Hamshahri Newspaper

علي مؤذني فعاليت هنري و ادبي جدي اش را از سال ۵۸ بعد از ورود به دانشكده هنرهاي دراماتيك آغاز كرد. حاصل اين بيست و چند سال تعدادي داستان كوتاه، داستان بلند و رمان است. علاوه بر آن به جهت اين كه رشته تخصصي اش نمايشنامه نويسي بود، چندين نمايشنامه نيز در كارنامه دارد. در ده سال گذشته بيشتر به كار فيلمسازي رو آورده و علاوه بر نوشتن تعدادي فيلمنامه و سريال، تا به حال سه فيلم هم ساخته است. «شعر به انتظار تو» عنوان كتابي است دربرگيرنده داستان هاي كوتاه علي مؤذني كه پيش از اين در مجموعه هايي جداگانه با نام هاي «كلاهي از گيسوي من» سال ،۶۸ «دل آويزتر از سبز» ،۷۱ «قاصدك»۷۲ و «حضور» ۷۶ منتشر شده بود. به بهانه انتشار «شعر به انتظار تو» با او درباره داستان هايش به گفت وگو پرداخته ايم.
در پي پاسخ دادن به سؤال هاي ازلي- ابدي بوده ام كه براي هر انساني در طول زندگي اش مطرح مي شود و با آنها درگير است؛ اينكه از كجا آمده ام، به كجا مي روم، كي هستم و چرا هستم؟
ورود به اين سوال ها در داستان، تلاش براي رسيدن به كيستي و چيستي بوده و هست. اما اينكه به طور مشخص چرا فرضاً شخصيتي مثل حضرت خضر را به زمان حال مي آورم يا چرا در داستان «هفتادوسومين تن» شخصيت زمان حال را به گذشته مي برم، بايد عرض كنم در اين داستان ها مي خواسته ام بگويم انسان هاي كامل، براي هميشه انسان پاسخگو هستند
* چه لزومي داشت داستان هاي كوتاه شما همه در يك كتاب مستقلاً چاپ شود؟
- نمي توانم دليل خاصي ارائه كنم جز اين كه سال ها بود ضرورت چاپ مجدد مجموعه داستان هايم را احساس مي كردم، اما فرصت نمي كردم، چون كار فيلمسازي تقريبا همه وقت مرا به خود اختصاص داده بود. از طرفي سفارش دوستان و اطرافيان هم بود كه مدام مي گفتند چرا در جمع آوري داستان هايت اين قدر تعلل مي كني؟ راستش، توي اين يكي دو سال فرصتي پيش آمد تا به وضع كتاب هايم سر و ساماني بدهم. سه داستان بلند كشتي به روايت توفان و دوستي و بشارت و نيز رمان سفر ششم را كه به چهار پيامبر اولوالعزم مي پردازند، در يك مجلد به نام چهار فصل گرد آوردم و بعد نوبت به مجموعه داستان هايم رسيد كه حاصلش همين مجموعه داستان شعر به انتظار توست.
* آيا اين مجموعه، همه داستان هاي شما را در برمي گيرد؟
- نه همه داستان هايم را. تعدادي داستان كوتاه دارم كه بعيد مي دانم حالا حالاها امكان چاپ پيدا كنند. داستان هايي كه در شعر به انتظار تو جمع آمده، به جز داستان غلامحسين ساعدي، قبلاً مكرر چاپ شده اند.
*به نظر من اغلب داستان هاي شما به گونه اي نمايشي اند. وقتي صحبت از نمايشي بودن مي كنيم گاهي زاويه ديد نمايشي را در نظر داريم و گاه عناصري از نمايشنامه در داستان حضور دارند كه مورد توجه قرار مي گيرند. نخست به اين بپردازيم كه در نظر شما نمايشي بودن يعني چه؟
- زاويه ديد نمايشي در كنار زواياي ديگر داستاني براي خودش داراي هويت ويژه اي است و حكم دوربيني را دارد كه كاشته مي شود تا ما از ديد او به شخصيت هاي داستان و نيز جغرافياي اثر چشم بدوزيم و در فضايي كه ساخته و پرداخته مي شود، قرار بگيريم. به تعبير ديگر زاويه ديد نمايشي از اين خاصيت برخوردار است كه مخاطب را در برابر صحنه نمايشي بنشاند كه شخصيت ها در ميزانسن آن قرار مي گيرند تا زندگي كنند و مخاطب از ديدن و حس كردن رفتار و گفتار آنها وارد دنياي دروني آنها نيز بشود و چه بسا نياتي را كه آنها رندانه به زبان نمي آورند، درك كند و مقاصد آنها را حدس بزند و...
* در واقع مخاطب از ذهنيات شخصيت ها خبر ندارد.
- معمولاً اين طور است، چون هيچ كس نمي آيد نيات و اهداف خود را براي هر كسي و در هر جايي به صراحت رو كند. ما معمولا حدس مي زنيم و از طريق تحليل و تفسير به نيات آدم هاي دوروبر خود پي مي بريم. بنابراين كار داستان نويس با انتخاب اين زاويه ديد بسيار سخت مي شود، از اين نظر كه بايد طوري از عناصر داستاني استفاده كند و لوازم صحنه را طوري به كار گيرد كه بتوانند متجلي كننده درون شخصيت ها باشند. اين كار نياز به تجربه و ممارست زياد دارد، چرا كه داستان نويس مجبور است شرح و توضيح را از كار حذف كند و اجازه ندارد خارج از خصوصيات و مختصات اين زاويه ديد عمل كند، در نتيجه زاويه ديد نمايشي در صورت درست آن زاويه ديدي نيست كه به راحتي فراچنگ آيد.
* البته اين زاويه ديد منافات ذاتي با توصيف نخواهد داشت.
- خير، توصيف در اين گونه زاويه ديد در حد آن چيزي است كه دوربين مي بيند. دوربين هم فقط ظاهر را مي بيند. شما مي توانيد مو به مو لباس يك شخصيت و نيز ظاهرش را از نظر شكل توصيف كنيد، اما قطعا از ديد دوربين نمي توانيد بفهميد كه او به چه چيزي دارد فكر مي كند. در اين جا همان طور كه عرض كردم، استفاده درست از عناصر و لوازمي كه در صحنه وجود دارند، مي توانند منعكس كننده درون يا بخشي از درونيات شخصيت ها باشند. اينها هست به اضافه حالات و رفتار و گفتار شخصيت ها كه به ساخته شدن درون شخصيت ها كمك مي كند و البته در اين زاويه ديد ديالوگ كار كردي ويژه و جايگاهي خاص در ميان عناصر داستان پيدا مي كند، چرا كه بايد هم داستان را پيش ببرد، هم افشاي اسرار بكند، هم شخصيت را بشناساند و هم... اما يك نكته اساسي اين كه قرار نيست ما با استفاده از زاويه ديد نمايشي خود را وامدار سينما يا تئاتر نشان بدهيم، بلكه ما از امكانات سينما يا تئاتر استفاده مي كنيم براي اين كه داستان خودمان را بنويسيم بي آن كه حسرت سينما را داشته باشيم.
* اگر بخواهيم مصداقي تر در مورد داستان هاي شما صحبت كنيم، در بعضي داستان ها، مشخصا مثل «سزاوارترين» به نظر مي رسد اين استفاده از عناصر نمايشي تحت تاثير عوامل ديگري بوده است. مثلاً وقتي داستان سزاوارترين را مي خواندم فكر مي كردم شايد قرار بوده اين داستان به صورت نمايشنامه نوشته و بعدها اجرا شود و به خاطر ضرورتي كه اجراي نمايشي دارد و قاعدتا كارگردان و نويسنده هم نمي تواند معصوم، در اين جا حضرت علي را به تصوير بكشد، نويسنده از شگرد ديگري استفاده كرده و داستان را به عنوان واسطه به كار گرفته است. آيا اين صرفاً برداشت بنده است يا مي توانيم چنين عاملي را هم در انتخاب اين زاويه ديد دخيل بدانيم؟
- اين صرفاً برداشت شماست وگرنه من موقع نوشتن داستان به تنها چيزي كه فكر نكرده ام، همين است. ببينيد، من موقع نوشتن داستان فقط مسئول داستاني هستم كه مي نويسم. وظيفه من اين است كه داستان خودم را بنويسم بي اينكه مشكلاتي از اين دست را كه اشاره كرديد، مد نظر قرار دهم. درست است، ما نمي توانيم معصوم را نشان دهيم، اما اين مشكلي است كه در سينما و تلويزيون و تئاتر وجود دارد نه در داستان يا رمان. چون هيأت معصوم حتي اگر با شرح و توصيف ظاهر همراه باشد، ساخته شدنش به عهده تخيل خواننده است كه معمولا بهترين ظاهر را براي اين گونه افرادي كه بهشان ارادت مي ورزد، قائل مي شود. امام حسين(ع) يا حضرت عباس يا حضرت علي را در خوش سيماترين شكل ممكن فرض مي كند. بنابراين من دغدغه هاي فوق را موقع نوشتن يا طراحي اين داستان نداشتم، ضمن اين كه اگر مي خواستم نمايشنامه اي از اين موضوع بنويسم، حتما نمايشنامه را با رويكرد نمايشنامه مي نوشتم، چون نمايشنامه مختصات خود را دارد كه در صورت رعايت آنهاست كه يك متن اين امكان را مي يابد كه به آن نمايشنامه اطلاق شود. همان طور كه در پاسخ به سؤال قبل عرض كردم، تصور حضرتعالي ناشي از نوع زاويه ديد نمايشي است كه داستان را به مرحله ديدن مي رساند. يعني واداشتن چشم درون به ديدن آن چه در داستان اتفاق مي افتد. بنابراين قويا عرض مي كنم داستان سزاوارترين يك داستان است نه يك درام، حتي اگر بارها آن را به اشتباه و بدون اجازه من به روي صحنه برده باشند.
* غير از داستاني كه اشاره شد، بعضي از داستان هاي ديگر شما الزاما با زاويه ديد نمايشي نوشته نشده اند اما فوق العاده تصويري اند. يعني استفاده از تصوير در آنها كاملا محسوس است داستان هايي نظير «آموزخوار» و «نوبت». اين استفاده از تصوير چه كمكي به شما مي كند؟
- تصويري نوشتن بيشتر به مخاطب كمك مي كند تا به من. هر چند من جز اين گونه نوشتن از نوشتن لذت نمي برم. همه تلاش من اين است كه آنچه را قرار است بيان شود، به جاي شرح دادن تصوير كنم تا به تخيل مخاطب در درك مطلب كمك كرده باشم. همان قدر كه شرح و توضيح داستان را از نفس مي اندازد، تصويري نوشتن به داستان قوت مي بخشد و آن را زنده و پرتحرك و پويا مي كند و خواننده را هم به هيجان مي آورد و او را در اين كه با مهندسي ذهن خود به معناي داستان دست يابد و از آن لذت ببرد، كمك مي كند.
* زاويه ديد نمايشي به بي طرفي نويسنده كمك مي كند و اغلب داستان هاي شما هم با بي طرفي خاصي نوشته شده تا آنجا كه به هر حال براي ذهنيت خواننده احترام و اختيار باقي مي ماند و باعث سفيدخواني مي شود. اما داستان هايي هم هستند كه در آنها موضع نويسنده به نظرم كاملا مشخص است. داستان هايي مثل «مريم ها»، «عقب گرد» و «دختري به اسم كاوه». فكر مي كنم در اين داستان ها قلم نويسنده پشت سر شخصيت يا واقعه اي كه خودش تعلق خاطري به آنها دارد حركت مي كند. چه چيزي موضع گيري مشخص نويسنده را در اين داستان ها باعث مي شود؟
- چه در داستان هايي با زاويه ديد نمايشي چه غير از آن، نويسنده ممكن است حضور مستقيم نداشته باشد اما قطعاً ديدگاه دارد و ديدگاهش را در داستان عرضه مي كند، حالا نه در بياني مستقيم كه بيشتر در هيأت تفكري كه از برآيند داستان برمي آيد. يعني در تجزيه و تحليل داستان به اين نتيجه مي رسيم كه منظور نويسنده چه بوده و چه قصد و هدفي را از طريق كدام شخصيت يا كدام شخصيت ها دنبال مي كرده، اما در داستاني مثل «مريم ها» كه زاويه ديد اول شخص است، ممكن است اين تصور به وجود آيد كه موضع داستان نويس موضع همان راوي اول شخص است، در صورتي كه مي تواند اين طور هم نباشد، يعني ممكن است راوي داستان اول شخص باشد، اما شخصيت ديدگاه داستان نويس شخصيت ديگر داستان باشد. شما بهتر از من مي دانيد كه شخصيت ديدگاه شخصيتي است كه اهداف نويسنده، جهان بيني، ديدگاه هاي اجتماعي، مقوله هاي روان شناختي و آنچه را كه مورد علاقه داستان نويس است، ارائه مي دهد. در داستان هايي كه اسم برديد، من به عنوان داستان نويس همچنان در موضع بي طرفي هستم. موضع گيري اي كه شما احساس مي كنيد، ناشي از احساسي است كه داستان گو يا همان راوي يا همان زاويه ديد اول شخص در مخاطب ايجاد مي كند كه لزوماً مي تواند ديدگاه داستان نويس نباشد، بلكه نظر كسي باشد كه روايت را به عهده گرفته است، يعني راوي....
* اما داستان مي تواند اول شخص باشد و نويسنده بي طرف باقي بماند. اگر من حسن مي كنم مثلاً در داستان «مريم ها»، نويسنده مدافع راوي است، جدا از ادراك راوي و صحبت هايي است كه مي كند. فكر مي كنم نوعي جانب داري داستاني هم وجود دارد يعني داستان از راوي جانب داري مي كند.
- زاويه ديد اول شخص معمولاً مخاطب را با خودش بهتر از ديگر زواياي ديد همراه مي كند...
* داستان مي تواند اول شخص باشد ولي مخاطب حق را به اول شخص ندهد.
- ببينيد، من بين شخصيت داستان نويس با داستان گو يا زاويه ديد يا راوي تفاوت قائلم. داستان گو يا زاويه ديد يا راوي لزوما شخصيت داستان نويس نيست. اينها با هم تفاوت ماهوي دارند. داستان نويس كسي است كه ساز و كار داستان را فراهم مي آورد و حتي اوست كه به ضرورت موضوع، شخصيت داستانگو يا راوي يا زاويه ديد را انتخاب مي كند، اما اين دليل نمي شود كه اينها همه يكي فرض شوند. داستان نويس در حكم برگزار كننده مراسم داستان است، داستان گو در حكم مجري برنامه. اين دو با هم كاملاً فرق دارند. در داستان مريم ها اين داستان گو يا راوي است كه عاشق مريم مي شود و به رقابت با خسرو مي نشنيد و مواجب بگير جلال مي شود، اما داستان نويس كسي است كه مراقبت مي كند حق هر شخصيت داستاني به نحو احسن اجرا شود و به اصطلاح راوي اول شخص ما همه منابع را به نفع خودش مصادره نكند. راوي وظيفه اش درست اجرا كردن داستان است، اما نه به اين معني كه وظيفه اش حمل بار جهان بيني يا ديدگاه داستان نويس هم هست. اين را هم عرض كنم كه ممكن است در داستاني، داستان نويس با داستان گو (راوي)، يا زاويه ديد در يك موضع قرار بگيرند. در داستان «مريم ها» راوي شخصيتي است كه به داستان نويسي علاقه دارد و از طريق داستان نويسي عشق را تجربه مي كند. اما در داستان «خلق تنگ ابليس» راوي اول شخص، ابليس است كه هيچ تناسبي با ديدگاه نويسنده ندارد، چون شخصيت هدف داستان نويس شخصيت حضرت يوسف است، بنابراين از نظر من شخصيت داستان نويس هميشه بايد خارج از داستانش قرار بگيرد و جاي حضور مستقيم در داستان مي تواند از شخصيت ديدگاه كه قطعا در هر داستاني وجود دارد، استفاده كند. ممكن است در اين ميان شخصيت داستان گو يا راوي موضع داستان نويس را حمل كنند يا نه. در هر صورت اگر نتوانيم شخصيت ديدگاه را به طور مستقيم در داستا ن شناسايي كنيم، از برآيند داستان يا از آناليز آن مي توانيم او را بشناسيم.
* اهميت و جايگاه زبان در داستان را چگونه ارزيابي و تعريف مي كنيد.
- زبان در نظر بعضي صرفا ابزاري است براي شرح و توصيف و توضيح ماجرا و براي عده اي ديگر زبان هدف است. كساني كه زبان را ابزار مي دانند، معمولاً داستان نويساني هستند كه بيشتر براي شان ماجرا اصل است نه زبان، مثل اغلب داستان هاي غير هنري و پاورقي ها كه اساساً براي سرگرم كردن نوشته مي شوند. اما كساني كه زبان را هدف مي دانند، ماجرا براي شان فرع قضيه محسوب مي شود. براي اين دسته، مهم اين است كه ماجرا، خود تبديل به زبان بشود و همه تلاش داستان نويس در همين راستا صورت مي گيرد. البته در بين داستان نويسان جدي هم باز به دو صورت از زبان استفاده مي شود؛ داستان نويساني هستند كه نگاهشان به زبان، سنتي است و داستان نويساني كه كاملاً زبان براي شان هدف است. هدف به معني اينكه وجه كاربردي زبان در داستان بسيار اهميت پيدا مي كند. زبان به جاي اينكه شرح بدهد، نشان مي دهد و قابليت هايش بالفعل مي شود. در اين حالت، ذهنيت يك ديوانه از طريق اجراي زبان، تصويري مي شود. به اين معني كه ما ديوانگي را نه اينكه بشنويم يا بخوانيم، بلكه ديوانگي را در ذهن و در عمل ديوانه مي بينيم و لمس و حس مي كنيم. يا ذهنيت يك كودك كه در حد فهم او از دنياي پيرامونش عمل مي كند. ميزان دانش او محدود به تعداد لغاتي است كه بلد است اما با همين تعداد كلمه، دنياي كودكانه او برساخته مي شود و ما از اين طريق به آلام او يا شادي هايش بي واسطه شرح و توضيح نويسنده دست مي يابيم. البته بايد گفت چنين «كاربردي عمل كردن» با زبان، براي نويسنده به شدت سخت و فرسوده كننده است و از هركسي برنمي آيد هرچند حاصلش درخشان است. در واقع داستان نويس از خود مي كاهد تا به جهان چيزي اضافه كند. بنابراين زبان در عين آنكه داستان را به وجود مي آورد، در اين فرايند براي خودش هم هدفي متصور است كه آن پالايش خود است و نيز در جهت ارتقاي سطح خود عمل كردن.
* در واقع زبان صرفاً ظرفي براي بيان مفاهيم نيست بلكه خود، هدف نهايي تلقي مي شود.
- يعني خودش هم به يك فرمت تبديل مي شود. به عبارت ديگر، در اينجا داستان نويس با شاعر كه زبان را هدف مي داند، هم جهت مي شود و با او يك مسير را طي مي كند.
* درست است. يكي از تاكيدهايي كه در اغلب داستان هاي شما- مثلاً در داستان «مريم ها» و در داستان فوق العاده ديگري به اسم «بچه تهران»- مشاهده مي شود، همين مساله زبان است. به نظر مي رسد كه علي مؤذني، زبان را در دو سطح خيلي پررنگ تر و واضح تر به كار مي گيرد؛ يكي در سطح لحن است كه فوق العاده برايش مهم است و ديگري در بعضي داستان ها، جنبه شاعرانگي زبان است كه مورد تأكيد داستان نويس قرار مي گيرد. به طور مثال داستان هايي مثل «سزاوارترين» و «دل آويزتر ازسبز» داستان هايي هستند كه جنبه اي شاعرانه يافته اند. مي خواهم درباره اين شاعرانگي صحبت كنيد. آيا اصلاً با تعبير نثر شاعرانه موافقيد؟
- زبان در شعر يعني همه چيز. در شعر محتوا همان حجم دروني فرم محسوب مي شود؛ يعني محتوا هستي خود را در شعر از طريق چگونه گفته شدنش به دست مي آورد. كلمه صرفاً به حكم معنا در شعر نمي نشيند بلكه بار فرم و محتوا را با هم يك جا يدك مي كشد. در شعر، اينكه زبان، ما را به چه چيزي ارجاع مي دهد يا چه چيزي را به ما منتقل مي كند، در درجه دوم اهميت قرار دارد. در واقع اگر يك كار هنري توجه را به فرم خودش جلب كند، نتيجتاً فرم به بخشي از مضمون آن اثر تبديل مي شود چون فرم هم يك بخش از آن چيزي است كه بيان مي شود. اما آيا مي توانيم همان طور كه در شعر ادعا مي شود، در داستان هم مدعي شويم كه زبان، همه چيز داستان است؟ به يك تعبير بايد گفت چنين ادعايي اغراق آميز است و زبان نيز يكي از عناصر داستان است و به يك تعبير بله! همه چيز داستان در زبان آن خلاصه مي شود. در خصوص ادعاي اول بايد گفت در مقايسه با شعر، چنين ادعايي را براي داستان هم قائل شدن اغراق آميز است چرا كه حيات شعر واقعاً در كالبد كلمه است كه تعريف مي شود، اما در داستان، كلمه و به تبع آن زبان، همه چيز نيست بلكه عناصر بسياري دست به دست هم مي دهند تا دنياي داستان را شكل ببخشند، بنابر اين زبان كاركرد و اهميتي را كه در شعر دارد نمي تواند در داستان داشته باشد، چرا كه زبان در شعر، همزمان، هم صورت است، هم محتوا و غيرقابل تفكيك. اما آيا واقعاً در داستان هم چنين است؟
داستان ممكن است ناگهان از ناخودآگاه داستان نويس به صورت يك فكر يا يك حس بجوشد، اما قطعاً حاصل بخش خودآگاهي اوست زيرا داستان به شدت نيازمند مهندسي داستان نويس است. طراحي داستان با تحليل وقايع و بررسي انگيزه شخصيت ها و بعد، انتخاب زاويه ديد بر اساس نياز موضوع و... مبتني بر انديشه اي است كه داستان نويس به كار مي گيرد تا دنياي داستاني اش را بنا كند. پس ميان عملكرد داستان نويس با عملكرد شاعر در خصوص زبان بايد تفاوت قائل شد؛ هر چند هر دو در استفاده از زبان، تفكري يكسان داشته باشند. تشابهي كه مي توان ميان داستان نويس و شاعر در خصوص استفاده از زبان قائل شد، اين است كه داستان نويس مدرن نيز مثل شاعر، زبان را در داستان، هدف مي داند و تفاوتي كه مي توان قائل شد، در نحوه به كارگيري زبان توسط اين دو است؛ به اين ترتيب كه داستان نويس با دستور زبان نثر، داستان مي نويسد و شاعر با دستور زبان شعر، شعر مي گويد. يعني درست است كه هر دو با يك هدف زبان را به كار مي گيرند، اما در عمل، هر يك مجبور است مختصات قالبي را كه در آن كار مي كند، رعايت كند.
* البته ضرورت داستان هم هست كه شاعرانگي را ايجاب مي كند.
- قطعاً ضرورت موضوع است كه اين خواص را به وجود مي آورد. در داستان «سزاوارترين» تفكر حاكم بر داستان، تفكري كاملاً شاعرانه است. عده اي درويش در شب نوزدهم ماه رمضان مي خواهند به تعبير خود، فاجعه ضربت خوردن حضرت را به تعويق بيندازند. حالا اين تفكر شاعرانه، چگونه داستاني مي شود؟ آيا از طريق دستور زبان شعر يا از طريق دستور زبان نثر؟
* موقعي كه اين ذهنيت متفاوت مي شود يعني ذهنيت شاعرانه ديگر مطرح نيست- مثلاً در داستان «بچه تهران»- به نظر مي رسد كه تكيه زبان، بيشتر بر لحن داستان متمركز است.
- اساساً لحن را نمي توانيم منفك از زاويه ديد تعريف كنيم. وقتي موضوعي داريم، ناچاريم براي اجراي آن زاويه ديد انتخاب كنيم و بسته به زاويه ديد، لحن راوي هم تعيين مي شود. در داستان «بچه تهران» با يك بچه تهران طرفيم كه سربازي اش را در يك مكان دورافتاده و خشن مي گذراند. اما آنچه در پس اين خشونت جاري وجود دارد، اتفاقاً همان شاعرانگي است؛ شاعرانگي اي كه مجبور است پنهان باشد وگرنه چشم اسفنديار راوي خواهد شد و ديگراني كه مترصد تعرضند، از همين طريق راوي را از پاي در خواهند آورد. در نتيجه هر زاويه ديدي، لحن متناسب با خود را هم به همراه دارد؛ چنان كه در داستان «دل آويزتر از سبز» راوي همچنان اول شخص است اما از آنجا كه در يك مقام روحاني قرار دارد و چهل شب در انتظار ورود حضرت خضر نشسته، بنابراين لحني را به خود مي طلبد كه كاملاً با لحن بچه تهران تفاوت دارد.
*بالطبع زبان اين روايت هم متفاوت مي شود.
- درست است. هم زبان و هم لحن متغير مي شوند.
* به بحث ديگري بپردازيم؛ بعضي داستان هاي اين كتاب مثل «هفتاد و سومين تن»، «سزاوارترين» و «دل آويزتر از سبز»، داستان هايي هستند كه با محوريت شخصيت هاي ديني نوشته شده اند. اساساً دسته بندي داستان به ديني و غيرديني را تا چه حد قبول داريد؟ و اگر قبول داريد، تعريف تان از داستان ديني چيست؟
- ما قالب داستان را داريم كه مي تواند هر محتوايي را به خودش بپذيرد. بنابراين وقتي مي گوييم داستان ديني يا غيرديني داريم، داستان را به محتواي مورد نظر نسبت مي دهيم. اصولاً داستان قالبي است با عناصري مشخص كه قابليت انعطاف و پذيرش هر نوع محتوايي را- چه ديني و چه غيرديني- در خود داراست. بنابراين اعتقاد من به داستان است. حالا اينكه ظرف داستان چه نوع محتوايي را به خودش مي پذيرد و بر اساس پذيرش اين محتوا به چه فرمتي مي رسد، مباحث پيچيده اي است كه شايد اين گفت وگو گنجايش آن را نداشته باشد.
* شما به يك سؤال ديگر من هم پاسخ داديد. مي خواستم در مورد داستان جنگ هم بپرسم كه فكر مي كنم همين گونه جوابي خواهد داشت اما با اين صحبت شما، به جاي داستان ديني، اجازه بفرماييد بگوييم داستاني با محوريت دين يا شخصيت هاي ديني يا درون مايه و موضوع ديني. «دل آويزتر از سبز»، داستان ظهور و حضور حضرت خضر است بر راوي، «سزاورترين»، ماجراي آخرين لحظات قبل از ضربت خوردن حضرت علي است. در «هفتاد و سومين تن» راوي هست و واقعه كربلا و «خلق تنگ ابليس» هم گوشه اي از داستان حضرت يوسف است. در سه داستان از اين چهار عنوان، به جز «خلق تنگ ابليس»، ويژگي خاصي مشاهده مي شود؛ شما در اين داستان ها زمان را ناديده گرفته و در هم شكسته ايد. به جاي اينكه وقايع را در زمان خودشان روايت كنيد، آنها را يا در زمان حال روايت مي كنيد مثل «دل آويزتر از سبز» و «سزاوارترين»، يا زمان حال را به واقعه تاريخي تعميم داده ايد مانند داستان «هفتاد و سومين تن». اين گونه برخورد با وقايع تاريخي، چه كمكي به شما كرده است؟
- هر نويسنده اي در دوران داستان نويسي خود حال و هواهاي مختلفي را از سر مي گذراند. من در داستان هايي كه به طور مشخص از آنها اسم برديد و تعدادي داستان ديگر در آن حال وهوا، در پي پاسخ دادن به سؤال هاي ازلي- ابدي بوده ام كه براي هر انساني در طول زندگي اش مطرح مي شود و با آنها درگير است؛ اينكه از كجا آمده ام، به كجا مي روم، كي هستم و چرا هستم؟
ورود به اين سوال ها در داستان، تلاش براي رسيدن به كيستي و چيستي بوده و هست. اما اينكه به طور مشخص چرا فرضاً شخصيتي مثل حضرت خضر را به زمان حال مي آورم يا چرا در داستان «هفتادوسومين تن» شخصيت زمان حال را به گذشته مي برم، بايد عرض كنم در اين داستان ها مي خواسته ام بگويم انسان هاي كامل، براي هميشه انسان پاسخگو هستند. اعمال و گفتارشان كهنه نمي شود، چون اينها براي هميشه بشريت پيام داشته اند و خاصيت الگويي آنها باعث مي شود كه رنگ كهنگي به خويش نگيرند و براي هر بشري در هر دوره اي حرفي براي گفتن داشته باشند و حرف يا حرف هايي كه مي تواند راهگشاي اشكالات چيستي هر آدمي در هر دوره اي باشد. وقتي حضرت خضر به عنوان يك انسان كامل بر يك شخصيت داستاني ظهور پيدا مي كند، براي اين است كه او را از موقعيت فعلي اش به سطحي بالاتر از آنچه هست، ارتقاء ببخشد و جهان را يا لايه هاي ديگري از جهان را به او عرضه كند. يا اگر در داستان «هفتادوسومين تن» شخصيت اين زماني ما به گذشته رجوع مي كند، براي اين است كه حقيقت هميشگي را در وجود ائمه براي امروز خود تعبير، تفسير و بر اساس آن براي زندگي اش برنامه ريزي كند.
* بعضي از داستان هاي ديگر اين مجموعه الزاماً محوريت شخصيت هاي ديني را ندارند ولي مي توانيم در اين دسته قرارشان بدهيم. داستان هايي مثل «عقب گرد»، «حضور» و «انوار» داستان هايي هستند كه به نوعي به ماوراءالطبيعه مي پردازند ولي الزاماً نمي توانيم آنها را داستان ديني با گرايش تاريخي خاصي كه اشاره شد قلمداد كنيم.
- در مورد داستان «عقب گرد» ما با رزمنده اي طرفيم كه در بحبوحه جنگ، عقب نشيني كرده و از ترس به رزمنده اي زخمي كه از او كمك خواسته، كمك نكرده است. بازتاب دين در وجود او به صورت فرمانده ظاهر مي شود كه شكنجه اش مي كند. در واقع وجدان او بر اساس آموزه هاي ديني، شخصيت داستان را مورد عتاب قرار مي دهد كه چرا در لحظه خطر به هم نوعان خود كمك نكرده. تأثير اين آموزه ها در پايان به اين صورت است كه شخصيت به سطحي از خودآگاهي مي رسد كه بر ترس خود فائق مي آيد و دوباره عازم جبهه مي شود تا بتواند عمل خود را جبران كند. داستان «انوار» نيز فطرت فرومرده يا پس نشسته اي است كه در معرض تمدني قرار گرفته كه درست است كه براي او رفاه به وجود آورده اما او را از انسانيتش دور كرده و حالا اين فطرت پس نشسته در پي اين است كه از حضور انوار كه منادي فطرت پاك است دوباره خودش را به ثبوت برساند.
* وقتي داستان انوار را مي خواندم حس كردم جدا از فطرت فردي راوي، به نوعي وجدان جامعه هم در نظر گرفته شده است.
- درست است. در واقع انوار، انسان ها را به سمت حقيقت سوق مي دهد. يعني هر مشكلي را به گونه اي تعبير و تفسيرمي كند كه هيچ كس احساس نكند واقعاً دچار مشكل است. نه اينكه مشكلي وجود نداشته باشد؛ چرا! مشكلات هميشه وجود دارند اما آنچه مهم است، نحوه برخورد با مشكلات است به صورتي كه مقام معنوي انسان حفظ شود.
* مطلب ديگري كه در مورد داستان هاي شما مي خواستم بپرسم، دغدغه علي مؤذني درباره جنگ است. سه- چهار داستان از اين مجموعه، داستان هايي هستند كه يا مشخصاً به جنگ مي پردازند يا به حواشي جنگ. مثل «نوبت» كه داستاني است با موضوع بمباران هاي هوايي تهران يا شخصي در موقعيت بمباران هوايي تهران. داستان ديگري مثل «قاصدك» پرداختي است از خانواده اي كه شوهر و پدر خانواده به جبهه جنگ رفته است. «شعر به انتظار تو» داستان رزمنده مجروحي است در چنگال پلنگ. در رمان هاي شما هم بعضاً اين دغدغه مشاهده مي شود.
- همان طور كه عرض كردم، نويسنده در طول دوران نويسندگي اش در معرض حال وهواهاي مختلفي قرار مي گيرد. جنگ، يك دهه از عمر ما را به خود اختصاص داد و مسائل بسياري را در جامعه ما به وجود آورد. من خودم در معرض جنگ بودم و نيز در معرض ديگراني كه درگير جنگ بودند؛ يعني خانواده ها، خود رزمنده ها و تأثيراتي كه اين جنگ بر ما گذاشته. من به عنوان يك نويسنده بايد به نوعي، آنچه را از جنگ در درونم مجتمع مي شد، از همين طريق تخليه مي كردم. به هر حال من به عنوان نويسنده از اجتماعي كه در آن زندگي مي كنم، فارغ نيستم؛ نمي توانم باشم. پس طبيعي است كه بخشي از آثار من به پديده اي بپردازد كه شايد يك دهه از عمر و به خصوص جواني مرا به خود اختصاص داد.
* داستان هاي جنگ شما داستان هايي نيست كه مشخصاً به خود جنگ بپردازد بلكه شخصيت ها را در موقعيت هاي متفاوت در بحبوحه جنگ قرار مي دهد. مشخصاً داستان «شعر به انتظار تو»- آخرين داستان اين مجموعه- داستاني است كه شايد صحنه درگيري و انفجار خمپاره ها و... در آن بسيار فرعي تر از پرداخت شخصيت در آن موقعيت باشد. از طرفي ترس راوي مورد توجه قرار مي گيرد و از طرف ديگر آن جنبه معنويتي كه با حمايت آن پلنگ از راوي در داستان مشاهده مي شود. يا در داستان «نوبت» باز خواننده با شخصيت، بيشتر سروكار دارد تا با جنگ. خود جنگ به عنوان يك موضوع اكتيوتر و پرتحرك تر قابليت مانور زيادي دارد، اما شما ترجيح مي دهيد بر شخصيت ها تاكيد كنيد.
- اصولاً خود حوادث مرا جلب نمي كند بلكه چرايي آنهاست كه براي من سوال انگيز است. علت همه جنگ ها با كمي پس و پيش شدن يا بالاوپايين كردن آنها تقريباً مشخص است، اما درگيري انسان ها در مقابل فاجعه اي كه اسير آن مي شوند مرا به رقت مي آورد و اسير خود مي كند. در داستان «شعر به انتظار تو» آنچه فكر مرا به خود مشغول كرد، اين بود كه انسان در سبعيت تا آنجا پيش مي رود كه حتي از يك پلنگ وحشي هم فرا تر عمل مي كند. يعني در جايي كه پلنگ بر خلاف غريزه اش عمل مي كند و به نجات يك رزمنده مي آيد، دشمن كه قرار است اشرف مخلوقات باشد، در عمل تا آنجا سقوط مي كند كه از حيوان هم پست تر مي شود. اصولاً مهم اين است كه داستان نويس با موضوع ها چگونه برخورد كند و اين مطلب براي هر داستان نويسي به يك صورت اتفاق مي افتد و تنوع آثار هم از همين ناشي مي شود. من وظيفه اي جز اين براي خودم قائل نيستم كه به اين تأثير ها- از هر سنخش- آن طور كه شايسته تر است، پاسخ بدهم؛ پاسخي كه هم در خور شأن من باشد، هم در خور شأن مخاطب.
* چه كارهايي در دست انجام يا زير چاپ داريد؟
- تعدادي داستان كوتاه چاپ نشده دارم كه محوريتشان با زن هاست. اسمش را هم گذاشته ام «كمي مردانه، بيشترش زنانه» اما اميدم به چاپ آنها نيست براي اينكه با مسائل، برخورد صريح شده.
داستان «چهار فصل» را براي چاپ جديدش آماده كرده ام. رمان «ملاقات در شب آفتابي» هم چاپ پنجمش روانه بازار شده و رمان «ظهور» نيز در شكل اصلي اش به زودي روانه بازار كتاب خواهد شد و جز اينها اگر توفيقي باشد، دارم خودم را آماده مي كنم تا رمان حضرت رسول را كه تكميل كننده مجموعه چهارفصل است، با نام «عروج» بنويسم. به طرحي رسيده ام كه سخت به شوقم آورده و كافي است كمي سرم خلوت شود تا شروعش كنم. ضمن اينكه اين روزها مقدمات پيش توليد فيلم سينمايي- ويدئويي «آپارتمان» را هم فراهم مي كنم و باقي بقاي شما...