مگر مي شود تاثير اكبر رادي يا ديگر نمايشنامه نويسان برجسته ايران را بر روي مثلاً چيستا يثربي عليرضا نادري و حتي محمد يعقوبي كه سعي مي كند متمايز از ديگران بنويسد ناديده گرفت اين غيرممكن است
صبا رادمان
چندي است نمايش «پُل» نوشته «محمد رحمانيان» با كارگرداني مشترك وي و «حبيب رضائي» بر روي صحنه چهار سوي تئاتر شهر اجرا مي شود. به همين بهانه با وي به گفت وگو نشستيم.
•••
• در ابتدا مي خواستم در مورد نحوه نگارش اين متن توضيح بفرماييد چگونه شد كه اين متن به روي كاغذ و سپس به روي صحنه آمد؟ و چقدر متن ابتدايي با متني كه اكنون روي صحنه اجرا مي شود تفاوت داشته و در طول تمرينات دستخوش تغيير و تحول شد؟
هر متني تا مدت ها در ذهن نويسنده اثر، حركت مي كند و نياز به زماني دارد كه بتواند آن را تخليه و بروز كند. در مورد اين متن هم بايد بگويم حدود يك يا دو سالي بود كه مي خواستم فيلمنامه «روز واقعه» بيضايي را به يك نمايشنامه ديگر تبديل كنم. اجازه اين كار هم مدت ها پيش توسط ايشان صادر شد اما متاسفانه در طول اين دو سال هر بار به دلايلي اين كار به مشكل برخورد كرد و همه تلاش هايمان نيز براي اين كار عقيم ماند. سال گذشته دوباره پيشنهاد اين كار به من شد كه به دليل ويژگي هاي خاص اين اثر (يعني نياز به گروه عظيمي از بازيگران كه مشكل جمع كردن اين تعداد بازيگران و همچنين مشكلات مالي را پديد مي آورد) تا مدتي امكان آغاز به كار برايمان مهيا نشد اما با نزديك شدن به جشنواره، شروع به نوشتن و تمرين هم زمان آن كردم تا براي جشنواره بيست و يكم آماده شود اما به من اطلاع داده شد كه داوري جشنواره به من سپرده شده و من خواه ناخواه، نمايش را كنار گذاشتم (نمايشي كه ناتمام مانده بود زيرا من در طول اين سال ها فقط براي اجرا مي نويسم و ديگر حوصله نوشتن نمايشنامه براي خودم و يا صرفاً براي چاپ كردن آن ندارم) بنابراين، نمايش را كنار گذاشتم و پس از جشنواره به كمك حبيب رضائي، گروه بازيگران را جمع آوري كرده و نمايش و نمايشنامه، گام به گام با هم پيش رفتند تا به اين جا رسيد كه شما مي بينيد.
• دليل گرايش شما به سوي متن هاي مذهبي اما با ساختاري نوين و در حقيقت نوعي ساختارشكني كه در چند اثر اخيرتان شاهديم چيست؟ (مجلس نامه، شهادت خواني قدمشاد مطرب در تهران و اين آخري يعني پل. . . اگر خروس را نوعي آنتراكت و نمايشي انساني و نه مذهبي، براي شما در نظر بگيريم. ) آيا تاكيد خاصي بر اين موضوع داريد يا نه، اكنون چنين متني نوشته ايد حال آنكه ممكن است كار بعدي شما اصلاً ارتباطي با مقوله مذهب و تعزيه و از اين دست موضوعات نداشته باشد.
دليل رويكرد من به اين گونه نمايش ها و مخصوصاً تعزيه از علاقه من به آنها نشات مي گيرد و به نظرم نمايشنامه هاي زيادي را مي توان بر پايه توانايي هاي اين نوع شگردها نوشت. البته در نمايش پل سعي كرده ام كمتر از اين شگردها استفاده كرده و تنها به روح تعزيه نزديك شوم، به علاوه مولفه هاي تعزيه، زيرا عقيده دارم كه تعزيه خود تركيب شده از چند نمايش مختلف است به عنوان مثال روضه خواني؛ كه خطيب يا روضه خوان به وسيله موسيقي و آواز و شرح واقعه به قصد تاثيرگذاري بر مخاطبان، نمايشي تك نفره را اجرا مي كند تا تزكيه صورت گيرد و اين تزكيه همان عنصري است كه در تعزيه به عنوان يك اصل به آن توجه مي شود به اين معني كه تعزيه خوان بزرگ ترين رسالت خويش را، تزكيه خود و گروهش و در نهايت جمع مخاطبان مي داند.
در نمايش پل هم سعي كردم نوعي بازگشت به ريشه هاي تعزيه داشته باشم (از طريق همين مرد خطيب كه ماجرا را روايت مي كند) و مسئله دوم اينكه: ما از تعزيه آموخته ايم كه چگونه حوادث موازي را كنار هم روايت كنيم.
مجموعه يادگيري هاي من از تعزيه منجر به نوشتن نمايشنامه پل شد اما در اجراي آن چيزي كه بيشتر مدنظر من و آقاي رضائي بود استفاده از شگردهاي كارناوال هاي مذهبي بود (كه خوشبختانه بخشي از آنها باقي مانده و در ماه هاي محرم و صفر ديده مي شوند) مانند: سينه زني، دم گرفتن، دسته به راه انداختن، اُشتُلُم كردن بود كه بتوانيم به وسيله مجموعه آنها يك نمايش امروزي و معاصر بسازيم. در اين نمايش تلاش شده با بهره گيري از يك واقعه تاريخي، مذهبي، بخش هايي از ذهنيات امروز ما(از جمله روشنفكرهايمان) درباره پاره اي از مسائل بيان شود.
|
|
|
• يك موضوعي كه شما خودتان نيز در صحبت هايتان اشاره فرموديد تاثير گرفتن از نمايشنامه «روز واقعه» اثر آقاي بيضايي بود. به نظر شما اين تاثيرپذيري از بزرگان نمايشنامه نويسي ايران در نسل معاصر (نمايشنامه نويسان معاصر) چقدر اهميت دارد؟ و اصلاً به چه ميزان اين تاثير (ابداً منظورم تقليد و يا حتي وام گرفتن نيست بلكه منظورم تاثير مستقيم است) در نمايشنامه نويسي و به طور كلي جوانان و نسل فعلي تئاتر يافت مي شود؟ زيرا بسياري از منتقدين عقيده دارند كه به دليل معضلات اوايل انقلاب و عدم دسترسي به اين اساتيد، نسل حاضر نتوانسته اند تاثير لازم را از اين بزرگان بگيرند، با اين نظر چقدر موافقيد؟
بگذاريد با يك جمله خيال همه اين منتقدين را راحت كنم: نسلي كه هم عصر با اين بزرگان يعني «بيضايي، رادي، ساعدي و ديگران» باشد و تاثيري از آنان نگيرد، آن نسل، قطعاً اشكال دارد.
آن نمايشنامه نويسي كه در اين دوره زندگي كند و از «بيضايي و رادي» اصلاً تاثير نگيرد، مطمئناً نويسنده خوبي نمي تواند باشد زيرا حضور اين اشخاص و بزرگان ديگر درام نويسي از ميرزا آقاي تبريزي گرفته تا آخوندزاده و تا ديگران، آن قدر جدي و ملموس و تاثيرگذار است كه اگر نسل حاضر آموخته هايش را از آنان بيان نكرده و به نمايش نگذارد، نقصان بزرگي را در كار خود ايجاد كرده است. همان گونه كه در دوران شكسپير، بسياري از نمايشنامه نويسان، تحت تاثير او قرار گرفته و مي نوشتند. در همه جهان نيروهاي برتري هستند كه همانند خورشيد مي درخشند و در كنار آنان ستارگاني نيز وجود دارد كه تابش كمتري دارند و هيچ مشكل خاصي براي هيچ يك از آنان ايجاد نمي كند. مهم اين است، در عين حال كه تاثيرپذيري خود را از اين اساتيد (رادي، بيضايي و يا حتي قبل تر نصيريان، خجسته كيا) و يا نويسندگان خارجي (چخوف، ويليامز، اونيل و. . . ) اعلام مي كنيم بتوانيم ديدگاه ها و خلاقيت هاي شخصي خود را نيز در نمايش به ورطه ظهور بگذاريم. در اين صورت است كه مرز بين تقليد و آموزش مشخص مي شود. من مي توانم از بسياري نمايشنامه نويسان نسل خودمان نام ببرم كه قطعاً تحت تاثير بيضايي بوده اند كساني مانند محمد چرمشير، نغمه ثميني و استادم حميد امجد و اين بسيار اتفاق خجسته اي است. چنانچه نمي توانم تاثير چخوف، بكت، يونسكو و آداموف را در بسياري از كارهاي محمد چرمشير ناديده بگيرم. زيرا زبان نمايش يك زبان جهاني است و براساس همين تاثيرگذاري هاي مستمر نمايشنامه نويسي ما و به تبع آن كارگرداني، بازيگري و. . . ما حركتي رو به جلو انجام مي دهد اما درباره مقوله تاثير در مورد آثار خودم صحبت كردن بسيار مشكل است زيرا با آثار كسي مانند بيضايي آن قدر عجين شده ام كه تشخيص آن براي خودم كار غيرممكني است. من مي خواهم پا را از ذهنيت منتقدين فراتر بگذارم و بگويم حتي در نمايش «خروس» هم كه شايد چندان شباهتي با آثار آقاي بيضايي ندارد، به شدت تحت تاثير ايشان بوده ام. البته قرار نيست اين تاثير خيلي صوري باشد من گاهي بسيار تحت تاثير ذهنيت ايشان بوده ام و اين طرز فكر و نگاه انساني ايشان به جهان، به تاريخ معاصر و علاقه شان را به مردم اطراف و ميهن شان، بدون اينكه از ايشان يك نويسنده ناتوراليست بسازد، هميشه ستوده ام و فكر مي كنم در ديگر آثارم نيز ردپاي شان را مي يابيد. البته اين تاثيرپذيري گاهي شكل ديگري مي يابد به عنوان مثال نمايشنامه مجلس نامه در شرايطي شكل گرفت كه با دو دوست عزيز و بزرگوارم «محمد چرمشير و حميد امجد» درباره يك طرح مشترك صحبت كرده و قرار بر اين شد كه هر سه براساس همان طرح سه نمايشنامه بنويسيم كه من؛ مجلس نامه را نوشتم، حميد امجد: پستوخانه و محمد چرمشير: فكر مي كنم شيش وبش.
آخر مگر مي شود تاثير اكبر رادي يا ديگر نمايشنامه نويسان برجسته ايران را بر روي مثلاً چيستا يثربي، عليرضا نادري و حتي محمد يعقوبي كه سعي مي كند متمايز از ديگران بنويسد، ناديده گرفت. اين غيرممكن است.
• خب از اين بحث بگذريم كمي از صحبت اصلي مان دور شديم فكر مي كنم اين دومين تجربه كارگرداني مشترك شما با رضائي بوده، اين همكاري چگونه شكل گرفت و به نظرتان اين نوع همكاري چقدر پاسخ مثبت مي دهد؟
اين كه چقدر پاسخ مثبت مي دهد، باز برمي گردد به وظايف منتقدان، چون آنها هستند كه اثر را از بيرون مي بينند و بايد نتيجه كار را بررسي كنند. اما در مورد همكاري ام با «حبيب رضائي» بايد بگويم اين همكاري كه از نمايش «شهادت خواني قدمشاد» آغاز شد، بسيار تجربه جذابي بود زيرا ايشان نگاه خيلي باز و روشني به تئاتر و مقوله بازيگري دارد و در ابتدا قرار بود كه ايشان به عنوان مشاور در كنار گروه قرار گيرند اما به مرور آن قدر اين مشاوره، عميق و دقيق شد كه تبديل به كارگرداني يعني كارگرداني اول نمايش شد پس از آن در نمايش پل هم همين اتفاق افتاد. البته در شهادت خواني، حبيب رضائي بيشتر در مقوله بازيگرداني زحمت زيادي كشيد اما در اين نمايش به علت گستردگي كار و شلوغي فضا و ميزانسن ها، بخش هايي از كار را من به عهده گرفتم و بخش هايي را نيز به او سپردم و از آن جايي كه اتفاق نظر خوبي با هم داريم، به يك ديدگاه مشترك نيز رسيديم. در ميانه كار «محسن شاه ابراهيمي» نيز اضافه شد كه او هم با طراحي ها و ايده هاي بسيار زيادي وارد اين جريان شد و بسياري از طرح هايي كه اكنون روي صحنه ديده مي شود، ردپاي اوست.
•چگونه شد كه اثر دوپاره يا چند پاره نشد، اين يكپارچگي و هماهنگي چگونه به دست آمد؟ گاهي در بعضي آثار از بيرون كه نگاه مي شود كاملاً مشخص است كه تا خط A متعلق به شخص X است و از A تا B متعلق به Y و از B تا C مثلاً متعلق به شخص Z است و يك اثر كاملاً آشفته و درهم ريخته اي به روي صحنه آورده مي شود. اين پكپارچگي از گفت وگوهاي دائمي شما با هم صورت گرفت يا صرفاً به دليل هم فكر بودن و يا دليل ديگري داشت؟
دليل اين يكپارچگي در حقيقت از بين رفتن خط كشي ها است. در طول تمرينات يك پيشنهاد از طرف كسي داده مي شد (حال اين پيشنهاد مي توانست توسط من يا حبيب رضائي يا محسن شاه ابراهيمي و يا حتي گروه بازيگران باشد) و اين پيشنهاد توسط آن دو نفر ديگر اصلاح و ترميم مي شد و در نهايت به نتيجه مي رسيد اگر مي گويم بيشتر وظيفه بازيگرداني به عهده حبيب رضايي بود به معناي اين نيست كه او در مسائل ديگر نظر نمي داد و يا من و محسن در مقوله بازي ها بي نظر بوديم. البته اين مشاوره ها هرگز در منزل و يا قبل و بعد از تمرين صورت نمي گرفت بلكه دقيقاً بر سر تمرين و درست در همان لحظه اتود زدن مثلا بازيگران بود كه ما به يك نتيجه مشترك مي رسيديم و سپس به سراغ صحنه بعدي مي رفتيم و همين طور آرام آرام و قدم به قدم پيش مي رفتيم تا انتها و وقتي كه كليت اثر جمع و به يك نتيجه نسبي رسيد، باز هم مشتركاً بر روي جزيياتي مانند ترتيب قرار گرفتن بازيگران به عنوان مثال براساس قد و يا جنس بازي شان با هم صحبت كرده و به نتيجه قطعي رسيديم.
|
|
|
• نكته ديگري كه در اثر شما به چشم مي خورد اين بي رنگ بودن و يا به عبارت بهتر خاكستري بودن اكثر آدم ها است البته نه به مفهوم هميشگي آنان بلكه به اين معني كه در اين نمايش به جز چند شخصيت اصلي (كه آنان نيز باز هم به نوعي خاكستري اند) اما شخصيت هاي ديگر كه در عقب صحنه حضور دارند و در حقيقت نقش پوش هستند در يك لحظه نقش مثبت و در لحظه اي ديگر نقش منفي را بازي مي كنند به عنوان مثال «حر» لحظه اي او «حر» است و به اصطلاح عاميانه «آدم خوب» و در لحظه اي ديگر جزء سپاهيان دشمن است. گويي ذات آدم ها در لحظه در حال تغيير است. انگار مي گويد: تمامي آدم هاي اطراف كه در حال حاضر نقش هاي معصومانه و حتي قديس مآبانه را بازي مي كنند، لحظه اي ديگر به سپاهيان يزيد ملحق شده و راه را بر امام معصوم بسته و بر سر غنيمت آنها كه همانا سرهاي بريده شان است، به جدال برمي خيزند، دليل اين بي رنگي آدم هاي اثرتان از كجا نشات مي گيرد؟
ببينيد در درجه اول مهم اين است كه اين ها هيچ كدام كاراكتر همانند كاراكترهاي نمايش هاي ويليامز و يا اونيل نيستند بلكه نوعي نقش پوش هستند كه خودتان نيز به آن اشاره كرديد اينها در واقع شگردهايي هستند كه از تعزيه گرفته شده و به داخل اين اثر آمده اند ولي در مورد دوم من نمي خواهم طرز فكرم را به كسي تحميل كنم منتقد و تحليلگر اثر من آزاد است كه هرمنوتيك خود را داشته و آن گونه اثر را ببيند كه تاويل ذهني اش به او اجازه مي دهد.
• در اين نمايش گروه شما كمي دچار تغيير شده است، بازيگران جوان تر و كم تجربه تري وارد گروه شده و اگر چه نقش آنان به صورت گروهي و فرعي تر است اما زياد بودن آنان و در نتيجه كم بودن فرصت تمرين با يك يك آنان در نهايت مي توانست دردسرهاي مختلفي را براي كارگردان اثر پديد بياورد، آيا مانند بسياري از كارگردان هاي كشورمان فكر نمي كرديد بها دادن به بازيگران جوان و ناشناخته (اگر چه بااستعداد) يك ريسك بزرگ است كه به راحتي مي تواند نويسنده و كارگردان و در نتيجه كل اثر را به زمين بكوبد؟
هر كاري براي خودش يك سري ملزومات خاص خودش را دارد به عنوان مثال در نمايش خروس با تعداد كمي بازيگر سروكار داشتيم كه فشرده تر بود و نوع قصه گويي آن كلاسيك، اما در اين جا لازم بود كه از تعداد بيشتري بازيگر استفاده شود اگر چه هسته اصلي و مركزي گروه همان تعداد ثابت و مشخص هميشگي بودند اما به دليل حركات دشواري كه روي صحنه وجود داشت (اگر چه ممكن است خيلي به چشم نيايد) ما مجبور بوديم كه بازيگران را به شكل گروهي در نظر بگيريم به عنوان مثال قطعاً هيچ يك از تماشاگران هرگز حاضر نمي شود حتي براي يك بار هم از يك سمت پل به سمت ديگر آن بدود. بنابراين مي طلبيد كه بازيگران جوان تري با بدن آماده تري به شكل دسته هاي هفده، هجده نفري از پل عبور كنند كه خوشبختانه اين فكر هم جواب مثبت داد. بسياري از اين افراد دانشجو هستند و به عنوان يك تجربه بسيار خوشحالم كه در خدمت اين دوستان هستم اما اگر دقيق تر بخواهيم به موضوع نگاه كنيم كم تجربه بودن و گاهي بي تجربه بودن بعضي از افراد، سبب مي شود آنچنان كه انتظار مي رود (از نظر نحوه ديالوگ گويي و يا بازيگري) ظاهر نشوند اما در هر صورت اين نوع كارها كه يك نوع ريسك محسوب مي شود و ما اين ريسك را پذيرفتيم به نظر من ريسك كردن لازمه هر كاري است. بد نيست اضافه كنم كه در حال حاضر نيز مشغول تشكيل يك گروه جديد از جوانان و كساني هستم كه تازه شروع به كار كرده و هنوز تجربيات زيادي از صحنه و بازيگري ندارند.
• در مورد طراحي صحنه اثرتان كمي توضيح دهيد. آيا واقعاً از آن راضي هستيد يا به دلايلي امكان تهيه چيزي كه موردنظرتان بود فراهم نشد؟ گاهي اين دكور در صحنه سنگيني مي كند (مخصوصاً اسب ها كه به نظر مي رسد خيلي عجولانه درست شده اند) به نظرتان دليل اين سنگيني كردن دكور در صحنه ناشي از كوچك بودن سالن چهارسو است يا چيز ديگري؟
ببينيد اين مسئله را من قبول دارم ولي وقتي مجبوريم پلي بسازيم كه حدود چهل نفر بخواهند روي آن بدوند ناچاريم چيز محكمي داشته باشيم و اين محكم بودن، عظيم بودن آن را نيز موجب مي شود، ضمن آن كه اين اثر مطلقاً قابليت اجرا در سالن هايي مانند تالار وحدت و يا حتي سالن اصلي را ندارند. من و حبيب رضائي، براي اجراي اين اثر تمام سالن ها را جست وجو كرده و روي تك تك آنها فكر كرديم، اما از آن جايي كه متاسفانه هيچ يك از سالن هاي ما شكل استاندارد ندارد، مجبور شديم بين بد و بدتر يكي را انتخاب كنيم و طبيعي است كه ما ترجيح داديم دكورمان كمي سنگيني كند (چون همان گونه كه خودتان فرموديد آزاردهنده نيست) اما: اولاً كسي از روي آن سقوط نكند و ثانياً به كليت اثر، صدمه اي وارد نشود.
• شما در كنار اثرتان (كنار مي گويم، زيرا هيچ وقت به ماجرا وارد نمي شود) يك شخصيت خطيب داريد، كه همانند تعزيه خوان ها با صداي گرم و خوش آهنگ، ماجرا را براي مخاطبان خود روايت مي كند. اين خطيب برگه اي در دست دارد كه همانند يك راوي داناي كل، شعرها را از روي آن مي خواند. او در واقع همانند پلي است بين تعزيه و نمايش هاي مدرن، اگر ممكن است كمي درباره شخصيت او و همچنين نوشته اي كه در دست دارد بفرماييد (آيا اين نوشته ها، دقيقاً همان نسخه اصلي تعزيه است يا خير و از چه كتابي نقل مي شود؟)
بله به نكته خوبي اشاره كرديد. دقيقاً مدنظر ما هم از گذاشتن شخصيت خطيب، همين نقش راوي و داناي كل بودن اوست در نمايش پل شخصي در بيرون اثر قرار دارد كه ماجرا را نقل مي كند او دقيقاً همان تاثيري را دارد كه فرموديد: «پلي بين تعزيه و تئاتر مدرن» در مورد قسمت دوم سوال تان نيز بايد بگويم بله جزء نسخ اصلي تعزيه است. بدون كم و كاست و از كتاب «روضةالشهدا» بيرون كشيده شده و به داخل اين نمايش وارد شده است.
• به عنوان سوال آخر آيا براي جشنواره امسال، كاري را مدنظر داشته و تصميم به اجراي آن داريد يا خير؟ اگر مي شود كمي درباره كار بعدي تان (حال براي جشنواره يا خارج از جشنواره) توضيح بفرماييد.
چند كاري هست كه درباره اش در حال صحبت با دوستان هستيم: يكي از آنها نمايشي است به نام «طرفدار» كه چند سالي است مي خواهيم با اين دوستان شروع كنيم اما به دلايلي امكانش ميسر نشده.
همچنان آدم كش جزء مشغله هاي ذهني ام هست و يك نمايش ديگر كه طرح آن را در حال نوشتن هستم و براساس يك داستان واقعي است كه در كرمان رخ داده است اميدوارم يكي از اين كارها را براي جشنواره امسال بتوانيم آماده كنيم.
• پس اجراي «قدمشاد مطرب در تهران» چه شد؟ در جلسه مطبوعاتي بيست و يكمين جشنواره تئاتر فجر بيان شد «از آن جايي كه قانوناً هر اثري كه اجراي جشنواره اي داشته باشد بايد در طول سال اجراي عمومي هم برود، لذا اين نمايش هيچ مشكلي براي اجرا ندارد» و قول اجراي آن پس از پايان جشنواره به اعضاي جلسه داده شد. با در نظر گرفتن اين موضوع، پس چرا در كارهايتان نامي از اين اثر نبرديد؟
داستان «قدمشاد مطرب» داستاني بس طولاني است كه در حوصله مخاطبان نمي گنجد ولي تنها مي توانم اين را بگويم تا اين لحظه كه در خدمت شما دوستان هستم، مشكل آن برطرف نشده و اجراي آن همچنان در پرده ابهام است.
