اميد روحاني
نامه هاي باد
كارگردان: عليرضا اميني
براساس نوشته: كامران نخعي، عليرضا اميني
اين اولين ساخته بلند دستيار سابق بهمن قبادي («زندگي درمه» و «زماني براي مستي اسب ها»)، بعد از تجربه هاي متعدد در قالب فيلم كوتاه. براساس يك فكر ساده (و بسيار جذاب) مركزي: صدا به مثابه و مفهوم وسيله ارتباط با جهان، مبارزه با ارزش باختگي، احراز هويت و فرديت پذيري ـ و نيز نگاه شرقي / عرفاني / شاعرانه به تكنولوژي ـ با همه سادگي فكر، ميني ماليسم قابل تحسين در پرورش فكر، نگاه و اجرا، كوشش (نه چندان موفق) در شخصيت پردازي دو آدم اصلي، فضاسازي [به ويژه فضاسازي از يك كلان شهر در ساده ترين و بسته ترين نماها و فضاسازي يك پادگان نظامي در ميني مال ترين شكل ممكن (يادآور «غلاف تمام فلزي»)، تلخي و خشونت زيرين و معنايي فيلم، تسلط بر وسيله بيان [كه براي يك فيلم اول امتيازي محسوب مي شود]، شوخ طبعي (همراه با طنز تلخ) فيلم و فيلمساز، از يك مشكل اصلي لطمه مي خورد: عدم گنجايش فكر اصلي براي زمان ۶۰ دقيقه اي فيلم. وقتي «فكر» اصلي فيلم همان ۳۰ دقيقه اول طرح و تمام مي شود، ۴۰ دقيقه بعدي نه بسط دهنده فكر كه در واقع تزئين كننده آن فكر اصلي است. شايد بخش هايي از اين تزئين ها جذاب باشند اما در بخش هايي نه فقط وحدت موضوعي را مخدوش مي كند بلكه حتي تغيير ضرباهنگ (تفاوت صحنه هاي اولين پادگان با ضرباهنگ تندش با ضرباهنگ سفر به شهر و گردش در شهر) تشتت ديد را ايجاد مي كنند. در هر حال، اين اولين فيلم يك فيلمساز جوان، تجربه اي جذاب در كار با يك فكر تازه و بديع، خلق يك موقعيت استثنايي است و نشان از استمرار يك نوع سينما و نگاه (از كيارستمي و پناهي و قبادي. . . ) است كه ابعاد تازه اي از كار با رسانه را اما به محك تجربه اي جديد مي گذارد.

يوسف و زليخا
نويسنده و كارگردان: پري صابري
با بازي يارتاياران، نسيم ادبي، محمد ساربان، عباس توفيقي
از آذر تا اسفند ،۸۱ تالار وحدت
خانم صابري، هنرمند با سابقه تئاتر ايران، در ادامه مسير كاري شان از ۱۳۶۶ تاكنون و تقريبا در همان تركيب: كار براي صحنه عظيم و تكيه بر «نمايش» ـ تا حد يك Spectacle، كار با مضامين و متون عرفاني و در واقع ساده كردن و PoP كردن عرفان ايراني ـ شرقي يا متون حماسي و كلاسيك ايران، استفاده كاربردي از شيوه ها و تمهيدهاي نمايشي ايران (مثلا تعزيه)، تكيه بر موسيقي در حد ايجاد نوعي اسپرت ايراني [در تداوم تاريخ منقطع اپرت در ايران كه در اصل ريشه در اپرت هاي آذري و قفقاز دارد: مشهدي عباد، اصلي و كرم، آرشين مالالان]، رسيدن به نوعي ساختار اپراگونه (تقسيم صحنه ها به نوعي رسيتاتيو و آريا در تركيب با نقالي، شعر و قطعات موزون موسيقايي)، افزودن حركات موزون و تبديل آن به نوعي سماع عرفاني، صحنه پردازي حجيم اما استيليزه، نور و رنگ و طراحي لباس و اغلب تكيه بر رنگ هاي مات و نورهاي آبيانس، تركيب شعر و قصه و نقالي و دو گروه نوازي [سازهاي زهي در يك گوشه و كوبه اي ها در گوشه ديگر] و استفاده از تار و دف، متن صحنه به صحنه يا در واقع مجلس به مجلس و تبديل يك روايت خطي به مجالس يا صحنه هاي ناپيوسته مستقل در خود [كه اين يكي نوعي تغيير در ساختار روايتي اپرت يا اپراست] و در واقع بازسازي مدرن يك پرده خواني كه نقال پس از شرح موزون هر گوشه پرده خواني، تجسم آن را به تماشاگر ارائه مي دهد و. . .
همه اين ها، فارغ از نامگذاري تئاتر يا نمايش و دعوا بر سر منطق هاي تئاتري [شرق و غرب] اشاره دارد به لزوم يا نياز نوعي «نمايش» كه مي تواند تماشاگراني را به تالار بكشاند كه در حالت عادي و متعارف تماشاگر تئاترهاي تجربي نيستند، در عيني كه كوشش خانم صابري براي زنده كردن يا تداوم بخشيدن به سنت پرده خواني و نمايش هاي قهوه خانه اي بازتاب صحنه هاي نمايشي خود را جست وجو مي كند و لازم دارد كه شايد همين باشد. اين يكي اما ـ يوسف و زليخا ـ تفاوتي نامحسوس با كوشش هاي سابق دارد كه روايتي آشناتر، خطي تر و در عين حال عيني تر و «خاكي»تر از كارهاي قبلي است. نكته جذاب براي من، اصرار خانم صابري در «ماكسي ماليسم» در اوج اين دوران ميني ماليسم است كه منتها ظاهرا فقط براي من جذاب است و بس.

پچپچه هاي پشت خط نبرد
نويسنده و كارگردان: عليرضا نادري نجف آبادي
بازيگران: فرهاد اصلاني، پيام يزداني، مهدي سلطاني و. . . (گروه تئاتر معاصر)
اسفند ،۸۱ تالار قشقايي، تئاتر شهر
متن بسيار جذاب نادري، از تصوير و تشريح يك موقعيت دراماتيك، يك محيط بسته به مثابه تمثيلي از يك موقعيت جامع تر ـ از پرورش چند شخصيت گوناگون و متنوع و پرداخت شده، ترسيم روابط دو دويي آن ها، جامعه شناسي و تبارشناسي تك تك آن ها، روانشناسي فردي هر كدام، ديالوگ هاي رسا و فشرده و پالوده و پيراسته و سرانجام ساختن فضاي (تحسين برانگيز) محيط بسته محل وقوع نمايش شكل مي گيرد كه در قالب و شكلي بسيار ساده، فشرده و پر حجم، ضرباهنگي مناسب و ميزانسن هاي ساده خشن، فشرده و كپسوله اما در ذات خود بسيار پرتحرك ترسيم مي شود. درامي تلخ و طنزآلود از اين تركيب شكل مي گيرد كه نشان از تسلط نويسنده اش بر ابزار بياني است و ارزش گذاري او بر واژه و خط ديالوگ كه ميان درام نويسان معاصر ايراني قابل اشاره و ذكر است.

هنرهاي تجسمي
نمايشگاه بزرگداشت و مرور بر آثار پرويز تناولي
موزه هنرهاي معاصر تهران
بهمن، اسفند ۸۱ و فروردين ۸۲
در ادامه نمايشگاه هاي پيشگامان هنر معاصر ايران و بعد از مرور بر آثار زنده يادان سهراب سپهري، هوشنگ پزشك نيا، كاظمي و سپس حسين زنده رودي و مسعود عربشاهي، اين بار مجموعه اي تماشايي از كارهاي استاد مسلم و شناخته شده مجسمه سازي معاصر ايران، پرويز تناولي اين فرصت را به بينندگان (و به ويژه نسل جوان) مي دهد كه فارغ از دعواها و جدل هاي معمول درباره شروع مكتب سقاخانه در نقاشي معاصر ايران، آغاز هنر پاپ ايراني، بحث بر سر نقش (شادروان) منصور قندريز يا پيلارام، نقش زنده رودي و خانم منصوره حسيني و صادق تبريزي و ناصر اويسي و ديگران... نگاهي به كاركرد و شكل استفاده از عناصر و موتيف هاي برگرفته از فرهنگ عامه و سنت هاي تصويري و غيرتصويري و تبديل آن ها به فرم خالص و نحوه تركيب بندي اين عناصر، در ساختمان به عاريت گرفته از هنر معاصر غربي و شرقي داشته باشيم و شاهد آغاز مجسمه سازي و حجم سازي در تاريخ ۵۰ ساله هنر ايران باشيم. هر چند از مجموعه «شاعران» و «پيام رسانان» كمتر در اين مجموعه هست [كه جمع آوري شان واقعا دشوار است] تا كارهاي جديدتر مثل «ديوارها»، اما از «هيچ»ها بهترين ها يا دست كم چند تا از بهترين هاست و شكل تبديل يا در اصل تركيب محتواي معنايي و مفهومي كلمه با فرم و رسيدن به ناب ترين فرم هاي خالص و رسيدن به جوهرناب و خالص فرهنگ شرقي در قالب شكل پذيرفته شده معاصر جهاني كه جادوي هميشه هنر تجسمي ايران بوده و هنوز هم هست و همان تركيب عرفان و فرهنگ ايراني در قالب شكل غيرايراني كه در بهترين كارها به شكلي جغرافيا گريز و همه فهم و جهاني بدل مي شود.
اين اوج پختگي و مهارت كار استاد را در آثار بعدي شان كه نمونه هاي بسياري از آن ها را در مجموعه مي بينيم، به ويژه مجموعه «ديوارها» مي پوشاند چرا كه هر چند كارهاي جديدتر ساكن تر، كم تحرك تر، كم انرژي تر و اغلب حجيم ترند و فضاگيرتر و شايد سكون آن ها، با همه سطوح زمخت ظرافت و مهارتي كه در ساخت و ساز سطوح زمخت آن ها به كار رفته، پويايي عميق، تحرك دروني، عمق معنايي و خلوص و سادگي فرم هاي ساده و بي غل و غش و ناب كارهاي اوليه را ندارد، اما بازگشت او است به اصل مجسمه سازي تاريخي ايران و كشف ديوارنگاره هاو حجاري هاي تاريخي و مدرن كردن آن ها و در واقع زدودن قالب و سطح جوهره غربي از سبك شرقي ايشان و آزاد شدن اين هنر از مفاهيم و تعريف هاي متعارف غربي و رفتن به سوي يك هنر خالص شرقي. با اين حال، اين فرصتي است مغتنم براي نگاهي همه جانبه به كار يك هنرمند متكي به فرهنگ خودي كه حالا همه آموخته هايش از شيرهاي سنگي و بافته هاي عشايري و قفل و قفس و همه عناصر برگرفته از فرهنگ شرقي را، بعد از گذراندن آن ها از صافي هاي هنر غرب، دوباره به سنن اصلي خودشان بر مي گرداند و مي كوشد تعريفي تازه، با توجه به نگاهي تازه به ظرفيت هاي بالقوه آن ها بدهد.

نمايشگاه هنرمندان معاصر ايران
نمايشگاهي از آثار نقاشي، هنر مفهومي، هنر ديجيتال كارهاي كوروش شيشه گران، آرموند آيوازيان، گلتن تجدد، شيرين اتحاديه، بيتا وكيلي
نگارخانه لازار ـ اسفند ۸۱
تركيبي آزاد و بدون اشتراك تماتيك يا صوري از آثار هنرمندان دو نسل، آثاري به كلي متفاوت و گونه گون از نقاشي و كارهاي تزئيني و چيدمان، شايد به قصد فعاليت مجدد يك نگارخانه كم فعال، اما از بابت تنوع و پيچيدگي ديدني و جذاب. جدا از كارهاي آقاي شيشه گران، كه همان كارهاي هميشگي بودند [و اصلا يكي كه از نمايشگاه هنر اسلامي موزه هاي هنرهاي معاصر آمده بود] كارهاي جديد خانم اتحاديه، در مسير آثار اخيرشان، تركيب هايي گرم و پركار از كلاژ و مخلوط مواد از نقوش آبستره با تاش هاي وسيعي از رنگ هاي قهوه اي و اخرايي و رگه هايي از افزوده هاي رنگي پختگي و رشد زباني ايشان را مي رساند. كارهاي خانم وكيلي، منظره هايي خيال انگيز و پركار، شبيه مينياتورهاي آبرنگ منظره پردازانه چيني و ژاپني، با نقش هاي محو و رنگ هاي مات و خاكستري، ايلوستراسيون هايي بين نقاش فيگوراتيو و آبستره، در ادامه كارهاي نمايشگاه اخيرشان در نگارخانه اثر بود. كارهاي خانم تجدد، ايلوستراسيون هاي ديجيتالي كامپيوتري بسيار رنگارنگ و پر نقش و نگاري بودند كه ايشان در آن ها زمينه را محل برجسته كردن نقش هاي شبيه قرينه و هندسي خود كرده بودند.
اما جذاب ترين كارها، آثار مفهومي آرموند آيوازيان هنرمند جوان ارمني بود كه با مفاهيم و اسطوره هاي مذهبي كار كرده بود. آثار مفهومي ايشان، تابلوهايي در ابعاد بزرگ بود. يكي كه به «شام آخر» مي پرداخت نگاه مدرن يك هنرمند جوان را داشت به يكي از روايت هاي مذهبي و كاري جمع وجور و زيبا و در عين حال ساده. كارها اغلب در تابلوهايي با قطع عمودي، تك رنگ و با ساده ترين عناصر شكل گرفته بود، و مفهوم تنها با يك عنصر شكل كامل و تمام خود را مي ساخت و مي پروراند. كارهاي بقيه هنرمندان را در نمايشگاه هايي ديگر ديده بودم اما نمايشگاه نگارخانه لازار تنها شگفتي كشف اين هنرمند جوان مفهوم پرداز را داشت كه تازه و جذاب بود.

نمايشگاه عكس هاي فرشيد مثقالي
نگارخانه راه ابريشم
اسفند۸۱
تجربه جديد اين گرافيست باسابقه و مشهور ايراني، با نزديك به ۴۰ سال حضور بي وقفه، مداوم، هميشه جذاب و متعالي در صحنه تصويرگري و گرافيك در ايران با عكس، مشتمل بر عكس هاي دستكاري شده در قطع هاي بزرگ (حدود ۵/۱*۲ متر) و كوچك (۱۶*۱۳ سانتيمتر) و چاپ ديجيتالي و روي كاغذ عكاسي، تازه و جذاب و ديدني بود، چه در مواردي كه با يك عنصر گرافيكي به تداوم كار اصلي ايشان ادامه داشت (كه گاه با كلمه اي در متن كامل شد) و چه در مواردي كه ـ به سبك گرهارد ريشتر ـ عكس ها به تصاويري محو، شبيه نقاشي هاي فرانسيس بيكن واربدل مي شد، اما اغلب عكس ها، پر از حس و فضا و چشم و ديد نقاشانه و حسي از يك نگاه دراماتيك داشتند كه به ويژه در عكس هاي سياه و سفيد و به خصوص منظره ما، آن چنان گرم و جذاب مي شدند كه ساختن چنين فضايي از نقاشي تنها بر نمي آمد. عكس هاي قطع بزرگ، به ويژه آن ها كه نور طبيعي در آن ها ـ همراه با دستكاري هنرمند ـ به عنصري تاكيدكننده يا جداكننده بدل مي شد [با همه شباهت بيشترشان به كاري ريشتر] جذاب و تماشايي بودند.

نمايشگاه چيدمان افشان كتابچي
ويدئو، عكس و صوت
نگارخانه خانه هنرمندان
هفته دوم اسفند ۸۱
چيدمان (اندكي) زمخت و (كمي زياده از حد) توضيح دهنده (و به اصطلاح گل درشت و كمي فاقد ظرافت كه البته براي چنين نوع كاري كه قصد ضربه زدن به تماشاگر را بابت تاثير اجتماعي مدنظرش دارد لازم است)، تركيبي بود از يك فيلم ويدئويي كوتاه و مجموعه اي عكس (از حميدرضا وصاف) و يك چيدمان با صوت و تصوير و بوي داروي ضدعفوني و. . . براي ايجاد فضاي «آسايشگاه رواني امين آباد» در واقع بيشتر مفهوم گريز بود تا مفهوم گرا. البته كاري تازه نبود [عكس هاي آقاي يارتا باران (مثلا)، سال گذشته در «فرهنگسراي نياوران» بدون پرداختن به چنين شيوه (گل درشتي)، ما را به همين مفهوم و آشنايي با موقعيتي مشابه مي رساند، با عكس هايي متعارف تر و آشناتر]. از سوي ديگر، خانم كتابچي، از زماني كه سه چهار سال قبل، كارهاي مفهومي شان را در همين حدود و ابعاد در نگارخانه برگ آغاز كردند، تاكنون، هميشه به همين شيوه پرداخت گسترده و وسيع كار كرده اند. جدا از تحسين اصرار، ممارست و پايمردي ايشان در حفظ مسير شخصي شان فقط نگران اين بايد بود كه نكند خانم كتابچي، به علت رعايت رسم روز (رسم روزي كه مدت ها هم هست پايان يافته) و پيروي از سليقه هاي غيرآشنا و بيگانه، فكر كنند كه بوم و پالت و كاردك و خودانگيختگي لحظه اي هنرمند از چيزي از رسم افتاده و فاقد قدرت بيان است و تنها از طريق همين چيدمان ها است كه مي شود به «هنر معاصر» رسيد؟

انتخاب ويژه
برنامه تلويزيوني سينما چهار
شبكه چهار سيماي جمهوري اسلامي ايران
جمعه، ۱۶ شهريور ۸۱
برنامه آقاي اوحدي (كه شايد چون ايشان را بر پرده كوچك مي بينيم فكر كرده ام برنامه مال ايشان است) در «سينما چهار» شبكه چهارم سيما، به مناسبت نمايش «داستان ليسبون»، ساخته ويم وندرس، جدا از نقد بسيار هوشمندانه آقاي فرزان سجودي، شامل متني بود در معرفي «سينماي نوين آلمان» ريشه يابي و تبارشناسي آن، بيانيه اوبرهاوزن و معرفي فيلمسازان شاخص اين موج، گرايش ها و اشتراك ها و افتراق ها و نيز معرفي تماتيك، سبك، لحن و مشخصه هاي سينماي وندرس كه يكي از فشرده ترين و كامل ترين متن ها و معرفي نامه هاي سينمايي بود كه تاكنون خوانده و شنيده ام. فشردگي و ايجاز متن، در عين كامل بودن اطلاعات، ذكر همه ويژگي هاي كلي سينماي وندرس، ضد امپرياليسم بودن او در عين رعايت قواعد پيروي از ژانر، توضيحات جنبي ايشان درباره خصوصيات سينمايي هم نسلان وندرس، خودداري از تكرار و اطاله كلام، همه و همه نشان از آگاهي، تسلط و آشنايي ايشان با مقوله مورد نظر داشت. از ايشان، پس از سال ها تجربه تدريس در دانشگاه همين انتظار مي رفت.

امان جليليان
• ابتدا به عنوان مقدمه، تصويري كلي از اين كتاب، از ديدگاه خودتان بدهيد.
عنوان كتاب خود تا حدودي اين تصوير را به دست مي دهد: «مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي. » به خصوص اين كلمه «كليد» كه معادل تحت اللفظي واژه Key است، در اينجا خوب نشسته و به حد كافي گوياست: وسيله اي كه با آن مي شود دري را باز كرد و وارد فضا و جهاني شد كه پيش از باز شدن آن از ديد ما پنهان بود. بنابراين با اين كتاب ما مي فهميم كه در جهان مطالعات سينمايي چه مي گذرد؛ چه مباحثي مطرح هستند، زبان، واژگان، اصطلاحات، مقوله ها و مفاهيم كدامند. چه كساني در اين عرصه صاحب نظرند، اينان انديشه ها و آرا و نظريه هاي خود را بر پايه و بنيان چه افكار و انديشه ها و پيشنهادهايي بنا كرده اند. در حال حاضر چه تكاپوهايي در جريان است و الي آخر. منتهي قالبي كه نويسنده براي كتاب خود و به مثابه روش كار خود برگزيده، قالبي كم و بيش جديد است. كتاب شكل يك فرهنگ توصيفي را دارد. مفاهيم مهم مطرح در مطالعات سينمايي به ترتيب حروف الفبا معرفي، تعريف و بررسي شده اند. اين شيوه به نظر مي رسد كه ،۵ ۶ و حداكثر ده سال گذشته رايج تر شده و جا افتاده است. گواه اين حرف كثرت و تنوع كتاب هايي است كه با همين شكل و قالب در عرصه هاي ديگر ظاهر شده اند و مي شوند: مفاهيم كليدي در مطالعات فرهنگي، مفاهيم كليدي در زبان شناسي، مفاهيم كليدي در فلسفه، مفاهيم كليدي در نقد پسااستعماري و. . . حسن اين شيوه و دليل سازگاري آن با مقتضيات زندگي جديد در اين است كه به خواننده يا پژوهشگر پرمشغله و احتمالا كم حوصله اين امكان را مي دهد كه در عين حال كه با مراجعه به اين گونه منابع به پاسخ مشخص (هر چند نه قطعي) و جمع و جوري درباره پرسشي كه پيرامون يك اصطلاح، واژه، مفهوم يا موضوع پيش آمده، مي رسد، از طريق ارجاعات متقابل اصطلاح ها يا واژه يا مفاهيم به يكديگر در گام بعدي ميدان ديد و وقوف خود را وسيع تر و وسيع تر مي كند. در مراحل و گام هاي باز هم بعدتر، اگر اهلش بود، مي تواند روي منابع، ريشه ها و خاستگاه هاي آغازين آنها متمركز شود، و دنباله مطالعه خود را چه بسا در منابع و كتاب هاي ديگر پي بگيرد. اين شيوه روشي را پيش پاي شما مي گذارد كه از طريق آن شما به جاي اينكه از ريشه به ساقه و بعد به شاخه هاي متعدد و آخر سر به شاخه مورد نظر خود برسيد ـ كه در اين شلوغي و انبوهي شاخ و برگ ها چه بسا ممكن است راه خود را به سوي مقصد گم كنيد ـ سرراست و بي معطلي روي شاخه دلخواه خود مي نشينيد، و از آنجا به تنه و ريشه ها و خاك و بستر وقوف مي يابيد، در عين حال شاخه هاي همسايه نيز در ديدرس و حوزه وقوف شما قرار دارند. حسن ديگر اين روش اين است كه خواننده را از يك مفهوم به مفهوم ديگر و باز هم مفهوم ديگر مي كشاند. به عبارت ديگر قرائت همزمان و موازي مجموعه اي از مفاهيم مرتبط با هم را ممكن مي كند. در واقع براي دسته هاي مختلف خوانندگان سطوح مختلفي از خوانش را پيشنهاد مي كند.
• چطور شد كه اين كتاب را براي ترجمه انتخاب كرديد؟ منظورم اين است كه پيشنهاد ناشر بود، تصادفا به آن برخورديد يا اينكه با قصد قبلي و براي ترجمه به سراغ آن رفتيد؟
خب، سينما از علائق اصلي من در زندگي بوده است. به دلايلي اين عشق و علاقه به شيفتگي ها و جذبه هاي صرف محدود نماند و شروع كرد به سرك كشيدن به عرصه ها و زواياي آن سوتر، به هزارتوهاي ظاهرا ناپيدايي كه اين شور و شيفتگي در گذر از آنها صيقل مي خورند و در وجود آدم رسوب مي كنند. اين سرك كشيدن ها آدم را به جست وجو وامي دارند. مي خواهي بداني چرا اين فيلم خاص اين تأثير خاص را روي تو مي گذارد و آن يكي نه. مي روي سراغ نقدها و نظريه ها. در اين حين ممكن است به افراد يا اثري بر بخوري كه دستت را مي گيرند و تو را در اين وادي درندشت بي انتها با خود مي برند. سوزان هيوارد و كتابش يكي از آنهاست و شايد دلخواه ترين آنها. اين البته تنها احساس من نيست. سوزان هيوارد چه در جهان و چه در ايران در بين اصحاب نقد و نظر سينمايي به خوبي شناخته شده و صاحب اعتبار است. از طرف ديگر اين كتاب به نوعي مكمل آن كتاب قبلي است كه چند سال پيش ترجمه كردم: هنر سينما نوشته ديويد بوردول و كريستين تامسون. اگر در آن يكي تكنيك سينما و مباحث فني آن جنبه غالب را داشته، اينجا نظريه، مفاهيم و مقوله هاي عمدتا انتزاعي محور مباحث را تشكيل مي دهند. اين درگيري در دو عرصه به ظاهر جدا اما در واقع جدايي ناپذير، از طريق اين دو كتاب، براي من كه هدف اصلي ام از اين گونه فعاليت ها ارتقاي سطح دانش و آگاهي خودم در حوزه مسائل مورد علاقه ام است، غنيمت بزرگي بود كه انگيزه دستيابي به غنايم بيشتر را در جانم هرچه فروزان تر مي دارد.
• در ترجمه آن با چه مشكلاتي مواجه بوديد؟
يك مشكل كلي و عمومي هست كه برمي گردد به جداسري، خودمختاري و نافرماني دو زبان، زبان منبع و زبان مقصد، از يكديگر، مشكلي كه با درجات مختلف، در ترجمه همه انواع متون وجود دارد و همه مترجمان به نوعي با آن درگيرند، مشكلي كه در ترجمه شعر به نهايت خود مي رسد و شايد در ترجمه متون علمي، مثلا چندان محسوس و مهم نباشد. مشكل خاص اين متن به دوري و غرابت دو فضا و دو جهان فكري برمي گشت. جهان نويسنده و مخاطبانش و جهان مترجم و خوانندگان متن ترجمه شده. به عبارت ديگر مسئله تنها جدايي دو زبان با ظرفيت ها، امكانات و انعطاف پذيري هاي متفاوت نيست؛ مسئله شايد مهم تر تفاوت هاي ذهني است كه در عين حال مسبب و تشديدكننده تفاوت هاي زباني بين دو طرف نيز هست. آن ذهنيت در آن سو بر ساخته و بر سازنده مجموعه واژه ها، اصطلاحات، مفاهيم و مقوله هايي بوده است كه به تدريج و به طور مستمر در بستري از افكار، آرا، نظريه ها، يافته ها، مباحث چه در حوزه عمومي و چه در حوزه هاي تخصصي مثل محيط هاي دانشگاهي، نشريات و كتاب هاي تخصصي نضج يافته و قوام گرفته است و به دليل همين تكوين تدريجي و روزمره و مستمر براي هر دو سوي يك ارتباط كلامي كاملا آشنا و جاافتاده و عادي است.

اعظم نجفيان امسال در جشنواره فيلم كوتاه فجر با فيلم شاليزه شركت داشت. اين فيلمساز كار خود را از سال ۶۶ در انجمن سينماي جوان نجف آباد آغاز كرد و تاكنون چند فيلم كوتاه از جمله «نامه هاي شب»، زمزمه امواج و شاليزه در كارنامه هنري خود دارد. در مطلب زير گفت وگوي كوتاهي با او داريم كه مي خوانيد.
•••
•  شاليزه به چه معني است، آيا اين عنوان مصداق تماتيك يا مفهومي در فيلم پيدا مي كند؟
شاليزه به معني جوانه برنج است و برگرفته از فرهنگ بومي برنج كاري كه در منطقه شمال كشور است. چرا كه داستان فيلم در همان فضا مي گذرد.اما شاليزه نام شخصيت اصلي فيلم است ارتباطي به مفهوم فيلم ندارد.
• تا چه حد به داستان در اين فيلم اهميت داده ايد؛ به نظر مي رسد قصه در سايه بار تصويري فيلم مانده؟
داستان برايم مهم است چرا كه معتقد هستم حتي فيلم هايي كه ادعا دارند، ضد داستان هستند، براي خود داستاني دارند، اما نحوه گفتن داستان برايم مهم تر است چرا كه فيلم نمي سازيم كه داستان گفته باشيم. فيلم زبان خاص خود را دارد و خصوصا فيلم كوتاه كه بيننده هاي خاص خود را دارد و زبان سينما را مي شناسند و من مي توانم نحوه بياني خودم را در سينما محك بزنم و تجربه كنم.
• به نظر مي رسد به تجربيات جديدي در زمينه قاب بندي و كادرپردازي و به طور كلي تدوين و مسائل تكنيكي رسيده ايد؛ از اين تجربه ها اگر داشته ايد بگوييد؟
تجربه و تغيير هر دو لازمه رشد هستند و به هر حال در زمينه هاي مختلف نگاه من تغيير كرده است خصوصا روزگاري كه پشت صحنه هاي فيلم هاي حرفه اي را مي ديدم هميشه از شي فضاي خاص ديگري ساخته بودم. اما امروز مي بينم سينما همه اش فكر است، انديشه است. . . امكانات حرف دوم را مي زند.
• به طور كلي موقعيت و وضعيت سينماي كوتاه را در ايران چگونه ارزيابي مي كنيد؟
ما امروز شاهد حركت رو به رشد فيلم كوتاه هستيم. . . كه اين حركت در سال ۶۶ در سينماي جوان جدي شد و نگاتيو ۳۵ كه به سختي در اختيار فيلمساز جوان قرار مي گرفت به راحتي به آن داده شد و سينماي جوان در جايگاه توليدكننده و تهيه كننده فرصتي به فيلمساز داد تا او هم جايگاه خود را در سينما مشخص كند و ما بعد از گذشت چندين سال مي بينيم كه فيلم كوتاه در بدنه سينماي ايران حرفي براي گفتن دارد.

• تحقيقات يك بازيگر
فقيهه سلطاني با سه فيلم «دوشيزه»، «نغمه» و «صورتي» يكي از پركارترين بازيگران زن جشنواره بود. اما جالب است كه شخصيت هايي كه او در اين فيلم ها ايفايشان كرده بود، يك ويژگي مشترك داشتند. او در «دوشيزه» نقش دختر دانشجوي تئاتري را دارد كه به دنبال تحقيق براي بازي در يك نمايش وارد داستان فيلم مي شود و در «نغمه» باز هم او دختر دانشجوي پرشور و شري است كه در حال تحقيق روي عشق هاي افسانه اي و اسطوره اي است و به واسطه همين تحقيق در فيلم حضور دارد.
نقش او در آخرين فيلم فريدون جيراني البته متفاوت تر و چشم گيرتر است، اما او در اولين سكانس فيلم توضيح مي دهد كه قبلا تحقيقي را درباره نمايش هاي روحوضي انجام داده و باز شايد بتوان اصلي ترين دليل حضور او در داستان فيلم را همين تحقيق دانست.

• ديجيتال ورشكسته
ظرف چند روز گذشته، ۴ تا ۵ استوديو با ورشكستگي روبه رو شده اند. اميرحسين شريفي ـ تهيه كننده و سرپرست استوديو آفاق ـ در گفت وگو با خبرنگار سرويس سينمايي ايسنا، درباره فناوري ديجيتال در كشور و تاثير آن بر روند سينماي حرفه اي كشور گفت: به نظرم سينماي ديجيتال به هيچ عنوان نمي تواند جايگاه فيلم ۳۵ را پر كند. كار و مونتاژ به شيوه نگاتيو لذت خاصي دارد و اين فناوري نوين در ارتباط با مخاطب سينما هم قادر به ايجاد حس و حال لازم نيست. وي افزود: البته در اين خصوص لازم به يادآوري است كه ما هنوز نتوانسته ايم ديجيتال پيشرفته را وارد كشور كنيم و از سيستمي بهره مي بريم كه در تلويزيون هاي دنيا البته باز با كيفيت بالاتر از آن استفاده مي شود. تهيه كننده سريال «حجربن عدي» تصريح كرد: ديجيتال، خود مرا در خصوص سينما ارضا نمي كند و لذتي كه از مراحل توليد يك اثر ۳۵ مي برم در كار با اين شيوه برايم وجود ندارد و به هيچ عنوان ديجيتال را قبول ندارم و اين مسئله همان طور كه اشاره كردم مي تواند به عدم ورود سيستم هاي حرفه اي اين شيوه به ايران و عدم لمس من مربوط باشد. شريفي درباره حمايت هاي دولتي جهت تجهيز استوديو آفاق به سيستم ديجيتال، يادآور شد: در اين ارتباط براي راه اندازي سيستم هاي كامپيوتري از طرف تلويزيون حمايت هايي انجام گرفته است كه به صورت وام بوده اند اما با در نظر گرفتن مسائل استوديوهاي ديگر موجود در كشور، متوجه اوضاع نامساعدشان مي شويم.
وي در توضيح مطلب چنين بيان داشت: اكثر وام ها به استوديوها بازدهي نداشته و آنها را به مرز ورشكستگي كشانده است. اوايل كار استوديوها را به سيستم هاي يوماتيك مجهز كردند، مدتي نگذشت كه بتاكم وارد بازار شد و سيستم هاي يوماتيك را كه مثلا حدود ۳۰ ميليون تومان خرج برداشته بودند بي ارزش شدند و همچنين بعدها با ورود سيستم هاي دي وي كم باز بتاكم هم از ارزش افتاد و اين سير تغيير سيستم با توجه به نمايشگاه هاي تكنولوژيك كه هر ساله در ارتباط با سيستم استوديوها برگزار مي شود همچنان ادامه خواهد داشت و در اين رابطه تنها حمايت هاي دولتي مي توانند كارگشا باشند و شاهديم اكثر استوديوهايمان به علت تغيير سيستم ها دچار زيان شده اند. شريفي در پايان گفت وگو خواستار تقويت استوديوها توسط دولت شده و افزود: كمك هاي بلاعوض دولتي مي تواند در اين خصوص راهكار مناسبي باشد.
دولت، بايد يك مقدار هواي استوديوها را داشته باشد. ظرف چند روز گذشته چند استوديو با ورشكستگي روبه رو شده اند و مجبورند سيستم هاي بتاكم شان را با حدود ۲۶ ميليون تومان ضرر به فروش رسانده و تعويض سيستم انجام دهند.