروري است و آن «جهان» است. اشياء جهان و اساسا خود جهان، در ساحت زبان انديشيده مي شوند و اين گونه است كه بدون هريك از اين اضلاع سه گانه(انديشه،زبان وجهان)، «تجربه» به معناي بنيادين آن، شكل نمي گيرد. در اين جا مي توانيم به گونه اي ذات گرايانه از «يك جهان» ، يك انديشه و يك زبان سخن بگوييم و يا در مقابل آن، با رويكردي كثرت گرايانه از «جهان ها» ، انديشه ها و زبان ها حرف بزنيم.
اين رويكردها به انحاي گوناگون توسط فيلسوفاني نظير ويتگنشتاين (متقدم و متاخر)، هايدگر (به ويژه هايدگر متأخر) و دريدا قوام گرفته است. در ويتگنشتاين متقدم مرز زبان، مرز جهان است. زبان ميانجي انديشه و جهان است. در ويتگنشتاين متاخر، بازي هاي زباني و متناظر، با آن شكل ها و نحوه هاي زندگي طرح مي شود. زبان به همراه نحوه مواجهه با جهان و البته انديشه، كثرت مي يابند. در هايدگر شأن زبان، شأن تقرر جهان و وجود است و شعر وجه ممتاز و اصيل زبان است. شعر ذات زبان است و شاعر حامل اين ذات. اين مقدمه براي درك عميق تر موضوع و موضع اصلي نوشته ضروري بود. اكنون اين بحث را به وجهي ديگر پي مي گيريم.
ماده و صورت ارسطويي اگرچه به انحاي گوناگون در تفكر و رويكردهاي فلسفي در دوره هاي مختلف ظهور پيدا كرده است، اما در دو قرن گذشته به خصوص در تفكر غرب، اين مفاهيم متافيزيك ارسطو، در ساحت ادبيات نيز بسط پيدا كرده است. ماده و صورت در متافيزيك به مفاهيمي چون محتوا و ساختار يا فرم در ادبيات و متناظر با موضوع بحث ما به انديشه و شعر، تقليل پيدا كرده است. چنان كه انديشه به مثابه ماده و محتوا و شعر به مثابه صورت و ساختار و فرم طرح شده است. اگربخواهيم به خاستگاه تفكر ارسطويي بازگرديم، بسته به تفسير ما از او، وقتي در كتاب «متافيزيك» خود علت هاي چهارگانه را تبيين مي كند، مي توانيم مواضع متفاوتي را اختيار كنيم. اما اگرچه ارسطو علت هاي فاعلي و غايي را منطوي در علت صوري مي داند، اما به گونه اي علت صوري را از علت مادي منفك مي كند. او در تقدم بخشيدن هريك از آن ها بر ديگري رويكرد واحدي را اتخاذ نمي كند. چنان كه وقتي از جوهر بحث مي كند، گاهي صورت و گاهي ماده را جوهر لحاظ مي كند.
اين رويكرد نه به صورت نظريه ادبي بلكه در بطن آثار شاعران گذشته و حاضر زبان ما ظهور و بروز پيدا كرده است. اما پيش از آن كه اين امر را به طور مصداقي مورد بحث قرار دهيم، قابل اشاره است كه مثلا وقتي شاعري را توجه كننده به محتوا طبقه بندي مي كنيم، اين طور نيست كه به ساختار و قالب توجه نداشته باشد، بلكه منظور وجه غالب اثر و رويكرد اوست. در شعرهاي كلاسيك به خصوص در شعر قدما گرچه با ساختارهاي كلي غزل، مثنوي و رباعي و ... و انتخاب وزن هاي عروضي متناسب با آن ها مواجه هستيم، اما با اين حال ساختار و فرم به طور ويژه به جز در بيت هايي از مولوي كمتر مورد توجه قرار گرفته است. در شعر كلاسيك بيشتر تقدم محتوا و انديشه و امتزاج به هم تنيده اي از فرم و محتوا به چشم مي خورد. در اشعار مولوي هم سه گونه نسبت ميان محتوا و فرم يا انديشه و شعر به چشم ديده مي شود. او عموما در كتاب «مثنوي» ساختار و فرم و شعر را در خدمت انديشه به كار مي گيرد. روايت و بيان انديشه هاي فلسفي، اخلاقي و ... اصل قرار مي گيرند نه ساختار و فرم:
بيست از دزدان بدند آن جا و پيش
پخش مي كردند مسروقات خويش
شحنه از غماز اگه كرده بود
مردم شحنه برافتادند زود
هم بر آن جا پاي چپ و راست دست
جمله را ببريد و غوغايي بخاست
دست زاهد هم بريده شد غلط
پاش را مي خواست هم كردن سقط
علاوه بر آن در غالب اشعار ديوان شمس به گونه اي خاص شعر و انديشه و يا فرم و محتوا يك پيكره را تشكيل مي دهند:
من غلام قمرم، غير قمر هيچ مگو
پيش من جز سخن شمع و شكر هيچ مگو
سخن رنج مگو جز سخن گنج مگو
ور از اين بي خبري رنج مبر هيچ مگو
اما در برخي بيت هاي ديوان شمس، مولوي زبان را در بحراني ترين وضعش به كار مي گيرد. جايي كه انديشه و محتواي متعارف پس زده مي شود و مرز زبان متعارف ترك برمي دارد. طوري كه بيت هايي كه هيچ معناي محصلي ندارند، شكل مي گيرد. اين نوع نگرش نه توسط خود مولوي و نه توسط شاعران پس از او مورد تامل قرار نگرفته است. تنها در دوره معاصر ما كساني چون يدالله رويايي با شعر حجم و پس از آن كساني چون براهني با كتاب «خطاب به پروانه ها» و شاعراني جوان به تناسب حال و زمانه ماآن را بسط دادند و قابليت هاي مغفول مانده مولوي را در جهت نظريه هاي ادبي پساساختگرا به عهده گرفتند. به اين نمونه ها در ديوان شمس بنگريد:
به نفي لالا گويد به هر دمي لالا
بزن تو گردن لا را بيار الا را
فقيرست او فقيرست او فقير ابن الفقيرست او
خبيرست او خبيرست او خبير ابن الخبيرست او
چو بيگاه است و باران خانه خانه
صلاي جمله ياران: خانه خانه
شعر حافظ به گونه اي تكامل يافته تلاقي فرم و محتوا وشعر و انديشه است. با حافظ نه تنها غزل به قله خود مي رسيد، بلكه محتواي اشعار او تجلي فرم منحصر به فرد غزل هاي اوست، چنان كه نه مي شود محتوا را از فرم جدا كرد و نه فرم را از محتوا:
روشن از پرتو رويت نظري نيست كه نيست
منت خاك درت بر بصري نيست كه نيست
ناظر روي تو صاحب نظرانند آري
سر گيسوي تو در هيچ سري نيست كه نيست
غير از اين نكته كه حافظ ز تو ناخشنود است
در سراپاي وجودت هنري نيست كه نيست
در دوره معاصر پس از نيما، زمينه براي بسط و گسترش وجوه  متنوع شعر و اساسا زبان مهيا شد. چنان كه در نبود نيما، شاگردان و پيروان او رويكردهاي تازه اي را پيش گرفتند. بررسي گسترده شعر معاصر باتوجه به رويكرد اين مقاله مجال ديگري را مي طلبد.

تعريف و تحديد شعر همچون ديگر مقولات اساسي زبان و انديشه، چندان مثمر ثمر نبوده و در هر تعريفي بعضي مؤلفه ها لحاظ مي شود و برخي ديگر ناديده مي ماند. يكي از نتايج اين بيان اين است كه شعر را نمي توان تا حد يك مفهوم تقليل داد و درباره آن دست به نظريه پردازي زد (هرچند اين كار بسيار صورت مي گيرد).
باتوجه به اين كه نمي توان معيار يا تعريفي خاص براي شعر ارائه داد، مي شود قائل به نوعي شعر كه از آن به شعر حقيقي يا اصيل ياد مي توان كرد، بود.شعر حقيقي، شعري است كه وجهي از حقيقت را در اكنون تاريخي سرايش خود آشكار مي سازد؛ اكنوني كه با حمل گذشته، آينده را نيز در ضمن خود دارد.درواقع آنچه كه در شعر حقيقي و اصيل اتفاق مي افتد همانا انكشاف برخي وجوه مستور و ناگفته حقيقت است.حقيقتي كه در ذات خود مخفي است و با ظهور بر شاعر به جهان آشكارگي راه ميابد.
 هايدگر نسبت ميان شاعري و حقيقت را اين گونه تفسير مي كند: «شاعري نوعي پي افكني حقيقت است با واژه و در واژه» . شعر از آن رو كه با حقيقت نسبت دارد و درواقع مجلاي ظهور آن است، با تفكر تقرب ميابد.بايد توجه داشت كه تفكر به معناي صرف تفلسف نيست، بلكه عام تر از آن بوده و البته فلسفه حقيقي تفكر و شعرسرايي را خود دارد.
بنابراين، فلسفه ورزي به معناي مابعدالطبيعي آن تنها يكي از ظهورات تفكر و يا فلسفه حقيقي مي تواند باشد. در مقام تفكر انسان، با وجود نسبتي پيدا مي كند و به عبارتي تفكر پاسخي است به آيت وجود.از سوي ديگر شاعري جرياني است كه در آن «وجود خود را همچون امر قدسي در پيامي به شاعر مي نماياند كه شاعر بايد با تنسيق آن نشان و آيت در واژگان، بدان پيام پاسخ مي گويد. در ميان معاصران،  هايدگر از كساني است كه عميقا در اين باره به تأمل پرداخته است.وي در كتاب «نامه اي در باب اومانيسم» بيان مي دارد كه تفكر نسبت وجود را با ذات آدمي متحقق مي كند.در تفكر، وجود به زبان مي آيد.«زبان خانه وجود است» و آدمي در اين خانه سكني مي گزيند و متفكران و شاعران نگاهبانان اين خانه اند.
در اين جا باز مي بينيم كه شباهتي بنيادين بين كاركرد تفكر و شاعري وجود دارد؛ چراكه هم متفكر و هم شاعر نگاهبانان خانه وجودند.ما از يك سو با شاعري شاعران مواجه هستيم و از سوي ديگر با تفكر متفكران كه بايد از يكديگر متمايز شوند، ولي وحدتشان از اين جهت غير قابل ترديد است كه هر دو از سرچشمه اي واحد آغاز مي شوند كه همان شاعري متفكرانه است كه به بيان هايدگر، متفكرانه «وجود را مي سرايد» . بنابراين شعر مي تواند عرصه اي براي تفكر فراهم آورد.
آنچه را كه يك فيلسوف حقيقي در مواجهه با عالم مي جويد و ابزار او در اين طريق چيزي جز تفكر نيست، با اهتمام به شعر شاعران اصيل و با تفهم اشارات شعري آنها مي توان گام هاي استوارتري بردارد.اما تفكر در شعر بدان معنا نيست كه شعر را در معرض مفروضات منجمد و بي روح مفاهيم قرار دهيم يا اين كه به پس زبان خيالي شعر نفوذ كنيم تا آنچه را كه در آن بيان شده است، دريابيم.بلكه متفكر به واژه و سخن شاعر اهتمام مي ورزد تا خود تفكر را بهتر بياموزد.به عبارت ديگر خواندن شعري و آشنا شدن با آن به عنوان قطعه اي ادبي يك چيز است و در حوزه شعر قيام داشتن چيزي ديگر است؛ بنابراين شعر در معناي اصيل آن به معني بيان تجارب و يا بياني از فرهنگ يك قوم نيست.
همچنين هدف از خواندن شعر به معناي علم هرمنوتيك آن چنان كه در شلايرماخر و ديلتاي به معني بازسازي شهود اوليه شاعر مي بينيم نيست؛ چراكه واژگان يك شاعر فراتر از نيات او است و به عبارت ديگر از گمان ها و تجارب شخصي وي تعالي ميابد.
درواقع اين خود زبان است و نه فرديت شاعر كه در شعر سخن مي گويد. بنابراين در مواجهه با يك شعر و در مقام تفكر بايد مراقب بود تا دچار حيرت صرف در برابر زيبايي صوري آن به عنوان محصولي فرهنگي نشويم.
همچنين شعر نمي تواند با رجوع به متن تاريخي اش توصيف شود و حتي با مقايسه با بيانات خود مؤلف درباره اثرش آشكار نمي گردد؛ چراكه در هريك از اين ها ما پيش فرض هايي درمورد شعر خواهيم داشت.«متن ها خود شعر است كه مي تواند بگويد درباره چيست» . تذكر اين نكته ضروري است كه زبان شاعرانه، البته زباني فلسفي نيست.ما در زمان افلاطون مي بينيم كه فلسفه خود را در ساحت خدمت به تفكر عقلاني، خدمتي كه بعدها در منطق صوري، شكل استاندارد و نهايي خود را پيدا مي كند، قرار داده بود.نتيجه چنين عملي، تقليل زبان به يك ابزار و وسيله اي براي بيانگري و ارتباط بود.در چنين فضايي، قطعيت منطقي، شاخصه اصلي زبان فلسفي مي شود.
در فلسفه به معناي تفكر حقيقي اين قطعيت زير سؤال مي رود و ساحتي وراي آن طلب مي شود.با اين تفسير زبان شعر نه به زبان فلسفه بلكه به زبان تفكر نزديك مي شود.ما در خواندن يا گوش دادن به يك شعر، تنها بايد به خود شعر توجه نماييم.در چنين حالتي درمي يابيم كه شعر داراي كليتي واحد و ساختار زباني يگانه اي است كه از فهم خود شاعر پا فراتر مي گذارد و به شرايط و ويژگي هاي شخصي و عمومي توليد آن قابل تقليل نيست و نيز ديگر بر علم النفس، منطق يا واژه شناسي تحويل نمي يابد.
حقيقت شعر درست همانند حقيقت تفكر نه تنها در آنچه گفته شده، نيست، بلكه در آنچه مسكوت مانده نهفته است.
وظيفه مفسر در مواجهه با ناگفته هاي كلام شاعرانه، گوش سپردن يا اگر دقيق تر بگوييم، «سر سپردن» به آن است.با اين توضيح مي توان گفت كه اگر ما بخواهيم شعر و شاعر را بفهميم نه نياز به دانش تاريخي داريم و نه به دانش ادبي و نه به هيچ نوع دانش ديگر، بلكه صرفا بايد آماده باشيم و مجالي فراهم آوريم تا كلمه با ما سخن بگويد و در اين سخن گفتن، زمان، مكان و حوزه و قلمرواش را آشكار سازد. يك شيء تنها هنگامي به صورت واقعي ديده مي شود و مي تواند از فضاي گشوده ادراك قرار گيرد كه ناميده شده باشد و كلمه از آن سخن گفته باشد.اگر چنين گفتني در بالاترين درجه وظيفه شاعر است، بايد به خاطر آورد كه شعر در معناي خاص خود، ذات زبان را آن چنان كه هست محفوظ دارد.
به عبارت ديگر فهم كلام شاعرانه به مثابه راه حلي براي مسئله زيبايي شناسي شعر نيست، بلكه به عنوان كوششي است براي تعين بخشيدن به ذات زبان.