درآمد: سالها بود علاقه مندان موسيقي اصيل ايراني انتظار همكاري دو هنرمند برجسته عالم  ساز و آواز يعني حسين عليزاده و محمد رضا شجريان را مي كشيدند تا از پرتو همكاري ايشان نسيمي در صحراي موسيقي ايراني بوزد. نخستين همكاري آنها در اوايل انقلاب طي برنامه هاي چاووش بود. پس از آن هر يك راه خود مي رفتند تا سال ۱۳۷۰ كه موسيقي متن فيلم دلشدگان اين دو را به هم نزديك كرد. اين نزديكي ديري نپاييد و دوباره هر يك در مسيري جدا، طي طريق كردند. پيوند مجدد آنها در زمستان ۱۳۷۹ و با كنسرتي به نام «زمستان است» صورت گرفت. يك سال بعد «بي تو بسر نمي شود» از اين دو بزرگ عرصه موسيقي منتشر شد و هم اكنون نيز «فرياد» آخرين كار مشترك آنها با همراهي كيهان كلهر و همايون شجريان است.
* * *
«فرياد» در فضاي راست پنجگاه با گردشهايي در دشتي، شور، ابوعطا و همايون ارائه شده است. بخش اصلي اثر كه فواصل راست پنجگاه را پوشش مي دهد، شامل مقدمه «نگارا»، ضربي «نغمه»، تصنيف «سمن بويان» ساخته كيهان كلهر و در پايان تصنيف «بوسه هاي باران» ساخته حسين عليزاده است. هيچ يك از اين قطعات نواي نويي را به گوش نمي رساند. در حالت خوشبينانه روايتي ضربي از رديف است و با نگاهي بدبينانه نوعي رفع تكليف. دستگاه راست پنجگاه ساختاري پيچيده و ديرهضمي دارد. شاهد اين مدعا تعداد آثار ارائه شده آن طي يكصد سال اخير است. معدود آهنگسازاني چون محمد رضا لطفي، حسين عليزاده، پرويز مشكاتيان و پشنگ كامكار با همراهي خوانندگاني چون محمدرضا شجريان، شهرام ناظري، عليرضا افتخاري و صديق تعريف تاكنون تجربه راست پنجگاه داشته اند. هنرنمايي در فضاي راست پنجگاه بدون ممارست و ذوق فراوان كاري بسيار مشكل است و انرژي مضاعفي نسبت به ساير دستگاهها و آوازها مي طلبد. چيزي كه در حال و حوصله موسيقيدانان امروزي كمتر يافت مي شود.
مركب خواني در ذات راست پنجگاه است. به همين دليل اثر «فرياد» از طريق گوشه نيريز واردفضاي دشتي مي شود و پس از آن تصنيف فرياد با استفاده از فواصل دشتي وگوشه عراق و شعري از مهدي اخوان ثالث شنيده مي شود. آهنگ ساخته شجريان است و مقدمه اش را دو نوازي (به معناي كلمه) كمانچه و تار به زيبايي رقم مي زند. از نظر آهنگسازي تصنيف فرياد يك اثر معمولي است اما دقت نظر استاد در انتخاب شعر بسياري از ضعفهاي آن را مي پوشاند. معضل تلفيق شعر نو با موسيقي سنتي ايران- كه هنوز لاينحل مانده است- در اينجا نيز خودنمايي مي كند. با اين وجود سروده اخوان در حنجره شجريان شنونده را به درك معاني فرامي خواند و نه حواشي آن.
بخش دوم «فرياد» با ساز و آواز شور و ابوعطا آغاز مي شود. يك آواز سنتي، البته به سبك شجريان و در پي آن تصنيف قديمي چهره به چهره خوانده مي شود. تكرار مكرر تصانيف قديمي در اجراهاي امروزي ثابت مي كند كه ما ايرانيها تمايل زيادي به گذشته ها داريم و زندگي در خاطرات برايمان مطلوب تر است. يك دليل آن مي تواند زيبايي ذاتي آثار قديمي باشد كه در برخي موارد چنين هست و دليل ديگر آن ضعف در خلق آثار مايه دار و همسنگ با قديمي ها كه مطابق شرايط روز تصنيف شده باشند.
دو صدايي در آواز استاد شجريان و همراهي فرزندش همايون، كم كم به يك رويه تبديل مي شود و اين موضوع از بررسي آثار شش سال اخير ايشان به روشني هويدا است. در اغلب موارد همراهي همايون به فاصله هنگام از صداي پدر صورت مي گيرد و در برخي موارد نيز از تكنيك ايميتاسيون* استفاده مي شود. با وجود تمايل بسيار پدر و پسر به آواز دوصدايي، معلوم نيست چرا از تخصص استاد چند صدايي در كنارشان استفاده نمي كنند. عليزاده با خلق آثاري چون نوبانگ كهن و راز نو ثابت كرده است تبحري ويژه در ارائه آواز چند صدايي با رنگ و بوي ايراني دارد. بنابراين ارائه تصنيف هاي «يار دلنواز» و «بوسه هاي باران» در اين اثر نمي تواند آرمان عليزاده باشد. سهم مشاركت وي در «فرياد» كم است و به نظر مي رسد نفس همدلي و همنشيني با استاد بر ساير وجوه چربيده است. اگر عليزاده آهنگساز به جاي عليزاده بداهه نواز در «فرياد» ظاهر مي شد، البته فريادي رساتر به گوش مي رسيد.
بيشتر موسيقي دوستان قطعه تركمن را مي شناسند. نخستين بار با تكنوازي سه تار عليزاده ارائه گرديد و اين بار كمانچه كيهان كلهر و تنبك همايون شجريان رونقي ديگر بدان بخشيده است. استاد آواز ما پس از فرياد اخوان، فريادي ديگر از فريدون مشيري سر مي دهد. صداي حاصل از همراهي ساز و آواز، حال و هواي تصنيفي ندارد. تركمن راه خود را مي رود و آواز هم مسير خودش را. منتها آواز هم به شكل سنتي ارائه نمي شود. اين شيوه آوازخواني را نخستين بار استاد در «زمستان است» تجربه كرد كه به حال و هواي شعر نو بسيار نزديكتر مي نمايد. شعر نو، شعر انسان عصر ماشين است. انساني كه دمي قرار ندارد و پيوسته در تكاپوست. اينجا ديگر مجالي براي تحرير هاي پرپيچ و خم و زيباي موسيقي سنتي پيدا نمي شود. نوع بيان مختصر و بي پيرايه است و لذا آواز كم تحرير يا بي تحرير بهتر مي تواند اداي مطلب كند.
اگرچه موضوع تلفيق شعر نو با موسيقي ايراني هنوز قوام نيافته و همچنان دوران تجربه را سپري مي كند اما به نظر مي رسد رويكرد استاد شجريان به آواز موجز در آثار اخيرش مي تواند سنگ بناي يك حركت موفق به سوي تعالي شعر نو و موسيقي ايراني باشد. اين مهم توجه آهنگسازان و همچنين شاعران نو پرداز را بيش از پيش مي طلبد.
هوشنگ ساماني
پانوشت:
* ايميتاسيون به معني لغوي تقليد كردن است و در آهنگسازي به حالتي گويند كه نوازنده يا خواننده اي، عين ملودي اجرا شده توسط همراه خويش را با يك فاصله زماني اندك تقليد نمايد به طوري كه پيش از پايان ملودي نخست، ملودي دوم (تقليد كننده) آغاز شود و در يك آن دو صداي مختلف به گوش برسد. اين روش صرفاً غربي نيست و نمونه هاي ايراني هم دارد.

استفاده نكردن از سازهاي معتبر و پيشرفته غربي به نوعي كم لطفي به موسيقي است، چرا كه اين تلفيق و اين تركيب در اركسترها اجتناب ناپذير است
درباره نغمه عبدالقادر مراغه اي، تاكنون  ده ها كتاب و مقاله نوشته شده است، كسي كه از مهم ترين موسيقي شناسان ايران بين قرن سوم تا نهم هجري به شمار مي رود و كتاب «مقاصد الالحان» او كه در حدود ۸۲۰ هجري شمسي به فارسي نوشته شده، در نوع خود يك دانشنامه موسيقي تمام عيار است كه در آن از مباحث علمي و عملي و نظري موسيقي سخن رفته است. همچنين روش نت نويسي و خط موسيقي خاص در آن تشريح شده است كه چند آهنگ را با آن نت نويسي كرده است.
مدت زمان زيادي بود كه آهنگسازان بسياري از گوشه و كنار دنيا سعي در كشف رمز و رموز نت نويسي عبدالقادر مراغه اي و بويژه نغمه فوق الذكر داشته اند. از موسيقيدانان كشور چك و فرانسه و بلژيك گرفته تا مهدي قلي خان هدايت، همگي سعي داشتند از اين آهنگ، نت نويسي هايي بكنند. اما سرانجام اين فرهاد فخر الديني بود كه توانست آهنگ و ريتم اين نغمه را كشف كند و آن را تبديل به آهنگي نمايد كه امروزه براي همه ايرانيان آشناست، تصنيف سريال امام علي(ع) كه صديق تعريف آن را خوانده است.
فخر الديني درباره تاريخچه اين آهنگ مي گويد: «از خصوصيات بارزي كه در موسيقي قديم ايران از حدود سده چهارم هجري به چشم مي خورد، اين است كه نغمات موسيقي را بر روي پرده هاي ساز با حروف ابجد نامگذاري مي كردند و به هر پرده نام مخصوص خود را مي داده اند. صفي الدين ارموي صاحب كتب «الادوار» و «رساله شرقيه» از اولين كساني است كه در پي نت نويسي نمونه اي از يك آهنگ به اين شيوه بوده و اثر را نيز ارائه داده است. البته از اين آهنگ، نت نويسي هايي هم شده كه برگرفته از استنباط و بهره گيري از هوش و دانش هر موسيقيدان بوده است.
پس از صفي الدين، عبدالقادر مراغه اي كتابهاي «مقاصد الالحان» و جامع الالحان را تأليف نموده كه در آن دقيق تر به شرح نت نويسي به روش  زمان خود پرداخته است. مثلاً در مقاصد الالحان ذكر شده كه چگونه آهنگ ها را نوشته و ثبت مي كرده اند. اصل آهنگ ها را عبدالقادر در كتابي به نام ذكر الالحان نوشته كه متأسفانه امروز از آن نسخه اي باقي نمانده است. اين كتاب مي توانست مهم ترين كتابي باشد كه درباره نت نويسي به شيوه آن زمان تأليف شده است. فخر الديني با اشاره به اين كه موسيقيدانان دنيا از حدود ۲۰۰ سال پيش براي كشف اين آهنگ تلاش كرده اند، مي گويد: «از اولين كساني كه در اين زمينه كار كرده اند «كيزوتر» آهنگسازي از كشور چك بود. پس از آن«رژه مون» فرانسوي، «فيتس» بلژيكي و «رئوف يكتا» از كشور تركيه، ديگر موسيقيداناني بوده اند كه روي اين آهنگ كار كرده اند.»
از وي مي پرسيم آيا از بين موسيقيدانان ايراني هم كساني روي اين آهنگ كار كرده اند؟ مي گويد: «مهدي قلي خان هدايت ملقب به مخبر السلطنه در كتاب «مجمع الادوار»، از اين آهنگ نت نويسي هايي كرده است. او از نادر سياستمداراني بوده كه با موسيقي آشنايي داشته است.»
اما از قرار هيچ يك از اين تلاش ها به نقطه روشني نمي رسد. فخر الديني دليل اين مسئله را چنين ذكر مي كند: «متـأسفانه هيچ يك از اين نت نويسي ها به گونه اي نيست كه شعر و ملودي را بتوان با يكديگر تطبيق داد و فهميد كه هجاهاي شعر دقيقاً با كدام نت  خوانده شوند و يا زمان كشش آن چقدر است.»
اما فخر الديني راز اين آهنگ را اينگونه كشف كرده است:«كاري كه من انجام دادم، اين است كه بر اساس مقدار زمان هايي كه عبدالقادر روي چند هجا ارائه داده است، نت نويسي كرده ام، اين نت نويسي هم به اين ترتيب بوده كه با توجه به اصول تلفيق شعر و موسيقي و با توجه به اينكه يك هجاي كوتاه نمي تواند كشش بلند داشته باشد پس بايد كشش كوتاه مربوط به هجاهاي كوتاه باشد و كشش هاي بلند مربوط به هجاهاي بلند، كار نت نويسي اين آهنگ را انجام دادم، به اين ترتيب آهنگ و ريتم آن كشف شد و جالب اينكه در بعضي نسخه ها، اشتباهاتي وجود داشت. مثلابه جاي شش، چهار نوشته شده بود كه آنها را اصلاح كردم و با رجوعي كه به نسخه اي ديگر داشتم، برايم مسلم شد اصلاحاتي كه انجام داده ام صحيح تر بوده است. به اين ترتيب آهنگ، نت نويسي شد و هم  اكنون، قديمي ترين آهنگي كه به طور مستند وجود دارد، همين آهنگ «كل صبح» است كه به وسيله عبدالقادر مراغه اي ساخته شده است.
به فخرالديني  مي گوييم اما عبدالقادر خود ادعا نمي كند كه اين آهنگ را ساخته است، چون شعر آن متعلق به ۱۴۰۰ سال پيش است و عبدالقادر حدود۸۰۰ سال بعد اين آهنگ را بر روي شعر گذاشته است. فخر الديني مي گويد: «اين كه اين شعر با همين آهنگ خوانده مي شده يا اين كه آهنگ آن را خودش ساخته، سند معتبري در دست نيست. البته دو بيت آن را نيز به فارسي ترجمه كرده است. قدلسئت هيلت الهوي كبدي فلاطبيبا لها و لاراتي الي الجيب الذي شفقت بهي فعنده رقيعتي و ترياقي كه چنين ترجمه مي كند: زد مار هوي بر جگر غمناكم، سودي نكند فسونگر چالاكم/ آن يار كه عاشق جمالش شده ام ، هم نزد وي است رقيه و ترياكم».
معمولاً تاريخ نت نويسي را به بعد از قاجاريه نسبت مي دهند، اما با وجود كساني چون عبدالقادر مراغه اي و صفي الدين ارموي اين عقيده كمي خدشه دار مي شود. فخرالديني نيز معتقد است كه نت نويسي براي موسيقي، پيشينه اي فراتر از قاجار دارد و اضافه مي كند:«اين اتفاق تنها در مورد موسيقي ايران نبوده، اولين بار در بغداد اين كار بوسيله «موسيف كندي» شكل گرفت كه تقريباً هم عصر فارابي است. آنها هم با اين شيوه و اين نامگذاري آشنايي داشته اند و پس از آنها، صفي الدين ارموي در اين انديشه بوده كه به گونه اي بتواند اين آهنگ ها را نت نويسي كند. البته به اين تكنيك، بسيار نزديك شده است. اما متأسفانه به دليل رخوت و سستي كه در قرن نهم بر موسيقي ايران حاكم بوده، اين كار او ادامه پيدا نكرده است. شايد اگر چنين بود راه نت نويسي هموار مي شد و ما هم در ايران، شيوه ديگري براي نت نويسي پيدا مي كرديم، به هر حال قديمي ترين نسخه اي كه پابرجاست، همين نغمه عبدالقادر و تحقيقات او و ارموي است.»
اما جز عبدالقادر مراغه اي و صفي الدين ارموي، تاريخ ايران علما و دانشمندان بزرگي دارد كه در زمينه موسيقي تأليفات بسياري دارند. ابن سينا و فارابي از اين دسته اند كه از آنها رساله ها و جزواتي در خصوص موسيقي باقي  مانده است. اما در اين باره هميشه اين سؤال وجود داشته كه از اين دو دانشمند جز مباحث تئوريك در باب موسيقي، آهنگ ساخته شده اي هم وجود دارد يا نه؟ فخر الديني به اين سؤال چنين پاسخ مي دهد: «ابن سينا كه محققاً فقط تئوريسين بوده و در موسيقي عملي دستي نداشته ، ولي فارابي آن گونه كه نوشته شده به اصول موسيقي و فن نوازندگي آشنايي دقيق تري داشته و در مباحث نظري موسيقي چهره فوق العاده شاخصي بوده و هست، از مهم ترين كارهايي كه فارابي انجام داده، پرده بندي چند ساز بوده كه من بر همان اساس، تنبور خراسان را پرده بندي كرده و ديدم كه دقيقاً پرده هاي آن با موسيقي فعلي ايران يكي است و اين به بدين معناست كه با وجود اين كه حدود هزار سال از آن زمان مي گذرد، پرده هاي موسيقي ايراني دقيقاً روي آن تنبوري كه فارابي از آن ياد مي كند، منطبق درآمده است.»
فخر الديني درباره تاريخ رديف نويسي مي گويد: «اولين بار درباره رديف  موسيقي موسيولومر و بعد از او «غلامرضاخان مين باشيان» مطالبي نوشته اند. شايد قبل از «مين باشيان» فخرالسلطنه هدايت كتاب رديف موسيقي ايران را به كمك «منتظم الحكما» نوشته است. منتظم الحكما كه خود پزشك بود در كلاس ميرزا عبدالله عنوان خليفه گري داشت و اغلب تدريس شاگردان ميرزاعبدالله را هم بر عهده داشت. البته او نت نويسي نمي دانسته و هنگامي كه مي نواخته فخر السلطنه نت ها را مي نوشته و اين، اولين رديف معتبري است كه نوشته مي شود. نسخه خطي همين رديف نيز در كتابخانه هنرستان موسيقي ملي موجود بود كه بعدها در اختيار موسي خان معروفي قرار گرفت كه با توجه به سوابقي كه داشت نزد درويش خان رديف موسيقي ايران را نوشت. البته مداركي نيز موجود است كه كلنل وزيري هم از آن بهره گرفته است.»
اما براي نت نويسي اين بزرگان از مدل نهايي استفاده كرده اند و آن را ملاك كار خويش قرار داده اند. فخر الديني اين مسئله را مغاير با اصالت موسيقي ايران نمي داند و مي گويد:«از آنجا كه نت، يك الفباي بين المللي است و خوشبختانه در همه جاي دنيا اين شيوه به يك شكل واحد و ثابت اعمال مي شود اين استادان هم، از همين نت استفاده كرده اند. چون اگر قرار بود هر كشوري براي خود يك سري علائم خاص داشته باشد و نت نويسي خاص خود را اعمال مي كرد، موسيقي ديگر يك زبان  بين المللي نمي شد، در حالي كه هم اكنون زباني است متعلق به تمامي مردم جهان.»
اما تاريخ رديف  نويسي در ايران به دوره قاجار برمي گردد و پس از آن دوره بود كه كساني چون موسي خان معروفي و ابوالحسن صبا به اين كار همت گماشتند. فخر الديني ضمن اشاره به «ژان دورينگ» كه روي رديف ميرزا عبدالله نت نويسي هايي انجام داده، مي افزايد:« استاد علي تجويدي نيز داشته هايي از پيشينيان كسب كرده و به رديف نويسي پرداخته است كه به اعتقاد من بهترين، دقيق ترين، موشكافانه ترين و مستند ترين رديفي است كه تا به حال نوشته شده است و تاكنون سه مجلد از آن به چاپ رسيده است كه اميدواريم باقي تحقيقات نيز به زودي به چاپ برسد. استاد پايور نيز برطبق روايت هاي دوامي، نت نويسي هايي كرده است.»
اما يكي ديگر از كارهايي كه فخر الديني بر اساس موسيقي دوران قاجار انجام داده است، ساخت آهنگ سريال كيف انگليسي بود كه در آن چهار قطعه رنگ اصفهان به نام هاي پريچهر و پريزاد از درويش خان، پيش درآمد اصفهان از رضا محجوبي، والس از موسيولومر و گشته خزان از عباس شاپوري استفاده كرده است. فخر الديني درباره اين قطعات و تغييراتي كه در آن انجام داده است، مي گويد:«من تا حدودي آنها را تغيير دادم زيرا بعضي ها را از حافظه ام كمك گرفته ام، چون آنها موسيقي هايي بودند كه در دوران كودكي آنها را شنيده بودم. بعضي ها را هم نمي دانستم متعلق به كيست و بعدها متوجه شدم و خوشبختانه توانستم آنها را در بروشور كار هم قيد كنم، يك والس هم از كارهاي موسيو لومر بوده كه تغييرات بسيار جزيي در آن داده ام. البته اجراي آن امروزي است، ولي خود قطعه متعلق به آن دوران است و طبيعتاً آنچه كه مي شنويم مو به مو به آن دوران تعلق ندارد و مسلماً اضافاتي به آن شده است».
يكي از اين قطعات ساخته درويش خان است، مي توانيد در مورد جايگاه درويش خان در تحولات موسيقي ايراني توضيح دهيد؟
فخر الديني مي گويد:« درويش خان يكي از چهره هاي دوست داشتني موسيقي ايراني است. او اولين بار در مدرسه دارالفنون با بعضي از آلات موسيقي مانند طبل و شيپور آشنايي پيدا مي كند، همچنين او شا گرد ميرزا حسين قلي  بوده و نت و اصول موسيقي غربي را در دارالفنون مي آموزد. هدف درويش خان ترويج موسيقي در بين مردم بوده تا موسيقي تنها در انحصار اشراف نباشد. به همين دليل كنسرت هايي را در «انجمن اخوت» ترتيب مي دهد و نوازندگاني را در آنجا جمع مي كند و از خوانندگاني چون عارف قزويني هم بهره  مي برد. وي پيش درآمدهايي مي سازد كه روي صحنه اين شكل كه يك نفر در حضور شش، هفت نفر نوازنده تكنوازي كند، حل شود.سپس به اين فكر افتاد كه پيش درآمد را همگي با هم بنوازند و چون اين قطعه قبل از درآمد اجرا مي شده، در حقيقت مقداري هم ذهن شنونده را آماده و آگاه مي كند مانند پرلودهايي كه در اروپا متداول بوده است و پس از آن آهنگسازان بزرگي مثل «دبوسي» و ديگران قطعاتي به اين نام نوشتند. بعدها ديگران نيز همين رويه را پي گير شدند مثل ركن الدين مختاري و ساير موسيقيداناني كه علاقه مند به ساختن پيش درآمد و رنگ شدند، رنگ هم از آن بخش هايي بود كه درآن دوره بسيار ساخته شد، رنگ سابقه اي طولاني در موسيقي قديم ايران دارد و در موسيقي ايراني، رنگ هايي داريم كه در انتهاي هر دستگاه و آوازي براي حسن ختام اجرا مي شده است.»
فخر الديني معتقد است استفاده از سازهاي كلاسيك غربي براي اجراي تصنيف ها يا آهنگ هاي ايراني نه تنها به اصالت اين آثار لطمه اي نمي زند، بلكه بر غناي آن مي افزايد و ادامه مي دهد:« به نظر من عدم بهره وري از سازهاي معتبر و پيشرفته غربي، به نوعي كم لطفي به موسيقي است،  چون كه اين تلفيق و اين تركيب در اركسترها اجتناب ناپذير است. همانطور كه لباس پوشيدن و كلاً زندگي مان به غير از اين تلفيق، اجتناب ناپذير است.» وي سخن خود را با اين پرسش دنبال مي كند كه آيا ما در زندگي تنها وابسته به سنت ها هستيم؟ و جواب مي دهد: «هرگز چنين نيست. پس در مورد موسيقي هم نبايد بگوييم كه هيچ ارتباطي نبايد با موسيقي جهان داشته باشيم. اگر اصول كلي دانش موسيقي را كسب كنيم، ولي خلق و خوي ايراني داشته باشيم، آن وقت موسيقي ما داراي هويت ايراني خواهد بود. همچنين اين عقيده مي تواند تعريفي براي موسيقي ملي باشد. يعني موسيقي ملي، بايد متكي بر فرهنگ ملي، موسيقي ايراني، شعر و آداب و سنن ايراني باشد، ولي با استفاده و بهره جستن از ابزار جهاني، چرا كه اينها مانعه الجمع نيستند و مي توانند با يكديگر، تركيب زيبايي را پديد آورند. اين تعصب در هنر، نابجاست. ضمن آن كه در كنار آن، بايد با نوازنده و موسيقيدانان، از فراموش شدن سازهاي ايراني جلوگيري كنيم تا بها و اهميت حقيقي اين آلات موسيقي حفظ گردد.»
تهيه وتنظيم:نازنين شهيدي