ژان سباستين شاون
ترجمه: فريبا ابوالخاني
امروز ۱۱ اكتبر است و آكي كوريسماكي هنوز از شنيدن اين خبر كه آمريكايي ها به عباس كيارستمي براي شركت در جشنواره فيلم نيويورك اجازه ورود نداده اند و با او مثل يك تروريست بالقوه رفتار كرده اند به شدت عصباني است. آكي كوريسماكي با ارسال فكسي به دفتر اين جشنواره دعوت آنها را براي شركت در اين جشنواره رد كرده است. «هيچ دليلي وجود ندارد كه آنها يك فنلاندي را بپذيرند در صورتي كه براي دوستم عباس كيارستمي مشكل ايجاد مي كنند. فقط به اين بهانه كه او ايراني است. » ژست سياسي اين فيلمساز با آثار سينمايي اش هماهنگي خاصي دارد. در كارنامه سينمايي او بيست عنوان فيلم به چشم مي خورد كه بدون ترديد «مرد بدون گذشته» كه در آخرين دوره جشنواره كن جايزه گرفت مشهورترين آنهاست.
فيلم هاي كوريسماكي هرگز به اندازه وقتي كه او به بدبيني خود مجال تاخت و تاز مي دهد موفق نيستند؛ همان هنگام كه بي رحمي زندگي، جبر تقدير و غيرانساني بودن رفتار هم عصرانش را توصيف مي كند - فضايي مثل فضاي داستان دختر كبريت فروش - بدون اينكه اندكي حسن نيت و نيكي معجزه آسا به نجات برخيزد. كوريسماكي از جهاتي به فاسبيندر شباهت دارد چرا كه همچون او به ملودرام و پرسوناژهاي بي خانمان كه جامعه آنها را تحقير كرده علاقه مند است. اما درست در همان جايي كه همتاي آلماني اش به خوبي مي دانست چگونه شرارت را چاشني كار خود سازد (همگي بر تاثيرات مثبت شرارت در سينما آگاهيم) كوريسماكي را مهرباني افراطي مقهور خود مي سازد به طوري كه غالبا نوعي ملايمت و خونسردي در پس آن تيره بختي و بيچارگي وجود دارد، ملايمتي كه در نهايت فضاي فيلم هايش را به آرمان شهر محبوبش نزديك مي كند. كوريسماكي اومانيست اصلاح ناپذيري است كه صراحتا اعلام مي كند آنچه در آثار اوزو او را تحت تاثير قرار مي دهد «انسانيت، صداقت و درستي آن است. » كوريسماكي، اوزو را در ۱۹ سالگي با فيلم سفر به توكيو كشف كرد و ردپاي اين فيلمساز ژاپني و نيز برسون و چند كارگردان ديگر در فيلم هايش كاملا مشهود است: «من در كارم از جهاتي بسيار ژاپني هستم. يعني بدون هيچ تزيين و شاخ و برگي! اساس هر هنري در تقليل و ايجاز است. شما كار را با يك ايده اوليه آغاز مي كنيد و به تدريج آن را كوچك و كوچك تر مي سازيد تا جايي كه به اندازه كافي عريان و پوست كنده شود. تنها در اين زمان است كه شما واقعا مهيا و آماده ايد. »
هاليوود
اين سختگيري زيباشناختي در كنار بي علاقگي اش به پول باعث شده تا اين سينماگر غالبا با بودجه هاي محدود كار كند. بدين ترتيب مي تواند آزادي عمل خود را حفظ نمايد و خودش تهيه كننده آثارش باشد. كوريسماكي از هاليوود متنفر است و آن را به مار روبه احتضاري تشبيه مي كند كه براي مدت طولاني زنده نخواهند ماند و مي افزايد: «سينماي آمريكا سال ۱۹۶۲ مرد» وقتي از او مي پرسم چرا ۱۹۶۲؟ در پاسخ مي گويد: «چون كاديلاك من ساخت ۱۹۶۲ است. » كوريسماكي با اين شوخي مي خواهد بگويد كه سبك و تكنيك فيلم ها مدت مديدي است كوچك ترين تفاوتي نكرده. او بر اين باور است كه در عرصه سينما هم مثل عرصه اتومبيل، از آن تاريخ به بعد اثر باارزشي توليد نشده و سايه مرگ بر هاليوود گسترده شده و حرف اول را در آنجا پول و سوداگري مي زند. به سرعت در جوابش مي گوييم همه ساله آثار مطرحي ساخته مي شوند كه از نظر زيباشناختي قابل بحث و تامل اند. اما كوريسماكي همچنان در اين مورد ترديد دارد و در حالي كه ما را به چشم كودكاني احمق و ساده لوح مي نگرد، مي گويد: «خيلي خوش بين هستيد. » با وجود اين اعتراف مي كند كه دلباخته «روزتا»ي برادران داردن است اما بر شباهت «روزتا» با «موشت» برسون تاكيد مي كند. «كاملا برايم روشن است كه همان داستان مطرح است. به نوعي مي توان گفت كپي است. اما نسخه اي كه با سبك خاص خودش ساخته شده. »
روزتا هم دختر كبريت فروش ديگري است. پس جاي تعجب نيست كه كوريسماكي فورا مهر تاييد بر آن زند. كوريسماكي، صرفنظر از تعدادي از دوستان سينماگرش (مثل ايدريا كدراگو، جيم جارموش، عباس كيارستمي. . . ) اميدي به سينماي معاصر ندارد (و اعتراف مي كند علاقه چنداني به آن ندارد) اما ياس او هنگامي به اوج خود مي رسد كه صحبت از نسل جوان سينماگران فنلاندي به ميان مي آيد. «تاكنون شاهد ظهور سينماگران بزرگ فنلاندي بوده ايم اما نه به طور همزمان (او توو و توليو، و نيركي تاپيووارا را به شدت ستايش مي كند). به گمانم پاي نفريني در كار است پنج نسل است منتظر آوردن كسي هستم تا مرا مغلوب خود سازد. من ديگر خيلي پير و خسته شده ام. اما هيچ كس نيامد. پس مجبورم همچنان به كار كردن ادامه دهم. جوانان امروز زيادي تنبل و لاابالي اند. بين خوشگذراني و كار بايد يكي را انتخاب كرد و اگر خوشگذراني را انتخاب كنيد نمي توانيد به طور جدي كار كنيد. » كوريسماكي مي افزايد: «البته شخصا به هر دو مي پردازم.» او در پاسخ اين سوال كه سينماگران جوان چه چيزي كم دارند مي گويد: «فروتني» و بعد با حالتي حكيمانه به اين نكته اشاره مي كند كه آنها راه و هدف مشخصي ندارند. «پيش از هر چيز بايد خودت را فراموش كني. از اول شروع كني با علم بر اينكه در اين وادي چيزي نيستي جز غبار. صدها فيلم مي بيني و خاموش بر جاي مي ماني. بعد به تنهايي در اين جنگل به راه مي افتي در حالي كه مرتبا به خودت گوشزد مي كني كسي نيستي. بعد بايد فقط خودت را روي سينما متمركز كني و اين بدان معنا است كه بايد چند صد فيلم ديگر ببيني. بعد شروع به كار كني. »
رنگ ها
يكي ديگر از خصوصيات آكي كوريسماكي پايبندي او به عنصر رنگ است؛ اگر چه در كارنامه اش هم فيلم هاي سياه و سفيد دارد و هم رنگي؛ و در ساخت اين دو نوع فيلم همواره تناوبي را مدنظر داشته است. كوريسماكي عاشق رنگ است و رنگ فيلم هايش يادآور فيلم هاي هاليوودي دهه پنجاه هستند. «تكني كالر از بين رفته، بنابراين ديگر نمي توانم چنين چيزي بسازم. اما بعضي از فيلم ها مثل برباد رفته اثر ويكتور فلمينگ و زانوك يا نوشته بر باد ساخته داگلاس سيرك به خاطر شيوه بازي شان با پس زمينه ها مرا عميقا تحت تاثير قرار داده اند. ايجاد چنين تاثيري در كار سياه و سفيد به مراتب دشوارتر است. » بعد برايمان تعريف مي كند كه چطور با خود تخته رنگ آميزي به پلاتو مي برد و براي به دست آوردن مجموعه رنگ هاي دلخواهش ساعت ها رنگ ها را با هم مقايسه مي كند.
اما رنگ ها در آثار كوريسماكي از ويژگي رئاليستي برخوردار نيستند. «بعضي قصه ها به رنگ نياز دارند و برخي به شكل سياه و سفيد جذاب ترند. اما نه چيزي بين اين دو! من آدم رئاليستي هستم اما بايد طوري عمل كرد كه رنگ ها تبديل به عناصري سوررئال شوند. از نظر من سوررئاليسم به مقوله اي اطلاق مي شود كه رئاليسم خاص هر كسي را مشخص سازد. »
كوريسماكي با شاعرانه ساختن رنگ ها به داستان هايي كاملا واقعي زيبايي ماورايي مي بخشد، گويي به زمان و مكان دوري تعلق دارند. پس كوريسماكي پيش از هر چيز يك شاعر است و با اطلاق عنوان «سينماگر اجتماعي» به او حق مطلب را به درستي ادا نخواهيم كرد. كوريسماكي از اينكه ما (نويسندگان فرانسوي مجله كايه دوسينما) بودلر را به خوبي نمي شناسيم دچار حيرت مي شود و دست آخر قطعه شعري از يك شاعر فرانسوي را به زبان انگليسي برايمان مي خواند و از ما مي خواهد تا شاعر آن را بيابيم: «مي دويم و مي دويم؛ و در پايان راه در برابر گوري گشاده مي ايستيم؛ نه مجالي براي اداي واژه اي، نه مجالي براي نفس كشيدن. » پاسخ هيچ كدام را نمي دانيم. . . هانري ميشو!

ونسان مالوزا
مردي در نيمه هاي شب با قطار به هلسينكي رسيده و در حالي كه روي يك نيمكت عمومي دراز كشيده توسط سه مرد خشن مورد حمله قرار مي گيرد. وقتي به هوش مي آيد كوچك ترين چيزي از زندگي گذشته اش به ياد نمي آورد. پيكر رو به احتضارش را در يكي از اتاق هاي بيمارستاني تنها به حال خود رها كرده اند تا بميرد. اما به يك باره برمي خيزد و پا به فرار مي گذارد. اين مرگ دروغين و تصنعي در واقع سرآغاز زايش دوباره اي است كه ظاهر بي نهايت نمادين اين پرسوناژ، با بدني پوشيده از بانداژ سفيد ـ مشابه مضحك مرد نامرئي ـ مهر تاييدي بر آن مي زند. اين مرد در حالي كه كاملا تهي و شفاف است به همراه فيلم متولد مي شود و بايد بياموزد چگونه به جامعه بازگردد تا باقيمانده هاي پراكنده هويتش را گردهم آورد.
اين طور به نظر مي رسد كه موضوع مورد علاقه كوريسماكي نوزايي دروني اين پرسوناژ نبوده بلكه بيشتر به نمايش حركت كند اين مبارز براي نفوذ به بافت جامعه علاقه داشته است. اين مرد كه نقش او را ماركو پلتولا ايفا كرده ـ نوعي شبه ژان پي يرلئو ـ صاحب جذابيت خاصي است به طوري كه حضور باشكوه و سردش به خودي خود كافي است تا وجود او را به رسميت بشناسيم. در نهايت تنها مشكل او نداشتن نام است. در اينجا هم مثل فيلم «سفر چيهيرو»، نام به عنوان يك مسئله اساسي مطرح مي شود، درست مثل يك كلمه عبور سحرآميز؛ و مويد وجود و هستي اجتماعي است. مرد بدون داشتن آن نمي تواند كاري بكند و چيزي به دست آورد. يكي از زيباترين سكانس هاي فيلم مربوط مي شود به زماني كه قهرمان داستان با برتن كردن كت و شلوار آراسته اي ايرما، كارمند يكي از موسسات كمك به افراد بي خانمان را در يك نگاه مجذوب خود مي سازد. اين تغيير لباس سبب موفقيت او هم در عرصه عشق و هم در جست وجوي كار مي شود. طنز فيلم از تضاد بين پيش پاافتادگي نسبي آزمون هايي كه مرد بايد از آنها سربلند بيرون آيد و تمام خدعه هايي كه او بايد براي رسيدن به اين هدف به آنها متوسل شود، مايه مي گيرد. كوريسماكي به روش خاص خودش كوچك ترين جزئيات را به نقطه آغاز ماجرايي مضحك و تكان دهنده بدل مي سازد. درست همين نكته نقطه قوت كار اوست. ملاقاتي ساده در يك بانك، سرقت مسلحانه اي در پي دارد و نهايتا در يك كلانتري، بين كميسري فقير و وكيلي عصاقورت داده به پايان مي رسد.
كوريسماكي هر شي را دستاويزي قرار مي دهد براي خلق استادانه يك جلوه كمدي يا دراماتيك: يك روش دست ساز، سيب زميني، دستگاه پخش موسيقي سكه اي يا راديويي كه ترانه هاي راك قديمي و از مدافتاده پخش مي كند. اينها همگي بيش از اينكه آكسسوار صحنه باشند، عناصر زنده اي هستند كه فيلم قصه خود را برپايه آنها طرح ريزي مي كند.
سينماي كوريسماكي كه ريشه هايش را مي توان به طور مستقيم در سينماي صامت جست وجو كرد با حضور قهرمان مرد بدون گذشته به شكل نهايي نمايش خود مي رسد. هيكل بزرگ او، بي تفاوتي و آرامشش از او يك روح سرگردان مهربان، و لوده اي كه خود نمي خندد مي سازد. اما گذشته از هر چيز، بي خبري از خود كه در اثر بيماري فراموشي ايجاد شده، شكل ايده آلي از خونسردي را براي اين پرسوناژ به ارمغان آورده است. اين مرد كه گذشته و حافظه ندارد مشكلاتش تنها به زمان حال مربوط مي شود و فقط به كمك حضور خود در زمان حال است كه دست به خلق طنز و تخيل مي زند. تنها چيزي كه از زندگي گذشته اش به ياد مي آورد، يعني همان حرفه جوشكاري، تبديل به نقطه عطفي يا به عبارت بهتر تكيه گاهي مي شود كه در پيرامون آن انرژي ها درهم مي آميزند و به تدريج يكديگر را كامل مي كنند (مرد در چارچوب ارتش رستگاري، جشن هاي شبانه اي ترتيب مي دهد و نوازندگان آشنا به راك اندرول را دعوت مي كند). پس در «مرد بدون گذشته» بيش از مبارزه پرسوناژي عليه خودش، بايد زايش آرام آرمان شهري را ببينيم كه كم كم زير نگاهمان شكل مي گيرد. فيلم در واقع يكسري ملاقات هاي تصادفي را به تصوير مي كشد (ملاقات با ايرما، نوازندگان، پليسي كه خانه هاي پستي را اجاره مي دهد) كه در نهايت آن ناكجاآباد بي خانمانان را به فضايي سازمان يافته، صميمي و گرم بدل مي سازند. در صحنه اي مرد در برابر تهديدات صاحب خانه اش كه براي گرفتن كرايه معوقه اش آمده و سگي به نام هانيبال (آدمخوار) دارد مقاومت مي كند؛ در اين صحنه اصل تمامگري (complementality) به اوج خود مي رسد. سگ وحشي با لجاجت از حمله به مرد سر باز مي زند و اين سكانس در نهايت به مصالحه اي مضحك مي انجامد (مرد بايد در ازاي كرايه خانه يك هفته از سگ نگهداري كند. ) گذر از خشونت به ملايمت با توسل به شوخي يا به عبارت بهتر طنز سرد، سرشتي بيش از پيش شفاف و سبك به اين فيلم بخشيده است. صحنه هاي مربوط به كنسرت نوازندگان كه يك بار براي هميشه نويد بازگشت نظم و هماهنگي را به اين جامعه مي دهند خود مويد چنين سرشتي هستند. امتناع نهايي قهرمان داستان از بازگشت به گذشته اش، هنگامي كه همسرش را باز مي يابد، و تصميم او به بازگشت به سوي ايرما و دنيايي كه خود در خلق آن سهيم بوده بيش از اينكه به صورت يك تغيير عقيده ناگهاني و مبهم جلوه كند به شكل واژگوني ريشه اي و نهايتا شاد هر آنچه فيلم به سويش در حركت است جلوه گر مي شود (فيلم همچون رويايي در بيداري است). آرمان شهر تكميل شده و حقيقت در جاي ديگري به جز در اين افسانه خوش فرجام نمي تواند باشد.

امير قادري
«بولينگ براي كلمباين»، پيش از هر چيز يك فيلم جذاب و درگيركننده است. مستند بلندي كه به قدر چند تريلر پرحادثه، تماشاگر را جذب خودش مي كند. مايكل مور حالا ديگر به آدم مهمي در فرهنگ كشورش تبديل شده، جوري كه فيليپ فرنچ درباره اش گفته در فرهنگ رسانه اي آمريكا صداي طبقه فرودست جامعه از حنجره او به گوش مي رسد. او مردم گرايي است كه از رسانه هايي كه در اختيار دارد (كتاب و فيلم) استفاده مي كند تا معضلات اجتماعي جامعه اش را مطرح كند. مور در «بولينگ براي كلمباين» هم به سراغ يكي از قديمي ترين مشكلات جامعه آمريكا مي رود، اينكه چرا آمريكايي ها دوست دارند دخل همديگر را در آورند و به نظر مي رسد براي رسيدن به جواب هاي مختلف اين پرسش تحقيقات زيادي كرده و به كلي دليل و مدرك و سند سر و شكل داده. مور نقطه شروع كارش را كشتار مدرسه كلمباين قرار داده، جايي كه چند طفل معصوم به وسيله همشاگردي هايشان به قتل رسيدند. اما او به شيوه مرسوم اين قبيل مستندها، فقط به دنبال بازسازي ماجرا و گفت وگو با بازماندگان واقعه و قوم و خويش هاي مقتول ها نرفته (هر چند از اين قبيل چيزها هم در فيلمش وجود دارد) از احساسات گرايي معمول موجود در اين جور فيلم ها دوري كرده (هر چند فيلمش احساسات گرايي خاص خودش را دارد. ) در عوض سوال هايي در اين رابطه مطرح كرده و با آن هيكل چاق و بامزه اش، پي جواب حتي تا كانادا هم رفته و البته از اين طريق، خيلي از پاسخ هايي را كه معمولا دولت و رسانه ها به اين سوال ها مي دهند، رد كرده است. مثلا اين قضيه كه فيلم هاي خشن هاليوودي بينندگان شان را به اين قبيل جنايات تحريك مي كنند، اما فيلمساز مي پرسد مگر اين فيلم ها در بقيه كشورهاي دنيا نمايش داده نمي شوند؟ بعضي ها هم خشونت موجود در موسيقي هوي متال را الهام بخش مجرمين مي دانند. مايكل مور هم عوض پاسخ مستقيم، سراغ يكي از ستاره هاي اين نوع موسيقي يعني مريلين منسون مي رود و منسون هم با آن قيافه و لباس هاي اجق وجقش، جواب هايي مي دهد كه ما را به اين نتيجه مي رساند كه اصلا حسابي ترين آدم فيلم، خود اوست. به خصوص آنجايي كه به مور مي گويد از خدا مي خواسته، جاي رئيس جمهور آمريكا، خودش مسئول اين قبيل خشونت ها بود، ولي چه كار كند كه مقصر اصلي رئيس جمهور است. بعد مور اين سوال را مطرح مي كند كه شايد دليل اين خشونت ها، اسلحه فراواني است كه در دست و بال آمريكايي ها پيدا مي شود.
اما مسئله اينجاست كه درصد مالكيت اسلحه براي كانادايي ها شايد بيشتر از آمريكايي ها هم باشد ولي در آن كشور چندان چيزي از قتل و غارت نيست.
پس از رد كردن همه اين حرف ها، مايكل مور از مردم كشورش در برابر دولت دفاع مي كند. او مثل يك مردم گراي واقعي، كنار مردمي كه به خشونت و قتل متهم شده اند مي ايستد و به اين نتيجه مي رسد كه اين خشونت، حاصل رعب و وحشتي است كه در دل شهروندان افكنده مي شود تا آنها به مصرف بيشتر روي بياورند و در عين حال با بالا رفتن بودجه نظامي آمريكا مخالفت نكنند. سازنده «بولينگ براي كلمباين» از اينجا به بعد اطلاعات درجه يكي را رو مي كند از جمله اينكه يكي از مهم ترين (و شايد مهم ترين) كارخانه هاي شهر ليتلتن كلرادو، يعني همان جايي كه قتل عام مدرسه كلمباين اتفاق افتاد، عظيم ترين شركت توليد سلاح در آمريكاست. به اين ترتيب مور، خودش را به عنوان روشنفكري معرفي مي كند كه آن قدر به مردمش نزديك است كه كاملا از حوزه مراكز قدرت دور شده و فرصت انتقاد يافته است.
البته بين خودمان بماند، با توجه به نوع انتقادهاي فيلمساز، واقعا بعيد نيست كه تحت حمايت گروه سياسي مخالف جورج بوش، يعني حزب دموكرات آمريكا باشد. (اين بدبيني هاي سياسي لعنتي هم اجازه نمي دهد كه آدم با خيال راحت با فيلم مورد علاقه اش حال كند. )
با همه اين حرف ها، فيلمساز توانسته همه اين تحقيقات و پرسش ها و معضلات اجتماعي و پاسخ هاي احتمالي را در قالب يك مستند دراماتيك جذاب كه كلي طنز و تعليق هم در وجودش پيدا مي شود، به تصوير بكشد و خب اين شيوه فيلمساز قابل درك هم هست. بالاخره يك مردم گراي واقعي بايد فيلمي بسازد كه همه مردم بتوانند با لذت تماشايش كنند.

• لبه تاريكي روي پرده
همه آنهايي كه عاشق سريال هاي تلويزيوني هستند لابد يادشان مي آيد كه دوازده، سيزده سال پيش سريال جذاب و نفس گيري از تلويزيون خودمان پخش شد. به اسم «لبه تاريكي» كه خوش ساخت بودن و موسيقي گوش نوازش كه كار استادانه «اريك كلاپتن» بود همه را سر حال آورد. اصل سريال در ۱۹۸۵ براي شبكه بي. بي. سي ساخته شده بود و «مارتين كمبل» آن را كارگرداني كرده بود. داستان از قتل پررمز و راز دختر يك كميسر پليس شروع مي شد كه او را جلوي چشم هاي پدرش مي كشند، حالا خبر رسيده كه «كمبل» قصد دارد اين داستان جذاب را به صورت يك فيلم سينمايي بسازد. «مارتين كمبل» گفته سوژه آن سريال هنوز هم جذابيت سابق اش را دارد، خصوصا اين كه آقاي كارگردان فكر مي كند رفتار جورج بوش و حماقت هاي پياپي اش كه سر زبان همه است از يك طرف و سياست هاي نظامي، هسته اي او از طرف ديگر، رسما به داستان ربط پيدا مي كند. داستان فيلم هم اين جور كه مي گويند به يافتن ذخاير غيرقانوني پلوتونيوم يك كارخانه مربوط مي شود كه آن كارخانه به يك كمپاني آمريكايي تعلق دارد. قرار است كل فيلم در ايالات متحده آمريكا فيلمبرداري شود و «اندرو بوول» و «كمبل» با هم دارند فيلمنامه اين فيلم ديدني را مي نويسند.

• جاسوس به روايت سودربرگ
تازه ترين كار «استيون سودربرگ» فيلمي است به اسم «جاسوس» كه قرار است «مت ديمن» نقش اش را بازي كند. داستان فيلم براساس كتابي نوشته «كرت ايچن والد» نوشته شده كه هم خبرنگار است و هم محقق روزنامه «نيويورك تايمز». كتاب او درباره جاسوسي است به نام «مارك وايت بكر» كه يك نفوذي بوده و در سيستم بزرگ ترين سوپر ماركت دنيا يعني «آرچر دانيلز ميدلند» نفوذ كرده و دو سال تمام ميكروفن اف. ب. آي را به خودش وصل كرده تا سر از ماجراها در بياورد و ببيند چه تباني در قيمت گذاري اجناس و رقيبان ژاپني اين فروشگاه وجود دارد.لابد فيلم ديدني خواهد شد.