رسول لم نداده بود بي تكلف ول شده بود روي مبل و لهجه دل- در اتاقي بين پاييز و زمستان- مي بافت. سرما از درز پنجره ها نيش مي زد.
رسول؛ لهجه دل بي غش، صفا و صراحت روزگار پلشت خويش بود. اصلاً اطو خورده تكلف و تظاهر نبود؛ خودش بود.
بايد بين پائيز و زمستان 1370 بوده باشد. رسول بود به عنوان (كارگردان)، كامبيز روشن روان (موسيقي نويس فيلم) جعفريان (فيلمبردار)، مرحوم امامي (تدوينگر)، داود رشيدي (بازيگر) جلال مقامي (صدا پيشه)، ژاله علو بازيگر و مدير دوبلاژ و من به عنوان منتقد فيلم. اين همه بيست ، سي روزي بعدازظهرها يكي، دو سه فيلم با هم مي ديديم و بعد مرور مي كرديم تا فيلم ها را ارزش گذاري كنيم از وجوهي كه هريك از آن جمع داشت. كار براي مراسم سالانه يك مجله سينمايي در دفتر رسول صدر عاملي پيش مي رفت و رفت. اما در آن بيست ،سي روز من اسير لهجه بي باك و صميم جان رسول شدم. با هم گپ و گفت و گو ها داشتيم و بعدها يك گفت وگوي مفصل با او انجام دادم و بعدها يكي دوبار او را ديدم. مثل همواره هايش بود، اما چرا آن لهجه صادق و صميم جراحت برداشته بود: رسول با خود چه مي كني؟ چرا اين همه عصبي اي؟ لبخندي نرم كه به زخم خندي رسيده بود به گونه هايش، خط درد داد. پنداري رسول روي نيمكت عصر نشسته بود. بعدها و بعدها، فيلم هاي او آمد و رفت و هر بار لهجه دل بي غش، صفا و صداقت، پر از خشم و خروش بود؛ بي قرار و سرگشته مثل باران سر بهار كه اسير تندبادي سمج است. سر بر سينه افتادن رسول كه چند بار تن به تن درد و سكته از دست روزگار داده بود. فقط اندوه زا براي خاموشي يك لهجه نيست. اندوه از اين است كه در عسرت صداقت و صراحت رفتن او تلخي مكرر است. او خودش بود، مثل فيلم هايش بي تكلف و بي تظاهر به زندگي عاريتي امروز. رسول مدت ها بود روي نيمكت عصر نشسته بود.
بر نيمكت عصر
روحي خسته آواز مي خواند
كفش هاي كهنه و عصاها
مي رقصند
عبدالمجيد انصاري نسب

مرگ ناباورانه ملاقلي پور، هنوز و با گذشت چند روز همچنان چيزي جز بهت و افسوس برنمي انگيزاند. نكته فقط اين نبود كه ملاقلي پور كارگردان خوبي بود؛ چيزي كه اين روزها داغ فراقش را بيشتر مي كند، بيشتر به خود ملاقلي پور بازمي گردد تا فيلم هايش. آن صداقت و صميميت اش كه باعث مي شد با وجود ظاهر خشن اش خيلي زود بر دل ها بنشيند.وقتي در دنيايي زندگي مي كنيم كه دوگانگي و تناقض از عناصر لاينفك آن است، صداقت و روراستي كسي مثل ملاقلي پور بيشتر ارزش پيدا مي كند و به چشم مي آيد. ملاقلي پور از همان زمان بلمي به سوي ساحل تا همين نفس هاي آخر، با چنگ و دندان فيلم مي ساخت. با همه وجودش و به دشواري، چون نه اهل باج دادن بود و نه زير بار حرف زور مي رفت. اين سينما گر جنگ و اجتماع در فيلم هايش خودش را بروز مي داد. آن خشونت در عين شفقت و آن حس و حالي كه در آثارش به چشم مي خورد، بازتاب صادقانه اي از خالقشان بود. ملاقلي پور مثل هر فيلمساز ديگري، فيلم بد هم در كارنامه اش دارد. او اما هرگز فيلمي نساخت كه به آن اعتقاد نداشته باشد. عصياني كه در فيلم هاي ملاقلي پور به چشم مي خورد، از دل دردمندش  برمي  خاست و لاجرم بر دل مي نشست.
ثبت حقيقت
جزو اولين كساني بود كه دوربين به دست به جبهه هاي جنگ رفت. بهتر است بگوييم كه او در ميان هم نسلانش كه بعدها به عنوان سينماگران شاخص جنگ شهرت يافتند، اولين نفري بود كه فيلم دفاع مقدس را ساخت. فيلم هاي كوتاه شاه كوچك و سقاي تشنه لب برآمده از حقايقي بودند كه ملاقلي پور به چشم خودش ديده بود.
نينوا  اولين ساخته بلند سينمايي ملاقلي پور در شرايطي ساخته شد كه فيلم هاي جنگي سينماي ايران از جنس مرز و پايگاه جهنمي بودند، فيلم هايي برگرفته از نمونه هاي نازل جنگي كه در آنها حادثه پردازي و اكشن حرف اول و آخر را مي زد.
ملاقلي پور با تجربه هايي بكر و دست اول از جبهه ها، وقتي هم به سمت سينماي جنگي حادثه پرداز رفت، بلمي به سوي ساحل را ساخت كه تفاوت هاي ماهوي با ديگر فيلم هاي حادثه پرداز جنگي آن سال ها دارد. مي گويند در ميانه سال هاي جنگ، خيلي از نوجوان و جوان ها با ديدن بلمي به سوي ساحل به جبهه رفتند. اما اتفاق اصلي با پرواز در شب رخ داد. فيلمي كه به درستي از آن به عنوان مبدأ سينماي دفاع مقدس ياد شده است.
اگر در بلمي به سوي ساحل فيلمساز نگاهي هيجاني به جنگ داشت، اين بار حادثه و هيجان جاي خود را به تأمل و تأني داده بود.
ملاقلي پور به درستي در به تصوير كشيدن جنگي كه فرهنگ عاشورا و ارادت به امام حسين(ع)، در رزمندگانش موج مي زد، يك ماجراي گويا واقعي را به ماجراي كربلا پيوند زد. او كه قبلاً سقاي تشنه لب را ساخته بود، اين بار هم ياد تشنه لبان كربلا را در فيلمش تداعي كرد.
آن رجزخواني معروف نريمان در اواخر فيلم از فصل هاي به يادماندني سينماي جنگ است. چنانكه كليت فيلم به مثابه تولد سينماي دفاع مقدس بعد از چند سال فيلم جنگي ساختن، ياد شد. ملاقلي پور با حساسيت و تيزبيني اش سينماي جنگ را از مدار كليشه ها خارج كرد. بعدها حاتمي كيا گفت كه تحت تأثير پرواز در شب ملاقلي پور، تصميم گرفته كه فيلم جنگي بسازد. ملاقلي پور بعد از ساخت چند فيلم اجتماعي در بازگشت به سينماي جنگ، فيلم هاي سفر به چزابه و نجات يافتگان را ساخت. فيلم هايي كه امروز از آنها به عنوان آثار به ياد ماندني دفاع مقدس ياد مي شود، ولي در زمان ساختشان كاملاً با بي مهري و بي اعتنايي مواجه شدند. هيوا ادامه اي بر سفر به چزابه بود. باز هم جريان سيال ذهن و تداخل خيال و واقعيت و البته همچنان به همراه توانايي هاي تازه اي از ملاقلي پور در خلق لحظه هاي نفس گير جنگ.درست مثل سكانس هاي جنگي قارچ سمي و كلاً فيلم مزرعه پدري با ملاقلي پور صميميت و حس و حال به سينماي دفاع مقدس راه پيدا كرد، با آدم هايي كه مشخص بود از عمق وجود سازنده اش برخاسته اند. سينماي جنگ تواناترين كارگردانش را از دست داد.
ملاقلي پور فيلمسازي را در جبهه آموخت، ولي بعد از پايان جنگ يكي از اولين فيلمسازان دفاع مقدس بود كه فيلم شهري و اجتماعي ساخت. نكته بارز در آثار اجتماعي ملاقلي پور به تصوير كشيدن تقابل آرمان و واقعيت است. اين تقابل با لحني تلخ و نوميدانه اما به شدت ملموس به فيلم هايي چون نسل سوخته و قارچ سمي انجاميد.مايه عدالتخواهي اجتماعي به زيباترين شكل اش در فيلمي چون نسل سوخته مشهود است.اين درد اجتماع داشتن در كنار حس و حساسيت هايي كه اصلاً  ويژگي شخصيت ملاقلي پور بود و به فيلم هايش هم راه مي يافت، فيلم به فيلم لحن تلخ تري به خود مي گرفت. آنارشيسمي كه ملاقلي پور در قارچ سمي به تصوير مي كشيد و دو كاراكتر برگزيده و پاك باخته اش، دومان و سليمان را يك تنه به مصاف جبهه شر مي فرستاد، اصلاً  عارضي نبود. اين آنارشيسم از دل دنيايي كه ملاقلي پور آن را ترسيم مي كرد، نشأت مي گرفت.
حتي در ملودرامي چون م. مثل مادر هم كه از جنس سينماي اجتماعي مطلوب ملاقلي پور فاصله داشت، هم خود موقعيتي كه درام براساسش شكل گرفته بود، تلخ، تأثيرگذار و البته سوزناك بود.ملاقلي پور با مجنون ، پناهنده ، نسل سوخته و قارچ سمي يكي از شاخص ترين سينماگران اجتماعي نگر بود. سينماي اجتماعي ايران يكي از ستون هايش را از دست داد.

رسول ملاقلي پور باز هم فراتر از ديگران پريد آخرين بار با دلش پرواز كرد .خودش مي گفت من فيلمسازم، تاريخ نگار جنگ نيستم. اما توي جوان از منِ فيلمساز چي مي خواهي در فيلمم بگويم كه بايد مي گفتم و نگفتم و از اين جا به بعد احساس مي كني كارم سخت تر شده. اتفاقاً اگر فكر مي كني عرصه بر من تنگ شده، خب هنرمند يكي از كارهايش همين است. هرچه عرصه بر او تنگ شود بايد خلاقيت اش را بيشتر كند. سينما كه راديو نيست، سينما كه روزنامه نيست، سينما كه بلندگو نيست كه از اول فيلم تا آخر فيلم شعار بدهد و دربارة بسياري از ناگفته هاي جنگ حرف بزند. آن كه ديگر سينما نيست. از سينما به شيوة خودش، به زبان خودش بايد براي گفتن بخشي از حرف ها و نه همة حرف ها استفاده شود. وظيفة هنرمند اين است كه خلاقيت نشان بدهد.من تا به حال، هيچ فيلم سفارشي نساخته ام كه حالا يكي خوشش بيايد يا كسي بدش بيايد. آن دوره اي كه نسل من وارد عرصة سينما شدند، به سختي وارد شدند. چه خودي و چه غير خودي، مي زدند توي سر آدم و پشت پا مي انداختند و هزاران بهانه و مشكل ايجاد مي كردند. ولي وقتي وارد سينما شديم، جريان ساختيم و موج ايجاد كرديم.
قيافه شير داشت؛ حتي در صداي خَش دارش هم چيزي شبيه غرش شير بود. تركيب سبيل ها، صدا و آن چشم هاي بي پرده و صريح از او چهره اي خشن مي ساخت؛ اما دلش انگار دل گنجشك. به يك تلنگر بغضش مي تركيد. كودك بود؛ كودكي كه شيرمرد سينماي ايران شده بود.
براي رسيدن به سينما از ديوار انبار حوزه هنري بالا رفت؛ پيش از آن چند بار تقاضا كرده بود دوربين را در اختيارش بگذارند و هر بار نه! شنيده بود.
تاريكي شب را انتخاب كرد و نيمه شب از ديوار انبار بالا خزيد و از پنجره پشتي، خودش را به دوربين فيلمبرداري رساند. آن شب قلبش چند هزار بار زده باشد خوب است؟ قلب آقا رسول خودش را به ديوار سينه كوبيده بود، بارها و بارها؛ اما حريف آقا رسول نشده بود.
آقا رسول فرداي آن روز روانه قم مي شود؛ مستندي از نمازجمعه قم مي سازد و راه مي كشد به خط مقدم جبهه و جنگ. در حوزه، خبر دزدي دوربين مي پيچد و همه گمان ها در مورد آقا رسول به يقين تبديل مي شود.
اما آقا رسول مثل شير بر مي گردد. دوربين و فيلم ها را تحويل مي دهد. مديران حوزه هنري فيلم ها را مي بينند و گويا چيزي انكارناپذير دستگيرشان مي شود؛ سينما توي خون اين آدم است.
سه ماه پيش از او پرسيدم: توي اين سن و سال هم اگر لازم باشد حاضري براي فيلم ساختن از ديوار بالا بروي؟
خنديد و گفت: اگر ديوارش خيلي بلند نباشد و قدم برسد، حتما اين كار را مي كنم.
تلخ مي ساخت و خودش چقدر شيرين بود. مردي طناز و بذله گو با خنده هاي هميشگي و از ته دل.بچه بامرام و لوطي مسلك جنوب شهر تهران، آنقدر عاشق سينما بود كه موقع اكران فيلم هايش به سالن هاي تاريك سينما مي رفت و خطوط چهره تماشاگران را رصد مي كرد.
در يكي از اكران هاي خصوصي فيلم آخرش ميم مثل مادر- با هم به سينما رفته بوديم. سكانس حمام در اين فيلم براي آقا رسول يك سكانس حيثيتي بود و آن را عجيب دوست داشت. وقتي فيلم به سكانس حمام رسيد و سعيد(كودك فيلم) در وان حمام غرق شد و سپيده (گلشيفته فراهاني) او را بيرون كشيد، ملاقلي پور را ديدم كه مثل مرغ سركنده در رديفي از صندلي هاي خالي داشت چهره تماشاگران فيلمش را ورق مي زد. زني چهار انگشتش را به دهان گرفته بود و مي گزيد، زني ديگر به پهناي صورتش مي گريست. چشم هايش دو دو مي زد روي صورت هاي خيس تماشاگران. لب هايش لرزيد، گونه اش پريد و ردي از اشك روي صورتش درخشيد. مي شد فهميد كه قلبش دارد به ديوار سينه، سر مي كوبد.
پيدا بود كه روزي قلب اين مرد بي قرار، از سر كوفتن به ديوار سينه باز مي ماند يا براي آرام گرفتن به مغز شليك مي كند، اما نه آنقدر كه در روزهاي طلايي و باشكوهي كه فصل تكامل خود را پشت سر مي گذاشت، او را از ما بگيرد.
آقاي ملاقلي پور! مرگ تو، ورشكستگي بزرگي است براي سينما و پرده نقره اي. مرگ كه تو را با خودش برد، نمي دانست دارد توهين مي كند به اين سرزمين.
آقا رسول! آقاي شير! تو كه چهارستون بدنت سالم بود! روي شانه هاي بغض گرفته ما چه مي كني؟ آنقدر زنده بودي كه مرگت را هنوز هيچ كس باور نكرده، تو مرگ را هم غافلگير كرده اي.
تو مقصري؛ بابت ترك بي رحمانه ما و جهان. مرگ كه فيلم نيست برادر تا بخواهي با آن هم به ما شليك كني. آن هم در لوكيشن مه گرفته جنگل هاي شمال، غروب مه آلود،  يعني درست چيزي حوالي رأس همان ساعتي كه نام فيلم تازه ات (عصر روز دهم) رقم خورده بود.
نكند مرگ تو فيلم باشد؟ مرگي از جنس سينماي تو؛ سينماي تكان دهنده؛  مرگ تكان دهنده؛ نكند فيلممان كرده اي؟ تمام راهي كه تو را روي شانه هايمان تشييع مي كنيم، منتظريم تا پايين بيايي و كات بدهي. از ته دل بخندي؛ بلند و كشدار و هرگز به ما جماعت انبوه عزاداران نگويي: از نو مي گيريم. چرا كه هيچ كس حاضر نيست در فيلم مرگ تو بازي كند؛ مرگ تو نارو زدن به همه ماست.
آهاي آقاي شير!  آقاي سينماي جنگ! مرگت را روي شانه  هاي ما اكران نكن! تو حق نداري بميري!

اكران فيلم ها در مناسبت هاي خاص و برخي از روزهاي سال مانند اسفند ماه كه از پرمشغله ترين ايام سال است، اصطلاحاً زمان مرده اي براي اكران آثار سينمايي به حساب مي آيد. طهماسب صلح جو درباره نگرش و سياست حاكم بر اكران فيلم ها در ايام خاص چنين عنوان مي دارد: به اعتقاد من اصطلاح زمان مرده كه شما به آن اشاره كرديد به نوعي مرده حساب كردن زمان است و نمي تواند تعبير درستي باشد. پس زماني مي توان زمان را مرده در نظر گرفت كه در آن مدت زمان نتوانيم كار مثبتي انجام دهيم. ما در بعضي مواقع ناتواني خودمان را به زمان نسبت مي دهيم. چرا كه انتهاي سال هم مانند ابتداي سال و يا اواسط سال ارزش و جايگاه زمان خاص خودش را دارد و عملاً فيلمي مثل چهارشنبه سوري ثابت مي كند كه بحث راكد بودن بازار سينما ربطي به زمان آن ندارد و در هر زماني مي توان نتيجه خوبي از سينما گرفت. اما اين مسئله بايد بررسي شود و مسئولين و سياست گذاران و كساني كه براي اكران فيلم ها برنامه ريزي مي كنند بتوانند تناسبي درست ميان حال و هواي فيلم ها و زمان اكران آنها ايجاد كنند.وي اضافه مي كند: يك فيلم جذاب، فيلمي است كه خوب به اتمام برسد و تأثير گذار باشد. به تعبيري پايان آن از آغازش مهم تر است. اين مسئله در مورد اكران فيلم هم مصداق پيدا مي كند. نمي دانم كساني كه طرح اكران فيلم ها را مي ريزند تا چه ميزان از حال و هواي فيلم هاي يك سال مطلع هستند و چقدر آنها را تحليل مي كنند و تا چه حد از جذابيت فيلم ها مطلع هستند و اينكه در چه فصلي مي توان اين فيلم ها را به نمايش گذاشت. بعضي از فيلم ها را شايد بهتر است در فصل هاي خاصي اكران كرد. طبعاً اگر اين حركت انجام شود ديگر مشكل اكران را به گردن زمان نمي اندازد. زمان چيز باارزشي است و ابتدا و انتها و اواسط سال هم تفاوتي نمي كند. اين ما هستيم كه با نوع رفتارمان بعضي چيزها را از ارزش مي اندازيم و فكر مي كنم آن مسئله ذاتاً ارزش ندارد.