گروه ادب و هنر- سينماي ايران يك ويژگي منحصر به فرد دارد كه آن را از سينماي ديگر كشورها متمايز مي كند. اغلب محصولات اين سينما در پايتخت مقابل دوربين رفته اند. در بدبينانه ترين حالت، بيش از 80 درصد فيلم هايي كه در تاريخ سينماي ايران ساخته شده اند، ماجرايشان در تهران اتفاق افتاده است. چنين نسبتي را در هيچ كدام از كشورهاي صاحب سينما نمي توان مشاهده كرد. مثلاً در آمريكا تعداد فيلم هايي كه در واشنگتن پايتخت اين كشور ساخته مي شود نه تنها از آثاري كه مثلاً در نيويورك مقابل دوربين مي رود بيشتر نيست كه بسيار هم پايين تر است. يا در هند به عنوان يكي از مهمترين كشورهاي صاحب سينما كه پس از آمريكا بالاترين ميزان توليد سالانه را دارد، فيلمسازي در بسياري از ايالت هاي اين كشور رواج دارد و منحصر به نقطه خاصي نيست، چنان كه در آلمان، فرانسه، انگلستان و...
براي اين كه سينماي ايران منحصر به تهران است دلايل متعددي را مي توان سراغ گرفت كه شايد مهمترين آنها تجميع امكانات فيلمسازي در پايتخت باشد. از همان ابتداي شكل گيري سينما در ايران، استوديوهاي فيلمسازي در تهران بنا شدند و اين رويه در سالهاي بعد هم ادامه پيدا كرد. طبيعي است كه وقتي تمام استوديوهاي فيلمسازي در يك شهر جمع شوند، فعاليت فيلمسازي منحصر به آنجا شود. دليل ديگر مي تواند جاذبه هاي پايتخت باشد. جاذبه هايي كه باعث مي شد فيلمسازان در دهه هاي سي و چهل از آن به عنوان عاملي براي جذب مخاطب شهرستاني استفاده كنند. در آن سالها تصويري شيك از پايتخت ارائه مي شد كه براي مخاطب جذاب مي نمود. با تمام تحولاتي كه در گذر سالها رخ داده، هنوز همچنين تصوري ميان سينماگران به قوت خود باقي است. فارغ از اين مسايل، نكته اي كه اين مقاله مي كوشد به آن بپردازد، تصويري است كه سينماي ايران در اين سالها از تهران ارائه داده است. بهانه نگارش اين مطلب برگزاري جشنواره فيلم شهر است.
تهرون جاي قشنگيه
در ميان انبوه ديالوگ هاي فيلم دختر لر اولين فيلم ناطق سينماي ايران، اين ديالوگ بيشتر از بقيه در اذهان ثبت شده است. در جايي از فيلم وقتي جعفر از گلنار مي خواهد كه با او به تهران بيايد، گلنار در پاسخ مي گويد: تهرون، تهرون جاي قشنگيه، اما مردمش بدن! اين ديالوگ را مي توان جانمايه چيزي دانست كه سينماي ايران در همان ابتداي شكل گيري اش از پايتخت ارائه كرد. چيزي كه در سالهاي بعد هم دنبال شد.
اين كه تهران به عنوان مهمترين جلوه گاه مظاهر تمدن و پيشرفت به عنوان جاذبه اي بصري به تصوير كشيده شود و البته در كنار نمايش اين جذابيت ها، ذكر اين نكته هم فراموش نشود كه در اين شهر خبري از صفا و سادگي روستا نيست. نوعي دوگانگي كه سينماي ايران مدام به آن دامن مي زد. سينماي ايران پس از سكوتي ده ساله، از اواخر دهه بيست فعاليتي دوباره را آغاز كرد. آثاري كه در اين سالها ساخته شدند، كاركردي روياپردازانه داشتند؛ آثاري كه اغلب در تهران ساخته مي شدند و البته لوكيشن هايي را هم به روستا اختصاص مي دادند. اين سالهايي است كه موج مهاجرت روستاييان به پايتخت آغاز شده است و ورود روستاييان به شهر، خود يكي از مضامين آثار سينماي ايران در آن دوران بود. در فيلم شرمسار (دكتر اسماعيل كوشان، 1329) زني روستايي وقتي پايش به تهران باز مي شود سر از كافه ها و خوانندگي درمي آورد و معصوميتش را در فضاي فاسد شهر از دست مي دهد. هرچند فيلمساز تمام جذابيت هاي فيلمش را بر اين سير تحول بنا مي كند. يعني با نمايش كافه و كلا مظاهر نوين تهران آن سالها به عنوان تمهيدي براي جذب مخاطب استفاده مي كند.
اين تصويري است كه سينماي ايران در آن مقطع تاريخي از تهران به دست مي دهد. همان چيزي كه دخترلر مي گفت شهر قشنگي پر از مردمان بد! هر چند در نهايت اين نمايش جاذبه هاي شهر بود كه به پيام اخلاقي فيلمساز مي چربيد و بر تماشاگر تاثير مي گذاشت.
بن بست جنوب شهر
سينمايي كه بنايش بر روياپردازي و تحميق تماشاگر گذاشته شده بود، طبيعي بود كه تصويري از واقعيت هاي شهر را به نمايش نگذارد. با اين همه در اولين كوشش هاي جدي سينماي ايران، با تصويري واقع گرايانه از سيماي تهران همراه بود. فيلم جنوب شهر (فرخ غفاري، 1337) با كوشش براي ترسيم آن چه در جنوب شهر تهران مي گذشت ساخته شد. جلال مقدم فيلمنامه اين فيلم را بر اساس واقعيت هاي مناطق پايين شهر نوشت. با تاثير از فيلمسازان نئوراليست ايتاليا، تلاش شد تا به نوعي نئوراليسم ايراني دست يافته شود.هر چند فيلم به خاطر واقع گرايي اجتماعي و لحن انتقادي اش خيلي سريع به محاق افتاد. وزير كشور وقت، سازندگان فيلم را به دروغگويي متهم كرد و گفت: جنوب شهر اين طوري نداريم! به اين ترتيب اولين تلاش جدي سينماي ايران در ترسيم چهره واقعي تهران به بن بست رسيد.
شهر نئون هاي رنگين
سينماي فارسي در همان مداري حركت مي كرد كه دكتر كوشان بنايش را گذاشته بود. سينمايي كه از مهمترين مولفه هايش واقع گريزي و روياپردازي بود. به همين خاطر است كه در انبوه فيلم هايي كه در آن سالها در تهران مقابل دوربين رفته است، به ندرت مي توان تصويري شناسنامه دار و با هويت از پايتخت آن سالها جست وجو كرد.
تصوير ملموس و نزديك به واقعيت خيابان لاله زار به عنوان مهمترين مركز تفريحي آن سالهاي مردم تهران، در يك سكانس طولاني فيلم توفان در شهرها ساخته ساموئل خاچيكيان خلاصه شده است كه به قولي اگر ارزش زيبايي شناسانه ندارد، لااقل به لحاظ جامعه شناختي قابل استناد است.
سينماي ايران در دهه چهل تكليفش را با خود روشن كرد؛ سينمايي كه مخاطب خود را نه در طبقه متوسط شهري كه در روستاييان مهاجر جست وجو مي كرد. تقسيم بندي شهر تهران به دو نقطه جنوب شهر و شمال شهر در دهه چهل شكلي قطعي و تثبيت شده به خود گرفت. با طرح اصلاحات ارضي، روند مهاجرت روستاييان به تهران افزايش يافته بود؛ مهاجراني كه درجنوب شهر ساكن شدند؛ كساني كه مخاطبان سينماي فارسي بودند. به اين ترتيب اگر در ملودرام هاي مجيد محسني روستا محل صفا و سادگي بود، به تدريج جنوب شهر معدن صفا و معرفت نام گرفت و تهران البته همچنان شهر نئون هاي رنگارنگ بود و چيزي به نام واقعيت جاري در شهر را فقط مي شد در معدود كوشش هاي فيلمسازان متفكر جست وجو كرد. فيلم خشت و آينه ساخته ابراهيم گلستان يكي از اين نمونه هاي معدود است كه تصويري درست از تهران ميانه هاي دهه چهل ارائه مي دهد؛هر چند در هياهوي گنج قارون كسي خشت و آينه را نمي ديد.
در انبوه محصولات سينماي فارسي، رسيدن به تصويري كه سيماي واقعي تهران را به نمايش بگذارد كار دشواري بود.
مرثيه اي بر ارزش هاي از دست رفته
با شكل گيري موج نوي سينماي ايران و ظهور فيلمسازان خوش قريحه جوان، تلاش هاي فردي سينماگران پيشرويي چون غفاري و مقدم، به جرياني متداوم تبديل شد. يكي از ويژگي هاي بارز آثار سينماگران موج نو، انعكاس واقعيت هاي اجتماع بود و همين باعث تمايز آنها از محصولات فيلمسازي مي شد.به همين خاطر بود كه نه روستاي فيلم گاو به آنچه سينماي فارسي از روستا نشان مي داد شباهت داشت و نه تهراني كه در قيصر كيميايي به تصوير كشيده شده بود،  ربطي به تهران سينماي روياپرداز داشت.
كاري كه كيميايي در قيصر صورت داد، استفاده از محله هاي قديمي و با هويت تهران به عنوان لوكيشن هاي اصلي فيلم بود. شايد بتوان گفت در آن سالها هيچ فيلمي به اندازه قيصر تصويري ملموس از محله هاي جنوب شهر تهران ارائه نكرده بود. خيابان ها و كوچه پس كوچه هايي كه معمولاً فيلمفارسي سازان دوربينشان را به آنجا نمي بردند. هر چند بعد از قيصر نيمي از توليدات سينماي فارسي در زير بازارچه كليد مي خورد!
كيميايي در رضا موتوري با نمايش سقف ترك خورده بازارچه نواب، به انتقاد از ويراني محله هاي سنتي تهران پرداخت. در دهه پنجاه سيماي تهران تغيير يافت. شهر، بزرگتر شده و ميدان ها و خيابان هاي تازه اي ساخته مي شد.
جبهه سينماي متفكر نسبت به اين تغييرات هم با انتقاد مي نگريست. به همين خاطر بود كه در فيلم بلوچ ، راه رفتن مرد روستايي در ميدان تازه تاسيس شهياد (آزادي فعلي) كنايه اي به توسعه پايتخت و هجوم روستاييان به تهران قلمداد مي شد.در فيلم هاي متفاوت دهه پنجاه كه معمولاً لحني انتقادي هم داشتند؛ به جبران سالها ناديده گرفتن واقعيت هاي اجتماع، بيشتر محله ها و خيابان هاي جنوب شهر به تصوير كشيده مي شد. در سينماي خياباني آن سالها، محله ها و كوچه و خيابان ها هويت داشتند. جايي كه محصول بلافصلشان، ضدقهرمانان زخم خورده اي بودند. آدم هاي تك  افتاده اي كه معمولاً در همين خيابان ها نفس هاي آخر را مي كشيدند.
در ميان اين فيلم ها تنگنا ساخته امير نادري شاخص تر از بقيه بود. نادري در پرسه هاي نوميدانه علي خوش دست در شبانه روز غم بار پاييزي، تصويري تلخ، اما واقعي از تهران دهه پنجاه را به نمايش مي گذارد. آخرين تصوير تنگنا نمايش عمومي از شهر تهران است. در نسخه سانسور نشده فيلم، صداي عق زدن علي خوش دست روي اين نما شنيده مي شود. چيزي كه مي توان آن را جانمايه تمام اعتراضي دانست كه نادري نسبت به محيطي كه امثال علي خوش دست از آن بيرون آمده اند ابراز مي كند.
تهران در دهه 60
با پيروزي انقلاب اسلامي، سينماي ايران تحولات گسترده اي را تجربه كرد؛ سينمايي كه با پيروزي انقلاب، كاملاً پوست انداخت. رسيدن به سيمايي باهويت از شهر تهران در آن سالها زماني امكان پذير شد كه نسل تازه اي از فيلمسازان مستعد به ميدان آمدند. در اين زمينه قابل توجه ترين سينماگران رخشان بني اعتماد، محسن مخملباف و اصغر هاشمي بودند. مخملباف در فيلم هاي دستفروش و عروسي خوبان تصويري انتقادي از ناهنجاري هاي اجتماع و البته تهران را ارائه كرد؛ سالهايي كه مخملباف هنوز اعتقاد داشت فيلمي كه تلنگر به هيچ كس نباشد بيهوده است.
رخشان بني اعتماد با سابقه مستندسازي شهري در تلويزيون، با فيلم هايي چون خارج از محدوده و زرد قناري آثاري اجتماعي با طنزي تلخ را به نمايش گذاشت. نوعي نگاه تيزبينانه كه مي شد آن را در زير بام هاي شهر اصغر هاشمي هم مشاهده كرد كه يكي از معضلات جدي پايتخت، يعني مشكل مسكن را به تصوير مي كشيد. مهرجويي هم در اجاره نشين ها در بستري از طنز و با لحني كه خالي از تمثيل نبود، چنين كاري را صورت داد.
در دهه شصت از آنجا كه سيماي تهران چندان تفاوتي با دهه پنجاه نكرده بود، فيلم هاي اجتماعي دهه شصت، خواه ناخواه فضايشان نزديك به آثار خياباني دهه پنجاه از كار درمي آمد. نمونه مثال زدني چنين آثاري نرگس بني اعتماد است كه كاملاً  در چنين حال و هوايي ساخته شد و بيش از هر فيلم ديگري، خاطره خداحافظ رفيق ، تنگنا و صبح روز چهارم را تداعي مي كرد.
تهران روزگار نو
از اوايل دهه هفتاد، با اقدامات شهرداري، پايتخت رنگ عوض كرد و سيمايش متحول شد. ساخته شدن پل ها و اتوبان هاي تازه، تاسيس فرهنگسراها و كلاً حركت به سمت مدرنيته، چهره تهران را كاملاً عوض كرد.
دامنه اين تغييرات را مي شد در فيلم ضيافت مشاهده كرد. در اين فيلم از نمايش اتوبان هاي تازه كه در كنارشان بيلبوردهاي تبليغاتي به چشم مي خورد، براي به تصوير كشيدن گذشت زمان و انتقال مفهوم عوض شدن زمانه استفاده شده بود. در فيلم سلطان  از تغيير سيماي شهر انتقاد صورت گرفت. يكي از اتوبان هاي تازه تاسيس در جايي بنا شده بود كه قبلاً خانه قهرمان زخم خورده فيلم در آن قرار داشت. به همين خاطر منتقدان، حركت خلاف جهت اين رضا موتوري معاصر را، انتقادي به از دست رفتن محله هاي اصيل تهران ارزيابي كردند.
در اين سال ها اتفاق جالب توجه با تكرار وضعيتي است كه در دهه پنجاه رخ داده بود. يعني در قالب فيلم هاي تجاري سينماي ايران كه تقريباً تمام آنها همه در تهران ساخته شده اند، دغدغه اي براي به تصوير كشيدن سيماي واقعي شهر وجود ندارد. در عوض در محصولات متفاوت اين سينما مي شود چنين سيمايي را بازشناخت. اين گونه است كه در فيلم هايي چون نفس عميق ، زيرپوست شهر ، شهر زيبا چهارشنبه سوري و... در كنار روايت داستان سندهاي زنده تصويري از پايتخت ارائه شده است.در اين زمينه تقاطع كه اين روزها بر پرده سينماهاست، نمونه جالب توجهي است؛ به خصوص از اين جهت كه به نظر مي رسد شهر تهران اساساً يكي از مهمترين عناصر تشكيل دهنده فيلم است. يعني بسياري از اتفاقات دراماتيك فيلم، حاصل معضلات و مشكلات كلان شهري به نام تهران است.
چنان كه اگر آيندگان بخواهند از دل محصولات سينماي ايران به تصوير تهران دهه هشتاد برسند مي توانند به تصاوير فيلم تقاطع استناد كنند. با توجه به اين كه اكثريت فيلم هاي سينماي ايران از ابتدا تاكنون در تهران ساخته شده اند، آثاري كه از اين ويژگي برخوردار باشند، واقعاً در اقليتند.

مهدي نيرومنش
اشاره هاي بريده بريده به موضوعات متنوع و متعددي كه هر كدام ظرفيت پردازش مفصلي را دارند در يك فيلم، اولين موضوعي است كه تماشاي ميم مثل مادر به ذهن متبادر مي سازد.
حضور زنان امدادگر در كوران جنگ، استفاده صدام از گاز خردل و ديگر گازهاي شيميايي عليه نظاميان و غيرنظاميان، آثار گاز خردل پس ازگذشت دو دهه، تأثير گاز خردل بر نسل آسيب ديدگان، چرخش بينشي گروهي از جنگ ديده ها در دوران صلح، موانع سقط جنين در جامعه دهه  هاي اول انقلاب، مسأله كودكان عقب افتاده و توانمندي ها، موانع كميسيون پزشكي در ارگان رسيدگي كننده به امور آسيب ديدگان جنگ، حضور ارامنه در جنگ، مسأله اسرايي كه مفقود الاثر تلقي شدند و همسرانشان ازدواج كردند، قاچاق دارو، زنان ويژه، سرطان در اثر گاز خردل و بالاخره تلاش يك زن بي تكيه گاه در جامعه و مبارزه با ناهنجاري ها كه اتفاقاً در فاجعه شيميايي شهر سردشت مصدوم شده است.پرش داستاني از اين همه موضوع، كلكسيوني نيمه متشتت را پديد آورده است كه انسجام و هدفمندي لازم براي نيل به يك نتيجه روشن را تداعي نمي كند.دليل استقبال از اين فيلم در طول مدت اكران در محافل نقد و رسانه صدا و سيما، پرداختن به موضوعي است كه گرچه از مسايل مهم ملي، تلقي مي شود، اما از دايره ذهني سينماگران خارج است.
تنها موضوع شيميايي سردشت مي توانست يگانه موضوع تلقي شود و پرداخت عميق به آن، موجي اثرگذار بيافريند. حادثه بمباران شيميايي شهر سردشت در هفتم تيرماه 1366 و آلودگي كل شهر با گاز خردل، ابعاد و زواياي گوناگوني دارد كه همه و همه دست مايه هاي اساسي براي يك فيلم سينمايي هستند.
حادثه شيميايي سردشت در زمان خود به دو دليل انعكاس وسيع رسانه اي نداشت. يكي اين كه مانور بيش از حد روي آن ممكن بود سبب تضعيف روحيه مردم ايران گردد. چراكه ايران قصد به كارگيري سلاح شيميايي را نداشت و اين اقدام صدام يك نوع برتري ويژه تلقي مي شد.سالها گذشت و عوارض حادثه حلبچه پايان يافت و عوارض مزمن آثار گاز خردل بر مردم سردشت و مردم ديگر شهرهاي مرزي و رزمندگان آسيب ديده هويدا شد. اكنون در زمان صلح كه خطر تخريب روحيه كشور را تهديد نمي كند، زمان آن بود كه روز حمله شيميايي به سردشت، روز ملي مبارزه با سلاح هاي شيميايي و بيولوژيك نام گذاري شود. اما تلاقي اين روز با حادثه هفتم تير سبب شد، تا روز ملي را هشتم تير اعلام كنند بهرحال هر سال چند نفر از مردم مظلوم سردشت در بيمارستانهاي تهران يا اروميه به شهادت مي رسند و هنوز تعدادي از بيماران براي اثبات بيماري خود و زير پوشش قرار گرفتن از سوي بنياد شهيد و امور ايثارگران دچار مشكل اند. در نقطه مرتفعي از شهر يك ساختمان با تابلوي مركز تخصصي سردشت با حمايت دفتر مقام معظم رهبري و سازمان منع سلاح هاي شيميايي به چشم مي خورد. اما متخصص تر از پزشك عمومي در آن نخواهيد يافت. هنگامي كه دادگاه هاي داخلي هلند تصميم به محاكمه يك دلال مواد شيميايي براي كارخانجات شيميايي صدام گرفتند، عده اي از مردم سردشت در دادگاه حضور يافتند. اما در آنجا فقط از جنايت نسل كشي صدام عليه كردها سخن به ميان آمد و هيچ سخني از اينكه ايران تنها قرباني كاربرد سلاح هاي شيميايي عليه غيرنظاميان و بزرگترين قرباني كاربرد سلاح هاي شيمياي عليه نظاميان است، به ميان نيامد. اكنون در تنها اثر سينمايي كه پس از بيست سال توليد مي شود و نام سردشت در آن مي آيد، هيچ اشاره اي به اين همه معضل و مشكل نمي شود.بدون شك اگر ايران مي خواهد اين جنايت را به جهان معرفي كند و از ابزارهاي رسانه اي همچون سينما و نيز در كنار آن از ابزارهاي حقوقي و سياسي بهره مي تواند، مي توانست اين جنايت را در تاريخ به يك هولوكاست واقعي تبديل كند . دردناك بودن ميم مثل مادر به صحنه هاي سقط جنين با بازي فوق العاده گلشيفته فراهاني   نيست. هول انگيز بودن فيلم سكوتي است كه در مقابل اين همه اتفاق واقعي، منحصر به فرد و هولناك در سردشت اختيار مي كند.