بعد از مدتها برگشته است. نرفته بود كه بماند. رفته كه ناظر تحصيل فرزندانش باشد، كه هر دو موسيقي مي خوانند. بامداد و باربد در كانادا موسيقي مي خوانند و پدر هر چند وقت يك بار مي رود و هر بار لابد تقاضاهايي براي ماندن دارد، اما خودش انگيزه وطن و خاك وطن را چيز ديگري مي داند و بعد مي گويد: «موطن من در قلب مردماني است كه مرا دوست دارند» منبع اين سخن را هم مي گويد، اما شما بيش از هر چيزي حس مي كنيد كه اين حرف چقدر با خودش عجين است. مي توانيد در كنار شنيدن اين عبارت به ياد بياوريد همه ملودي هايي را كه ساخته است تا راز نهفته در آنها را حس و ادراك آميخته با عشق و جنون را درك كنيد.
گفت وگوي ما درست چند روز بعد از برگشتن وي به ايران انجام شد. روزهاي كسالتي موقت براي شروعي پرشور. حتماً دنيايي از ملودي هاي شيرين را با خود برده و برگردانده است تا در فضاي آدمهايي كه دوستش دارند طنين بيندازد.
***
* قبلا هر وقت مصاحبه مي كرديم كنار پيانوتان مي نشستيم... .
- مي خواهيد الان هم برويم آنجا؟
* نه مسئله اي نيست. فقط مي خواستم ببينم ارتباطتان با پيانوتان هنوز هم برقرار است يا نه؟
- مگر مي شود كه نباشد؟
* بله، مي شود. بعضي ها اين اتفاق برايشان افتاده كه در يك مقطعي نروند سراغ سازشان. گفتم نكند شما هم خداي نكرده سازتان را فراموش كرده باشيد.
- من نوازنده چيره دستي نيستم، اما تا با سازم ننوازم كه نمي توانم چيزي بنويسم.
* اين ساز زدنها بيشتر براي موسيقي فيلم است يا موسيقي پاپ و ...
- چه موسيقي فيلم و چه موسيقي هاي ديگر كه بعد به صورت هارموني در مي آيد و بعد به صورت قطعه. هارموني اگر سينما باشد در تمام بافت و لحظه هاي قصه حركت مي كند.
تمي ساخته شده، توسط پيانو زده مي شود. با پيانو مي توان يك اركستر سمفونيك را نواخت. از سازهاي بم گرفته تا سوپرانو. از زيرترين سازها مثل ويولن و كلارينت گرفته تا ابوا كه يك ساز خيلي خيلي مخملي است. همه را با پيانو مي توان حس كرد.
* پيانوي شما يك حكايت ديگر هم دارد. فقط صحبت يك ساز نيست. وقتي شما پشت آن پيانو مي نشينيد و مي خوانيد كسي كه مي شنود نه تنها تاثير نوع آهنگ سازي بلكه تاثير نوع خواندن شما را در صداي خوانندگان امروز مي بيند...
- ... فقط خوانندگان امروز نيست. در خوانندگان ديروز هم مي بينيد. خوانندگاني كه من ساختم و همه شان كار را درست مي خوانند. حالا من با آنها تماس ندارم ولي آنها درست مي خوانند. از خوانندگان اينجا آنكه بيش از همه صدايش شبيه من است ماني رهنما است. آلبومي كه به ماني دادم را هم خيلي دوست دارم. آلبومي كه به حامي دادم را هم خيلي دوست دارم. ترانه ديگري هم بود كه براي آقاي اصفهاني كار كردم به نام «آسيمه سر» كه آن را هم خيلي دوست دارم. آلبوم اول خشايار اعتمادي را هم دوست دارم كه به نوعي ايشان فتح بابي با هزينه خودشان در موسيقي پاپ انجام دادند. اين آهنگ را هم خود آقاي اصفهاني خيلي به آن علاقه نشان داده و هم مورد علاقه من است.
* در سينماي ما كساني هستند كه مولف هستند و به نوعي همه كارهاي اصلي مربوط به فيلم را خودشان انجام مي دهند. خودشان مي نويسند، خودشان مي سازند و بعد اكثراً تدوين را هم خودشان انجام مي دهند. در موسيقي ...
- ... اين نمي شود كه آدم هم كارگرداني كند، هم بنويسد و ... نظر اين بنده حقير اين است مونتاژش را كسي ديگري انجام دهد. كارگردان كه ديگر نمي تواند همه كار را انجام بدهد و بعد بيايد مثلا موسيقي را هم بنويسد.
* فقط موسيقي را قطعاً نمي تواند چون يك كار تخصصي است.
- چيزهاي ديگر هم تخصصي است مونتاژ تخصصي است. صداگذاري تخصصي است. صدابرداري تخصصي است.
* منظورم از مطرح كردن اين بحث، مطرح كردن بحث مولف بودن در موسيقي است. در موسيقي ايراني عارف  قزويني معتقد به اين مسئله بود كه آهنگساز خودش بايد شعر بگويد تا اثر منسجم و خوب باشد...
- بله، شما اگر نگاه كنيد مي بينيد كه مثلا موسيقي مولانا در شعر او متجلي است. حافظ هم همين طور. شعرا براي اينكه كارشان بيشتر مورد توجه قرار بگيرد آن را با ملودي مي خواندند مثل رودكي كه سازي هم نواخت و آن شعر زيبا كه: «بوي جوي موليان آيد همي، ياد يار مهربان آيد همي». البته ما نتي از آن زمان نداريم تا ملودي اصلي آن را بدانيم. من وقتي فيلم مرگ يزدگرد، كار آقاي بيضايي را كار مي كردم، اين دستگيرم شد كه به هر صورت نمي توان نتي از آن زمان به دست آورد. ما فقط مي دانستيم باربدي و نكيسايي بودند. ۳۰ لحن باربد را هم فقط شنيده ايم. ترانه از گذشته در موسيقي ما بوده. نه فقط موسيقي ما، در اروپا هم توروبادرها يا نوازندگان دوره گرد با ارابه خودشان از شهري به شهر ديگري مي رفتند و آواز مي خواندند همراه با اشعاري كه يا خود مي سرودند يا كسان ديگري برايشان مي سرودند. اينها هم بيشتر سعي مي كردند ملودي شان را همراه با شعر اجرا كنند كه مردم بيشتر با آن آشنا شوند. تاثير ملودي و موسيقي هم روشن است. مثلا همين آهنگ «مرغ سحر» اگر همينطوري بگوييم «مرغ سحر ناله سر كن» تا وقتي كه بخوانيم (مي خواند) «مرغ سحر ناله سر كن» خيلي با هم فرق دارد.
* اشاره ام به عارف و شاعر و آهنگساز بودنش بيشتر به اين خاطر بود كه مي دانم شما خيلي  حالت ها و روحيه شاعرانه اي داريد. اين حساسيت هاي شاعرانه را آدم مي تواند هم در كارتان و هم در روابط تان ببيند ...
- ... چون من با يك شاعر بزرگ شدم. با ايرج جنتي عطايي بزرگ شده ام و به اين دليل وقتي يك ترانه و شعر را مي خواهم به صورت ملودي در بياورم كافي است كه شعر را دو بار بخوانم و با آن آشنا بشوم تا ملودي اي كه هماغوش آن شعر خواهد بود را بسازم.
* فكر مي كنيد در جامعه ما اثرگذاري شعر بيشتر است يا اثرگذاري موسيقي؟
- در جامعه ما شعر بيشتر اثر دارد. در جامعه اروپايي هميشه موسيقي است كه شعر را تحت الشعاع قرار داده از قرون گذشته تا امروز. اما اينجا شعر موسيقي را تحت الشعاع قرار داده است. درست مثل قرون گذشته اروپا. ما حافظ را داريم ولي آن زمان و در دوره حافظ كدام موزيسين خوب بوده. لابد بوده ولي ما چيزي از آن در دست نداريم. به خاطر مسائل مذهبي هم هست. الان خدا را شكر موسيقي جان گرفته و اميدواريم كه بيشتر از اين جان بگيرد و آحاد مردم روز به روز با موسيقي بيشتر آشنا شوند.
* اين كه مي گويند شعر اثرگذارتر است بيشتر به اين خاطر است كه مردم شعر را بيشتر و بهتر مي شناسند. درست است؟
- شعر كلام است. زبان فارسي ما باعث شده است كه شعر ما قويتر باشد. مسائل مذهبي هم هست. ملودي ها هم به صورت سينه به سينه و تعزيه منتقل گرديد. تعزيه، هم باز جنبه مذهبي دارد. ملودي ما و موسيقي ما سينه به سينه از طريق تعزيه به گوش مردم رسيده. نسل به نسل.
* بعضي ها، كه بيشتر موزيسين هستند، معتقد هستند كه اگر ابتذالي در موسيقي وجود دارد به خاطر شعر است. شما اين را قبول داريد؟
- آهنگ هم مي تواند مبتذل باشد. شعر مبتذل آهنگ مبتذل هم مي طلبد. با هم ،هم آغوشي دارند. در مملكت ما چون مردم با شعر بيشتر آشنا هستند امكان دارد اين قضيه تشديد شود. ممكن است در يك آهنگ، شعر درست و خوب باشد، ملودي هم همين طور و تنظيم اثر آن را به ابتذال بكشاند. خيلي وقت ها هست كه يك موزيسين كه يك آهنگ را تنظيم مي كند هارموني و ريتمي كه زير آن استفاده مي كند متفاوت است با خود موسيقي و شعر. كسي كه يك اثر را تنظيم مي كند بايد لحظه لحظه هاي شعر را بشناسد و با شعر و ملودي كار را تنظيم كند. مثلاً وقتي مي گويد: «صداي رود بزرگ...» صداي رود در زير موسيقي باشد. وقتي مي گويد: «مثل پدر بزرگ بايد در همين كوچه بن بست بميريم...» در اينجا موسيقي عزازده مي شود. در موسيقي قديم مان در تعزيه از اين كارها انجام مي شود. مي بينيم كه كساني كه جاي معصومين قرار است بخوانند كمتر حالت رجزخواني دارند ولي شخصيت هاي بد قصه حالت رجزخواني دارند. قصه يك تعزيه كه بار يك قصه را با شخصيت خوب دارد-كه اين پرسوناژها برگرفته از قرون گذشته است -در زمان صفويه شروعي دوباره داشت كه اوج آن تا قاجاريه است. بقيه آدم هاي خوب كه حالت قهرماني دارند ممكن است كه لحظاتي رجز بخوانند و يك مرتبه از گام شور به چهارگاه مي آيند، چهارگاه مال رجزخواني است و ماهور. اينها گام هايي است كه در موسيقي تعزيه زياد ديده مي شود.
* برگرديم به موضوع صحبت مان. قبل از آن بگذاريد بپرسم كه چرا آهنگ هايي كه اين روزها به گوش مي رسند اين قدر سست و شبيه هم و با دامنه خيلي بسته هستند؟ در مورد شعر هم همين طور است.
- ... ترانه در يك زمان، يعني يكي دو سال قبل از پنجاه تا سال پنجاه و شش، روز به روز بهتر شد. مكملي از آن موسيقي مؤثرتري بود كه اشخاصي مانند روح الله خالقي كه براي گلها و آهنگسازهاي ديگري كه براي اركستر گلها مي نوشتند جزو بهترين موسيقي هاي آوازي و سازي آن زمان بود كه خوانندگان پرتواني مثل بنان، مثل فاخته اي، مثل خوانساري را مي شود نام برد.
وقتي تنظيم مي شود يك هارموني پلي فونيك يا هوموفونيك در زير شعر و موسيقي حركت مي كند كه آن باعث بهتر شدن شعر و موسيقي مي گردد. در سال هاي بعد مي بينيم ملودي سازهايي هستند كه حركت گذشته را ادامه مي دهند، شعرا و ترانه سراهايي هستند كه گذشته را ادامه مي دهند، اما به هر حال بهترين ها در همان چند سال بود كه گفتم. موسيقي خوب و متفكر براي مردم ماندگار مي شود. الان هم ترانه سراهايي هستند در همين جا كه ترانه هاي خوبي مي گويند، اگرچه درصدي پايشان را جاي پاي بزرگان ترانه مي گذارند، اما به نظر من خودشان هم روزي ترانه سرايان بزرگي خواهند شد. حالا اين ره كه مي روي به كجا ختم خواهد شد را من نمي دانم، به تركستان يا مدينه فاضله.
* به هرحال يك چيزهايي ديگري هم هست. ترانه گفتن كار سهل الوصول تري است از آهنگ سازي. سهل الوصول است به اين معنا كه براي شروع كار، شما فقط به يك كاغذ و قلم احتياج داريد و قريحه. اما در موسيقي شما اگر قريحه را هم داشته باشي يك تخصصي لازم داريد كه بايد آموزش ديده باشيد. از طرفي در يك كار موسيقي ليدر كار بيشتر آهنگ ساز است. به نظر مي رسد كه اگر اين روزها كارهايي كه جوانها مي سازند نسبتاً سست است به اين خاطر است كه با عرض معذرت بسياري از آهنگ سازهاي ما بي سواد هستند و شناخت اندكي از شعر دارند. بين شما و مثلاً آقاي جنتي عطايي حس مشتركي وجود داشت و درك متقابل كه به همديگر كمك مي كرديد براي رشد خودتان و موسيقي، اما الان اين اتفاقات كمتر مي افتد. به نظر مي رسد وقتي آهنگي ساخته مي شود آهنگ ساز است كه به كار جهت مي دهد و اگر آهنگ ساز بي سواد باشد شاعر را هم منحرف مي كند.
- بله. اگر آهنگساز شعر را بشناسد كار خيلي بهتر مي شود. از آن طرف شاعر هم اگر موسيقي را بشناسد كار خيلي بهتر مي شود. نمي توانيم بگوييم شعر گفتن آسان تر است. وقتي شاعري با زبان خودش شعر مي گويد اين خيلي سخت است كه كلمه تازه بگويد، قافيه تازه بياورد و تفكر تازه را در شعرش بگنجاند و با همان حس خاص كه خود شاعر دارد. گاهي اوقات وقتي يك شاعر، شعري را مي گويد يك ملودي خاص را براي آن شعر زمزمه مي كند، او مي تواند به آهنگ ساز يك حس خاص بدهد و آهنگ ساز هم برعكس آن مي تواند به شعر يك حس خاص بدهد. من چون موسيقي ترانه ام را روي شعر مي سازم شعر است كه به من يك حس خاص مي دهد و مرا به وجد مي آورد كه چگونه ترانه اي بسازم.
* وقتي شعر را مي خوانيد و قبل از آن كه ملودي را بسازيد به وجد مي آييد يا اين كه در حين ملودي سازي به وجد مي آييد؟
- شعر رامي خوانم به وجد مي آيم و ملودي را مي سازم. وقتي ملودي اي مي سازم كه غمگين باشد وقتي مي دانم اثرگذار بوده كه حتماً پاي پيانو گريه كنم، در موسيقي فيلم هم همين طور است.
وقتي فيلمي را مي بينم درست مثل اين است كه مي خواهم روي ترانه اي ملودي بسازم، درست مثل طرح يك تابلو كه توسط نقاش آن جان مي گيرد و به صورت يك اثر در بيننده انگيزه هاي خاصي به وجود مي آورد، اول تم آن را مي سازم بعد سعي مي كنم آن را در بافت فيلم بسط و گسترش بدهم بعد لحظات اكشن ممكن است داشته باشد يا ممكن است لحظات عاطفي داشته باشد. حتي اگر يك كارگردان اشراف موسيقايي نداشته باشد باز براي من خيلي مهم است، چون آن آدم آن فيلم را ساخته و كارگرداني كرده و نكته هاي خاصي را مي تواند به من گوشزد كند. من حتماً گوش مي كنم و به گوش جان مي خرم حس اش را. اما اگر حس اش غلط باشد نسبت به حسي كه من دارم نسبت به فيلم برايش توضيح مي دهم و هر كدام كه توانستيم طرف مقابل را قانع كنيم، من براساس آن كارم را ادامه مي دهم. اصلاً  فكر نمي كنم كه من صد تا موسيقي فيلم ساخته ام و كار حرفه اي من اين است.
* فكر مي كنم آنجا ديگر درك شعري مي رود كنار و بيشتر درك تصويري است كه اهميت پيدا مي كند. يعني ممكن است كه يك كارگردان درك موسيقايي خوبي نداشته باشد اما درك تصويري خوبي داشته باشد و تصاويري كه مي گيرد آن حس لازم را داشته باشد و...
- ... يك چنين كارگرداني حتماً حس موسيقايي خوب هم دارد. فقط حس بيانش را ندارد. بيانش سخت است چون زبان موسيقي خيلي زمان مي برد تا آن را ياد بگيرند و عمر همه كفاف نمي  دهد و اگر درك تصويري قوي داشته باشد مثل همان شعر خوبي است كه شاعر مي گويد و موسيقي اي است كه موسيقيدان مي سازد. اين درك متقابل هم هست. كارگرداناني كه با من كار كرده اند از فيلم دوم كه با هم كار مي كنيم ديگر نام سازهايي را كه بايد كار كنيم را مي دانند، چون من آن قدر با كسي كه از من كاري را مي خواهد و در آن كار حس و تفكر خاص هست تنگاتنگ مي شوم كه او هم حتماً  با من خيلي عجين مي شود و انس و الفت حسي و كاري خيلي خوبي با من برقرار مي كند. هنر تصويري و هنر موسيقي درست مثل گفته ايزنشتاين مونتاژ موازي هستند. شما اين مسأله را در موسيقي شوستا كويچ در كار ايزنشتاين مي بينيد. مثلاً  در فيلم هاملت كوزنيتسف، هم بازيگر گويش بسيار زيبايي دارد هم ملودي وقتي اجرا مي شود (اجرا مي كند). انگار كه آن ملودي با هاملت زاده شده و با هاملت به گور مي رود. يعني اين قدر اين موسيقي زيباست. فقط يك تم خاص. نه بيش از اين نه كمتر از اين.
* پس شما اين را تأييد مي كنيد كه هنر ناب، هنر ناب است. اگر كسي كاري را كه انجام مي دهد بلد باشد و كارش ناب و خوب باشد چه آهنگساز باشد، چه شاعر و چه فيلمساز اينها مي توانند به هم نزديك باشند و با هم ارتباط برقرار كنند...
- ... آدم ناب، آدم  عاشق هنر است. يك موسيقيدان وقتي عاشق موسيقي است از آن حس بهره مي برد براي ساخت كار خوب. من در سبك نوشتنم اولاً  تم خاصم را پياده مي كنم. اگر فيلم، فيلمي باشد مثل مسافران كه تم خاص نداشته باشد، يعني موسيقي موسيقي زيرپوستي باشد، چنان زيرپوستي كه انگار از توي گوش آدم صدا مي آيد، هارموني را حس مي كنم. يعني حس مي كنم كه يك ناباوري را بايد موسيقي كنم، از بازي خوب خانم مژده شمسايي هم نمي شود گذشت و البته كارگردان آن كه سايه اي بر سر كارهاي من دارد و سايه اي هم بر سينماي ايران و تا حدي سينماي جهان. در شايد وقتي ديگر وقتي آن زن، سوسن تسليمي، به دنبال هويت خودش هست، من براي آن هويت تمي  ساختم كه با كلارينت و سوپرانو اجرا مي شود و قسمت هاي ديگر هست كه حركت زيرپوستي است كه همراه با يك فرياد است. يا در فيلم تختي كار بهروز افخمي وقتي من موسيقي فيلم تختي را مي ساختم شايد بيست فيلم ديدم. يا همان شايد وقتي ديگر كه مدام فيلمهاي هيچكاك را مي ديدم كه موسيقي اش را برنارد هرمن ساخته بود. آنها را مي ديدم و لابد الهام مي گرفتم، ولي موسيقي، موسيقي من است. بيضايي عاشق هيچكاك است و من عاشق موسيقي هاي آقاي برنارد هرمن. داشتم درباره فيلم تختي مي گفتم كه من در آن فقط از چند ضربه كروماتيك پيانو كه در فيلم عزيزها اصل بود، استفاده كردم. من فقط از آن چند تا نت كروماتيك بهره گرفتم. چون بحث مكاشفه است و قتل است و قتل در سكوت است و يكي از موفق ترين موسيقي هاي من همان موسيقي فيلم تختي است.
* شما مي فرماييد كه حس لازم را از تصاوير مي گيريد، تصاوير از مثلاً  هيچكاك است و موسيقي فيلم را هم برنارد هرمن ساخته. آنها هم لابد هم ذات پنداري هايي داشتند كه به شكل گيري آن موسيقي منجر شده است. بعد آقاي بيضايي «شايد وقتي ديگر» يا «مسافران» را مي سازد كه تحت تأثير هيچكاك است و سينماي ناب را خيلي خوب مي شناسد و شما هم داريد برايشان موسيقي مي سازيد. خود آقاي بيضايي چقدر در شكل گيري موسيقي شما براي فيلم هاي ايشان تأثير دارد؟ طبيعتاً  ايشان علاوه بر تصاوير يك سري حس ها را براي درك بهتر كاراكترها و موقعيت هايشان برايتان توضيح مي دهد، درست است؟
- آقاي بيضايي طوري است كه كاركردن كنار ايشان بسيار مشكل است اما تأثيرگذار بودن ايشان هم در كار ايشان مشخص است. حسي كه از بازيگر گرفته و به چرخش در آوردن آن احساسات. من سناريو را خواندم و يك تم در چهار ميزان ساختم. شايد اولين فيلمي بود كه وقتي به صورت فيلم درآمد ديدم حركت هايي را كه در سناريو و دكوپاژ احساس مي كردم همان عين به عين در فيلم اجرا شده بود. در شايد وقتي ديگر آقاي بيضايي دست مرا از هر نظر باز گذاشته بود و من توانستم با آن موسيقي يك گام خيلي بلند بردارم. اين را خودم نمي گويم. همكاران خودم هم همين نظر را دارند. گام خيلي بلندي در زندگي و كار من بود و هست. فيلم هاي ديگر هم هستند كه موسيقي شان را خيلي دوست دارم مثل پرده آخر. يا «نقطه ضعف» كه در سال ۶۲ اكران شد، يا موسيقي «مرگ يزدگرد» كه چهار قطعه اش بيشتر اجرا نشد كه آن را هم خيلي دوست مي دارم. جنس موسيقي را و جنس تصاوير را چون خيلي بايد هم جنس باشند.
بعضي اوقات هم هست كه موسيقي عكس جهت عمل مي كند. در سريال ماركوپولو مي بينيد كه خيل سواران در حركت هستند اما تمام اين موسيقي كه به نظر مي رسد با حجم باشد را آهنگساز آن با يك ويولن آلتو ساخته و نواخته.
* يعني ايجاد اين پارادوكس به نظر شما زيباست يا اين كه آن را ضعف كار تلقي مي كنيد؟
- نه. اين حسن كار است. تمي كه با يك ساز زهي كه صداي غمگيني هم دارد نواخته مي شود، وقتي پر مي كند فضا را حتماً  آهنگساز و فيلمساز به يك نتيجه اي رسيدند. آهنگساز بزرگي مثل نينوروتا آن قدر قدرتمند است كه اين تشخيص را داشته باشد.
* اين حالت در بسياري از آهنگ هاي موسيقي هم ديده مي شود كه مضمون مثلاً  خيلي غمگين است اما ملودي اي كه اجرا مي شود شاد است و اين حالت شوري و شيريني ايجاد مي كند كه باعث خوشايندتر شدن كار مي شود...
- مثل موسيقي فيلم شكار كه چنين حالتي دارد. شما مي توانيد ملودي هاي آن را برداريد و روي آن ملودي ها شعر بگذاريد تا خوانده شود. يعني تماشاگر كه از سينما مي آيد بيرون آن سوتي كه در موسيقي فيلم هست در بيرون از سينما مي نوازد. كارگردان آن فيلم اگر يادتان باشد آقاي مجيد جوانمرد است.
* آيا ايجاد اغراق در مجموعه فيلم با كمك موسيقي كار درستي است؟ يعني اين كه اتفاق خاصي در تصاوير نيفتاده باشد اما با ايجاد يك موسيقي خاص حس خاصي در تماشاگر بوجود بياورد و مثلاً بترساند.
- .... بله. اين اتفاق مي افتد. بايد يك پيش ذهني به تماشاگر داد، كه مثلاً در اينجا اين حس بوجود مي آيد و در اينجا اين اكشن به وجود مي آيد، تلفيق يك تم خاص كه به آن مي گويند لايت موتيف كه ايجادكننده لايت موتيف در ابتدا آقاي واگنر بوده. در اينجا شايد لازم باشد بگويم موسيقي فيلم در ابتدا از كجا به وجود آمده. زماني بود كه لوميرها مثلاً سينما توگراف داشتند و فيلم را نشان مي  دادند. فيلم هاي ده دقيقه اي را در سينماهاي آمريكا نمايش مي دادند و يك پيانيست آنجا مي نشست و آن پيانيست اولاً پيانيست خيلي خوبي بود و سالها زحمت كشيده بوده و موسيقي فيلم را لحظه به لحظه مي ساخت و همانجا اجرا مي كرد. در شروع حالت ايمپرووايز يا بداهه داشته بعد كه فيلم يواش يواش جلو مي رود و روزهاي متوالي در سالن هاي مختلف ادامه دارد، موسيقي آهسته آهسته اوج مي گيرد و در تمام بافت آن تصاوير حركت مي كند. سال هاي حدود ۱۹۱۵ از اركستر مجلسي كوچكي در صحنه استفاده مي كردند و موسيقي كلاسيك را مي نواختند يا از آهنگ هاي ساخته شده استفاده مي كردند، تا سال ۱۹۲۸ كه سينماي صامت به سينماي ناطق تبديل مي گردد. اولين كساني كه بيكار مي شوند اين نوازنده ها و  آهنگسازها و رهبرهاي اركستري هستند كه در سينما كار مي كردند و زندگي شان را مي گذراندند. خيلي بساط غمگيني برايشان به وجود مي آيد، اما از چند سال بعد يواش يواش فيلم صاحب موسيقي مي شود و شخص خاصي موسيقي هاي كلاسيك را انتخاب مي كند و در فيلم ها به كار مي گيرد و بعد همراه با آن و كم كم آهنگسازان مي آيند براي فيلم موسيقي خاص ساخته مي شود. اولين فيلمي كه موسيقي خاص خودش را داشت از خواننده جاز، دوژوان به سبك هاي نيويورك و احمق آوازخوان هستند كه اين دو فيلم آخر بيشتر از صداي سر صحنه بهره گيري كردند. از آهنگسازاني كه آن موقع كار مي كردند و تأثير بسيار زيادي داشتند كساني هستند مثل ماكس اشتاينر و به دنبال آن آهنگسازان ديگر كه شاخص ترين آنها ميكلاس روژا و از نفرات برجسته نسل بعدي موريس ژار بوده، نسل بعدي جان ويليامز و جيمز هورنر هستند. در سالهاي چهل تا پنجاه هم آهنگسازان خوبي مثل الكس نورس و جري فيلدينگ بودند.
* سلطان بعد از سال پنجاه هم كه اينو موريكونه است...
- من موريكونه و نينورتا را دوست دارم خصوصاً در كارهاي فليني، موزيسين رومئو و ژوليت ساخته زفيرلي هم اوست. تم اصلي اين فيلم با ساز ابوا نواخته مي شود. بعد اينوموريكونه دنباله رو نينورتا شد. كار اين دو خيلي شبيه هم است. موريكونه الان براي يك تم يك خطي دستمزد خيلي بالايي مي گيرد. همين كه اسم اين آهنگساز در فيلم شان باشد برايشان مهم است. اينجا اينطور نيست. تا يك نفر مي آيد كارش را ياد مي گيرد سعي مي كنند سرش را بكنند زير آب تا نتواند كاري را كه مي خواهد و مي تواند انجام دهد و نتيجه آن موسيقي هايي است كه الان براي فيلم ها ساخته مي شود كه از ده تا نه تايش را بايد دور ريخت.
* براي هر فيلم نود دقيقه اي به صورت معمول چند دقيقه موسيقي نوشته مي شود؟ 
- نمي شود تعيين كرد، اما بين بيست تا سي  دقيقه معمول ترين و درست ترين است.
* كمترين موسيقي كه براي فيلم نوشتيد از لحاظ زماني كدام فيلم بود؟
- فكر مي كنم موسيقي فيلم نقطه ضعف بود كه خيلي موسيقي نداشت چون كارگردانش آقاي محمدرضا اعلامي مي دانست چه مي خواهد و تكليف ما روشن بود. موسيقي اين فيلم اولين موسيقي من بعد از فيلم مرگ يزدگرد بود. كارگردانان ديگري هم هستند كه با موسيقي آشنا هستند مثل آقاي بهروز افخمي و داريوش فرهنگ، سيروس الوند و مسعود كيميايي. من فيلم طلسم و سريال افسانه سلطان و شبان را براي آقاي فرهنگ كار كردم. طلسم هم زياد موسيقي نداشت. اما در كار من يك سبك نو بود. همان سبك را آوردم در كارهاي ديگرم و ادامه اش دادم.
* آن كار آقاي فرهنگ تحت تأثير آقاي بيضايي بود. آقاي فرهنگ آن موقع جوان بودند...
- ... آن موقع من هم جوان بودم...
* منظورم بيشتر اين است كه ايشان يك كارگردان جوان بودند اما شما آهنگساز مطرحي بوديد و طبيعتاً در كار ايشان نسبت به كار آقاي بيضايي رهايي بيشتري داشتيد...
- در كار آقاي بيضايي هم خيلي رها كار مي كردم. آقاي بيضايي هر تمي را كه من به نظرم مي رسيد و مي نواختم مي گفتند خوب است. اما نمي دانم روي فيلم چطور مي شود. من وقتي «شايد وقتي ديگر» را كار كردم معلوم بود كه اثرش را روي ايشان گذاشته است و يا مسافران.
* اگر فيلمي ببينيد كه هيچ موسيقي متن نداشته باشد...
- ... برايم اتفاق افتاده است. «سرايدار» را با خسرو حريرتاش ديديم. من «برهنه تا ظهر با سرعت» را با ايشان كار كرده بودم. بعد از آن فيلم ديگري ساخت به نام سرايدار. با هم رفتيم اين فيلم را ديديم و من گفتم به نظر من هيچ كجاي اين فيلم به موسيقي احتياجي ندارد، يا مثلاً «باشو غريبه كوچك» آنجا بچه اي از جنوب به شمال مي آيد و موسيقي فيلم تم مرگ را مي نوازد. من نمي توانستم تم محلي را بسازم به اين زيبايي.
* چه كسي ساخته بود؟
- كسي نساخته. موسيقي محلي خود همان جاست. يك قطعه است. فيلم پرندگان هيچكاك هم به عنوان يك نمونه معروف و مشخص هست كه فقط صداي بال پرندگان ايجاد ترس مي كند. مي گويند شصت درصد فيلم را هيچكاك مي ساخته و بقيه را به دست برنارد هرمن مي سپرده و برنارد هرمن از صداي بال پرندگان براي به وجود آوردن ترس يا هر چيز ديگر استفاده كرد. فيلم موسيقي نداشت. آنجا تعداد زيادي پرنده مي ديديم كه حالت عادي نداشتند و كسي از خانه اش نمي توانست بيرون بيايد و ترسي در وجود آنها رسوخ مي كرد. اين ترس با صداي بال پرندگان ايجاد مي شد. صداي بالشان صداي خاصي بود. در فيلم مسافران و طلسم هم من پچ پچ آدم ها را با زهي و با يك تكنيك خاص درآورده بودم.
* الان از فيلم هايي صحبت كرديم كه موسيقي نداشتند. فكر مي كنم اگر يك تهيه كننده اي بخواهد فيلم موزيكال تهيه كندٍٍ، بهترين گزينه اي كه مي تواند براي ساخت آهنگ آن انتخاب كند شما هستيد.
- چرا؟
* به اين علت كه شما مجموعه اي از بهترين آهنگ ها و ملودي ها را براي موسيقي پاپ ما ساخته ايد و در موسيقي فيلم هم كارنامه خيلي درخشاني داريد. در بين آهنگسازان ما كمتر كسي است كه در اين هر دو توانسته  باشد موفقيت داشته باشد. فكر مي كنيد چرا در ايران فيلم موزيكال ساخته نمي شود؟
- براي اين كه خيلي مشكل است. گفتن شعرش راحت است. ساختن موسيقي اش هم راحت است. فقط در يك حالت غمگينانه بازيگر مي تواند بازي كند و موسيقي هم به صورت زمينه باشد و آواز هم خوانده  شود. آواز وقتي روي لب مي آيد در مملكت ما يك حالت مستهجن و ابتذال پيدا مي كند. خدا كند در مملكت ما فيلمي ساخته شود كه اين حالت نباشد و حالت فيلم هاي هندي را پيدا نكند و از آن تم ها در لابه لاي فيلم ها هم استفاده شود. تم شخصيت پرداز داشته باشد و در لحظه لحظه و در بافت فيلم استفاده شود.
* از فيلم هاي موزيكالي كه ديديد كدام يك از آنها به نظرتان بهتر است؟
- مال دهه هاي گذشته است. اشك ها و لبخند ها خيلي خوب است. دختر مسخره خوب است.
* از فيلم هاي سالهاي اخير فيلم «بچه هاي خيابان» را ديده ايد؟
- بله ديده ام ولي اسم آهنگسازش الان يادم نيست.
* تاكنون به هيچ كارگرداني پيشنهاد چنين كاري را نداده ايد؟
- نه. چون فيلم خيلي پرخرج است. در تمام دنيا سينما، كارگردان سالاري و تهيه كننده سالاري است. آهنگساز نمي دانم جزء چندم يك فيلم است. نمي توان از ديگران انتظار داشت روي سرمايه شان ريسك انجام بدهند.
* از همه صحبت كرده ايم اما يك نفر باقي مانده است كه كار شما با ايشان تركيبي است از نوستالژي و همكاري: مسعود كيميايي. اگر آهنگسازي براي فيلم و ملودي و آهنگسازي براي موسيقي پاپ را دو مقوله جدا از هم بگيريم فكر مي كنم كار شما در يك جا با هم تقاطع پيدا مي كند و آن هم جايي است كه شما با آقاي كيميايي كار مي كنيد و گويا با ايشان و آقاي جنتي عطايي بچه محل هم بوديد و يك حس نوستالژي خاصي هم داريد. آيا اين تلقي من درست است؟
- البته آقاي كيميايي و اسفنديار منفردزاده كساني هستند كه مطرح هستند. من يك زماني خيلي خيلي دوست داشتم با آقاي كيميايي كار كنم و الان هم همين طور. در فيلم مرسدس موسيقي  اي كه من ساختم وقت بسيار بسيار كمي داشتم. اين مشكلات بسيار است. آهنگساز در ايران خيلي دستش بسته است چه از لحاظ مالي و چه از لحاظ زمان خواسته شده براي نوشتن كار. من كاركردن با كيميايي را خيلي دوست دارم، چون وقتي نگاه مي كند به آرامش چشمانش هم با آهنگسازش رفيق است. اگر آهنگساز دل بدهد، تمام لحظات را با آهنگساز هست. من مثلاً وقتي موسيقي عروسي خوبان را كار كردم گفتم كه بايد كارگردان كنار من بنشيند تا من تم آن را بزنم. خيلي به سختي توانستم اين هماهنگي را انجام بدهم. اما براي كيميايي اين طور نيست و لحظات كنار هم بودن را با كيميايي زياد داريم. اينها باعث شد كه من موسيقي فيلم مرسدس را ساختم اما اي كاش كه براي مرسدس من ده روز بيشتر وقت داشتم آن وقت موسيقي من خيلي بهتر مي شد.
* شما الان مشغول چه كاري هستيد؟
- من مشغول هيچ كاري نيستم چون تازه از سفر كانادا آمده ام. بچه هايم در آنجا درس مي خوانند. رفته بودم آنجا اما انگيزه خاك وطن و مردمي كه در وطن ما زندگي مي كنند نمي گذارد آنجا بمانم. شاملو مي گويد وطن من در قلب مردمي است كه مرا دوست دارند. من تازه دو هفته است كه برگشته ام و هنوز كارم را شروع نكرده ام.
* آنجا كار موسيقي نكرديد؟
- نه. چون هر لحظه فكر مي كردم برمي گردم هيچ مسئوليتي را قبول نكردم.
* بچه هايتان آنجا موسيقي مي خوانند؟
- بله. باربد در اركستر سمفونيك آنجاست. در دانشگاه موسيقي درس مي خواند. ساز تخصصي اش فرنچ هورن است كه يك ساز بادي است. در سازهاي بادي فرنچ هورن سازي است كه صداي بسيار پرقدرت و زنده و زيبايي دارد.
* خودشان اين ساز را انتخاب كردند يا شما راهنمايي اش كرديد؟
- من هورن و ويولن سل را دوست دارم. شخصيت آن كسي را كه استاد باربد شد را هم خيلي دوست داشتم و دارم كه آقاي جاويد مجلسي است. باربد خودش هم اين ساز را دوست داشت و انتخاب كرد. آنجا الان دارد درس مي خواند و قصد دارد برگردد و به مردمش خدمت كند.
* بامداد چطور؟
- بامداد پيانيست است و آهنگساز. چند موسيقي فيلم كار كرده است. در موسيقي سريال ولايت عشق پنج شش قطعه از قطعات خوب مرا بامداد نوشته و ساز زده است. غير از آن موسيقي متن هايي هم بوده كه خودش به تنهايي نوشته و خودش رهبري كرده.
* مي ماند دخترتان كه يك خانواده هنري تكميل شود؟
- بله. دخترم غزل نقاش است و آبستره كار مي كند. من كارش را خيلي دوست دارم و با آن ارتباط برقرار مي كنم و ساعت ها به آنها نگاه مي كنم. تسلطش به رنگ و حسي كه مي خواهد پياده كند عالي است. من فكر مي كنم كه در كارش آينده درخشاني دارد. الان پژوهش هنر مي خواند و يك ترم مانده كه فوق ليسانسش را بگيرد. ازدواج كرده اند.
* چيزي مانده كه من نپرسيده باشم و شما بخواهيد بفرماييد؟
- در پايان از انسانهاي خوب سينما،  مثل روح الله امامي تدوين گر ياد كنم. انسان هايي كه مرا در زندگي و كارم ياري دهنده بودند مثل خسرو هريرتاش در عنفوان جواني، ايرج جنتي عطايي در خيلي خيلي بچگي ها، محمد اوشال در جواني، خسرو شريف پور، بهرام بيضايي، احمد شاملو كه من يكسان از آنها نام بردم در ارتباط با خودم ولي بعضي از آنان در يك مملكت و شايد همه آنها در شعر مملكت ما و سينماي جهان دست بلندي داشتند و دارند.

موسيقي مردم پسند و نحوه نضج وشكل گيري اش در ايران وابسته به عوامل متعددي بوده است . مهمترين عامل در اين ميان به گسترش مفهومي به نام شهروندي و نيز صنعتي شدن ربط پيدا مي كند . در واقع هرچقدر شهرنشيني رشد يافت و فربه شد و رفاه عمومي فزوني بيشتري گرفت ، به همان نسبت تنوع مفهومي به نام لذت از زندگي و اوقات فراغت نيز گسترش پيدا كرد . مردماني كه در زماني به ديدن نمايش در يك ميدان عادت كرده و در نهايت به برخي مراسم آييني و مناسك خو گرفته بودند، با رشد شهرنشيني و تنوع امكانات و ارتباطات و پيدايي ابزارهاي توليدي همانند راديو و تلويزيون در سطحي وسيع و عمومي شدن آن ،به سمت استفاده از اين ابزارها سوق داده شدند . به دنبال اين مشاغلي هم براي توليد و تنوع بخشي به اين خواسته ها فراهم آمد. موسسات و شركتهايي شكل گرفتند و آموزشگاههايي هم پديدار شدند تا به شكل علمي و اصولي آموزشهاي لازم براي نظم دادن به اين خواسته ها را تدوين كنند . بر اين بنيان بايد شكل گيري راديو درايران و نيز برخي آموزشگاههاي موسيقي در اوايل قرن حاضر را نتيجه سوق داده شدن جامعه ايران به سمت صنعتي شدن ارزيابي كرد. اين امكانات و نيز بازار تقاضاي فراوان فرصتي را فراهم كرد تا عرضه كالاي موسيقي از جنبه تفريحي خود خارج شده و به شغلي اقتصادي با بازار تقاضاي نسبتا بالا روبرو شود. عرضه كنندگان دريافته بودند كه هر نوع از مردمي نيازمند نوعي خاصي از موسيقي هستند و طبايع گوناگون و سليقه هاي متفاوت ، موسيقي هاي متفاوتي راهم طلب مي كنند ، بر اين بنيان هم جامعه هنري وهم بازاري كه شكل گرفت ، به سمت توليد انواع مختلف موسيقي كشيده شدند و از اين جا بود كه موسيقي مردم پسند يا پاپ ، پاي به عرصه وجود گذاشت . اين موسيقي بر سه پايه نرم افزاري استوار بود . اول موسيقي سنتي و نواحي ايران ، دوم موسيقي مطربي و يا عوام پسند كه در سالهاي ابتدايي قرن حاضر شكل گرفته بود و در نهايت موسيقي مردمي غرب كه خود تجربه هاي فراواني را در اين زمينه طي كرده بود و انواع مختلف موسيقي مردم پسند آن در گوشه وكنار كشورهاي صنعتي اجرا مي شد و هركدامشان به سبك ومكتبي دراين نوع موسيقي تبديل شدند .
كشورما نيز از اين وضعيت مصون نماند و تراشه هاي مدرنيته به بخش موسيقايي هم رسيد و موسيقي مردم پسند چه در پيش از انقلاب و چه پس از انقلاب ( در سالهاي مياني دهه ۷۰ ) بازار خود را تحميل كرد و توانست به سرعت براي خود جا باز كند .
آنچه در اين ميانه اهميت داشت ، توجه نهادهاي متولي موسيقي به اين نوع موسيقي بوده است . صدا وسيما در دوره آقاي لاريجاني اين ضرورت و نياز را در جامعه حس كرد و براي آن برنامه ريزي هم نمود ، آن برنامه اتفاقا بسيار مناسب و خوب شروع شد و نگاهي به ساخته هاي اوليه اين گونه موسيقايي كه جناب بيات هم از سرآمدان آن است ، نشان مي دهد كه تفاوتها با آنچه كه امروز ، به گوش مي آيد ، فراوان است. اين ساختمان درطبقات بعدي به سمت كارهاي در سطح پايين تر رفت و نتوانست كنترل لازمه در اين زمينه را به عمل آورد.وزارت ارشاد هم اين ضرورت را اگر چه در سالهاي پاياني دهه هفتاد ( با برگزاري جشنواره اي در فرهنگسراي بهمن ) دريافت ، اما به دلايلي نتوانست به شكل رسمي از آن حمايت و براي آن برنامه ريزي كند .
در نتيجه فضا به سمتي رفته است كه موسيقي پاپ جدي در حاشيه قرار گرفته است و موسيقي پاپ غير جدي و سطحي رونق و رواج فراواني يافت . اين تب تند البته اكنون اندكي فروكش كرده است و ديوار ستبر اقتصاد و بازار عرضه و تقاضا ناخالصي هاي موسيقي مردم پسند را خود به خود تصفيه كرده است. اكنون مي توان گفت كه موسيقي پاپ ايران در دوران گذار خود است ، گذاري كه سبب مي شود آنچه توان ارتباط با مردم را دارد باقي مانده و آنچه نمي تواند اين ارتباط را حفظ كند ، محكوم به نابودي است . اين هم البته هنگامي ميسر است كه اين انتخاب را به مردم واگذاريم . تاريخ موسيقي ايران نشان داده است كه مردم كمتر خطا كرده اند و همه گاه كارهاي خوب ( درانواع موسيقي ) مهر ماندگاري خود را زده اند وكارهاي باري به هر جهت كه نه بافت موسيقايي مناسبي داشتند و نه از ساختارمحكم شعري برخوردار بوده اند ، نتوانسته اند در اين رودخانه جاري و پرشتاب دوام آورند و كفي بر روي آب شدند .

علاقه مندان موسيقي هنري ايران تا چند سال پيش، هماره حسرت بار به صفحه تلويزيون خيره مي شدند و از خود مي پرسيدند  آيا مي شود برنامه اي ويژه براي ساز و آواز ايراني ساخت. اين آرزو سرانجام با شكل گرفتن «آواي ايراني» جامعه عمل پوشيد و اكنون موسيقي دوستان چند سالي است كه هفته اي يك شب به صفحه سيماي شبكه چهار خيره مي شوند تا اندكي موسيقي ببينند و بشنوند. در آغاز كار، صرف پيدايش اين برنامه، آنقدر لذت بخش بود كه هرگونه انتقادي بر آن روا نبود، اما اكنون كه برنامه به يك شكل ثابت و تقريبا يكنواختي رسيده است، مي توان با تاملي در كيفيت آن، به صورت آرماني اش نزديكتر شد.
اگر در برنامه «آواي ايراني» قرار است معرفت بينندگان نسبت به موسيقي ايراني فراتر از آني برود كه الان هست، بي گمان با اين نوع برنامه سازي ها، چيز مهمي دستگير مشتاقان فرهنگ موسيقي ايراني نخواهد شد. چرا كه رويكرد اصلي اين برنامه، بازگويي زندگي نامه موسيقيدانان ايراني و شرح احوالات ايشان است. يعني چيزي را كه به صورت كتاب و مقاله هم مي توان آموخت، به صورت يك برنامه گفتاري از نوع تلويزيون ارائه مي دهند. در حاليكه بايگاني صدا و تصوير اين سازمان، پر از نمونه هاي منحصر به فرد و بعضاً تاريخي است كه مي توان به تناسب گفتار از آنها نه به عنوان چاشني، بلكه براي تفهيم و آموزش بينندگان استفاده شايان برد. به اين صورت كه وقتي درباره آثار هنري يك استاد صحبتي مي شود و به صورت مصداقي نامي از آثار وي به ميان مي آيد، با فاصله اندكي پس از گفتار، بخشي از همان اثر ارائه شود تا مخاطب به طور ملموسي با هنر آن هنرمند مورد بحث آشنا شود.
اشكال ديگري كه بر «آواي ايراني» وارد مي آيد، ساختار غير تلويزيوني آن است چنانكه همين مطالب و آهنگها را اگر به صورت راديويي عرضه كنند، تفاوتي با شكل تصويري آن نخواهد داشت. با اين حال راه هايي براي افزايش كيفيت «آواي ايراني»  وجود داردكه يكي از آن ها تدوين متناسب و بجاي گفتار و موسيقي است چنانكه مخاطب احساس كند برنامه به صورت زنده تهيه و پخش مي شود .

اشاره: دو هفته قبل نوشته اي از علي قمصري در اين صفحه به چاپ رسيد كه با واكنش يكي از خوانندگان پيگير صفحه موسيقي مواجه شد. اينك نيز خواننده ديگري كه دستي در موسيقي دارد و مباحث و جدل هاي اين حوزه را مشتاقانه پيگيري مي كند، بر نوشته آقاي طاهري نقدي نگاشته اند كه از نظر شما گراميان مي گذرد.
***
شاكله جامعه موسيقي ما چنان تنگ و محدود است كه علاقه مندان به اين حوزه و موضوع كمتر تمايلي دارند كه با قيل و قال هاي شخصي و نظرگاهي كوچكترين گردي از تفرق و دوگانگي بر ساحت آن وارد كنند. امّا چه كنيم كه گاه به جاي سكوت، طرح ماجرا «آيين درويشي» محسوب مي شود و «طلاي خاموشي» در مقابل «نقره ي گفتن» رنگ باخته و بي عيار مي گردد.
نمونه آن يادداشت مانندي است كه يكي، دو هفته قبل آقاي طاهري درباره مطلب آقاي علي قمصري آهنگساز نوجو و خوش آتيه نگاشته اند. يادداشت آقاي طاهري حاوي نكاتي بود كه لازم دانستم به عنوان يكي از علاقه مندان موسيقي و پي گيران صفحه موسيقي همشهري بر سبيل شكر و شكايت آنها را ذكر كنم:
۱. مقاله آقاي قمصري (حس و حال يا تكنيك) در فضايي مطرح مي شد كه در آن ارزشهاي اخلاقي و اجتماعي، كاملاً رعايت شده بود. نه مسئله شخصي بود كه نامي از شخص آورده شود و نه مدافع قطب و جناح خاصي بود كه از موضع آن دسته و يا گروه خاص سخن بگويد. آقاي قمصري اگر امر بعضي اساتيد به گوش ندادن غير رديف را امري محدود كننده و وسعت رديف را گسترده تر از تعاريف تك بعدي فعلي دانسته، در مقابل آناليز رديف را با ابزار غربي به جريده انتقاد كشيده بود. لذا موسيقي شرقي و غربي نه از باب ارزش گذاري و نفي و اثبات بلكه از منظر جايگاه شناسي و منزلت يابي بررسي شده بود و نه چيز ديگر.
۲. در جوابيه آقاي طاهري كه بيشتر به هجويه شباهت داشت، نويسنده آنچنان يك بام و دو هوايي ساخت كه بر نگارنده معلوم نشد كه بايد در كدام زاويه از اين بام منزل بگزينم. از سويي «ما و همگنان ما» را «وامدار فرهنگ غرب» دانسته و بدين وسيله سعي در تخطئه روش «نوگرايان» داشته اند و از سويي در چند سطر بعد تعامل و اثرگيري فرهنگها را مجاز دانسته و نوشته اند كه:«در عصر پست مدرنيزم تنوع و تكثر فرهنگها پذيرفته مي شوند.»
باز هم اگر در قسمت ديگري از اين بام بنشينيم مي بينيم كه:«موسيقي ايراني اصلاً سليقه اي و شخصي نبوده و در راستاي موسيقي قديم و هويت ايراني» گام مي زند. گويي اين موسيقي از موضع مطلق و متقن سخن مي گويد كه هيچ گاه خدشه نمي پذيرد. و اگر باز هم جايي ديگر از اين بام را براي سكني انتخاب كنيم، خواهيم ديد كه هوا بسيار سرد است و در واقع موسيقي ايراني در دوره يخبندان بسر مي برد.
حال اين شما، اين بام، و اين دو هوا. حقاً كجا را براي نشستن انتخاب مي كنيد؟ آيا نفي مشفقانه و خالصانه آن هم از سر درد بهتر است (بر فرض كه مقالت پيشين آقاي قمصري را نفي بدانيم كه اساساً چنين نبود) يا اثباتي مغرضانه؟
۳. به نظر مي رسد سعي آقاي قمصري تماماً بر اين بود كه آيينه اي شود صيقلي كه:«هركه آيد نقش خود بيند در آن». اين آيينه نه تحميلي بر انتخاب اين روش داشت و نه تعريضي بر موسيقي غربي و شرقي. كه هر يك گوش خود را مي طلبند و سخن خود را مي گويند.
ديگر جرم از آيينه نيست كه هر كس جايگاه خود را بهتر دريافته و كاستي هاي خود را افزونتر شناسايي مي كند.
آنچه مهم است آنكه عصر پست مدرن مورد ادعاي آقاي طاهري، عصر «تحليل» است نه «تجليل». باشد كه از تحليل هاي دلسوزانه و خاضعانه بر خود نلرزيم و به تجليل هاي پوسيده و ناروا دل نبنديم.

آلبوم موسيقي «راز ساحل» كاري از مجيد ناظم پور در قالب نوار كاست و لوح فشرده چندي است كه به بازار موسيقي عرضه شده است. اين آلبوم ناظم پور طريقه بربط نوازي ايراني را با اين ساز همراه با سازهاي گوناگون كوبه اي به اجرا درآورده است.
اين آلبوم شامل ۱۲ قطعه از قبيل به پيشواز بهار، بداهه نوازي اصفهان، بازسازي تصنيف اصفهان، به ياد گذشته، پيش درآمد ماهور، بداهه نوازي ماهور، شادمانه، دل شيدا، قصه فراق، بداهه نوازي شوشتري، پرواز گنجشك و راز ساحل است كه عمده اين قطعات در سال ۲۰۰۲ در جشنواره تخصصي عود در مراكش اجرا شد و عنوان برنامه برتر را به خود اختصاص داد.
به گفته ناظم پور، بربط ايراني سه اكتاو(هنگام) دارد و نسبت به عود عربي داراي كاسه كوچك تر و دسته بلندتر بوده كه سوناريته(صدادهي) آن با فضاي موسيقي ايراني متناسب تر است. مجيد ناظم پور كه متولد ۱۳۵۲ است، از ۱۵سالگي نواختن عود را نزد استاد حسين بهروزي نيا و چند تن از استادان سوري، مراكشي و لبناني فراگرفته است.
به اعتقاد اين هنرمند، در اين كاست با ديدگاه تازه اي با ساز بربط برخورد شده است. او درباره اين آلبوم و پژوهش هايي كه در زمينه ساز بربط انجام داده است، مي گويد: بربط در اصل، سازي است ايراني كه متأسفانه به دست فراموشي سپرده شده و من مدت ۱۱سال روي اين ساز- چه در زمينه تاريخچه و چه در زمينه شيوه هاي بين المللي نوازندگي آن- مطالعه كرده ام. به علاوه، براي گردآوري اطلاعات بيشتر به ساير كشورها نيز سفر و از موزه ها بازديدكرده ام. همچنين از عودهاي قديمي كه در اين موزه ها قرارداشته عكسبرداري كرده و با پژوهشگراني كه از كشورهاي مختلف در زمينه ساز عود مطالعاتي كرده اند، صحبت كرده ام».
اين نوازنده بربط، محصول همه اين پژوهش ها را به دو دسته اصلي تقسيم مي كند كه يكي مطالعه در زمينه تاريخچه ساز عود(بربط) است و به صورت كتابي به نام «تاريخ ۵ هزارساله ساز بربط» در دست چاپ است و ديگري در زمينه نوازندگي كه در آن كوشيده تا با تكنيك هاي بين المللي كه از نقاط گوناگون در كشورهاي ديگر فرا گرفته است، شيوه اي را بيابد كه در جهت اجراي مناسب موسيقي ايراني باشد و در واقع اثر راز ساحل نخستين گام در اين مسير است.
وي درباره اينكه چرا آلبوم را راز ساحل نام نهاده است، مي گويد: «يكي از قطعات در اين اثر، راز ساحل نام دارد كه من وقتي كنار ساحل دريا قدم مي زدم، اين تكرار امواج دريا و برخورد آن با ساحل، هميشه براي من  مثال كوچكي است از گذر و گذار كه در اين جهان هميشه آن را شاهد هستيم. هميشه امواج دريا نقش و نگار ساحل را پاك مي كند و دوباره نقش تازه اي بر آن مي آفريند اما تنها چيزي كه هميشه باقي مي ماند، تكرار اين ماجراست. هميشه با ديدن اين صحنه، غرق پرسش هاي فلسفي پيرامون دنيايي مي شدم كه در آن زندگي مي كنيم. در طول تاريخ، تمدن هاي بسياري به وجود آمده اند و پس از مدتي هم  از بين رفته اند و تمدن تازه اي جايگزين  آن شده و اين تكرار ماجرا، هميشه پايدار بوده است. به ياد دارم كه نخستين موتيف هاي قطعه راز ساحل در كنار ساحل زيباي درياي خزر به ذهن من نشست و جالب است بدانيد كه بعدها اين تفكر را به طور اتفاقي در كتاب ماسه و كف اثر جبران خليل جبران يافتم».
در بررسي اين اثر، نخستين چيزي كه نظر مخاطب را جلب مي كند، كوشش ناظم پور است براي احياي تكنيك ها و شيوه هاي نوازندگي ساز بربط كه در كشورهاي ديگر مورد استفاده قرار مي گيرد.اين شيوه ها در ايران مهجور مانده و وي كوشيده تا آنها را در خدمت موسيقي ايراني بگيرد.
راز ساحل نخستين قطعه و از تكنيكي ترين قطعاتي است كه در اين مجموعه ضبط شده و سپس قطعات بداهه نوازي در مايه اصفهان و گوشه شوشتري. همچنين در اين مجموعه نام چند قطعه قديمي كه براي نوازندگي بربط بازسازي شده اند به چشم مي خورد كه پديدآورنده اثر اين قطعات را با هدف آشنايي مخاطب عام با اين ساز و در عين حال محدودنكردن يك اثر هنري براي عرضه به يك قشر خاص، در آن گنجانده است. به زبان ديگر، اصولاً يك اثر موفق آن است كه بتواند مخاطبان خود را از ميان اقشار متفاوت جامعه يافته و حفظ كند و متعلق به يك قشر و نسل خاص نباشد تا بتواند همواره جاودان و ماندگار بماند. در اين آلبوم مجيد ناظم پور به خوبي اين نكته را مدنظر داشته و اجراي قطعاتي همچون دل شيدا و تصنيف قديمي «به اصفهان رو» نشان دهنده همين دقت نظر است.
در همين آلبوم قطعه پرواز گنجشك- يكي از ساخته هاي استاد منير بشير- نمونه اي از سبك نوازندگي بين المللي بربط بوده كه ضمن اجراي آن، شيوه نوازندگي اين استاد بزرگ را نيز نشان داده شده است.
ناظم پور پس از راز ساحل كارهاي تازه ديگري نيز در دست تهيه دارد كه يكي مجموعه نت راز ساحل بوده و ديگري كتاب تاريخ پنج هزار ساله ساز عود. همچنين چهار جزوه آموزشي ساز بربط كه اينها بر اساس شيوه هاي آموزشي استاندارد بين المللي- اما براي موسيقي ايراني- تدوين شده و كتابي هم از مجموعه قطعات تكنيكي كه از كشورهاي گوناگون گردآوري شده، منتشر خواهد شد.
در زمينه آلبوم هم سه مجموعه ديگر با فضاهاي متفاوت در دست تهيه دارد كه مدتي است كار روي آنها آغاز شده و ناظم پور قصد دارد كه در اين آثار، بيشتر تكنيك را در نظر گرفته و به اجراي قطعات تكنيكي بپردازد.